Beckett et l’obsession des didascalies

Samuel Beckett, le plus français des dramaturges irlandais du xx^e siècle1, est régulièrement à l’affiche des scènes françaises. Il l’a notamment été ce printemps, sur deux plateaux parisiens, dans deux mises en scène exemplaires. Exemplaires au sens de leurs qualités intrinsèques, de la direction d’acteurs et du jeu remarquable de chacun d’eux, et partant, du respect des volontés de l’auteur. L’une et l’autre viennent d’être primées par le Syndicat professionnel de la critique de théâtre, musique et danse, dans son 60^e palmarès, délivré le 19 juin 2023 à la Philharmonie de Paris : le prix du meilleur comédien a été décerné à Gilles Privat dans En attendant Godot, mis en scène par Alain Françon2, et le prix Laurent-Terzieff  du meilleur spectacle dans un théâtre privé a été attribué à Fin de partie dans la mise en scène de Jacques Osinski3. Ce dernier a rappelé, à l’occasion de la cérémonie, l’importance d’être fidèle à la forme de l’œuvre de Beckett, « un concentré d’humanité […] à la fois tragique et drôle comme la vie », et Gilles Privat a admiré combien le « maître » Alain Françon a compris l’énigme Beckett.

La forme des idées

Écrite entre 1948 et 1949 en français, la pièce En attendant Godot faillit rester dans un tiroir car refusée par tous les théâtres4, elle ne put être jouée qu’à travers la sollicitation de Roger Blin (par l’épouse de Beckett) qui convainquit Jean-Marie Serreau d’accueillir sa mise en scène boulevard Raspail, au Théâtre Babylone au bord de la faillite, convaincu que cette programmation finirait de le couler. Elle y fut créée le 23 janvier 1953 et sauva contre toute attente (provisoirement) la salle, grâce à un succès indéniable5, même s’il divisa la critique et le public6, avant d’être consacrée vingt-cinq ans après à la Comédie-Française et au Festival d’Avignon. Fin de partie, publiée près de dix ans plus tard, connut un succès moins imprévisible, mais tout aussi fabuleux.

Si le théâtre est venu « un peu tard chez Beckett7 », après beaucoup de poésie, comme Lars Norén ultérieurement8, il a pris une place importante dans son œuvre surtout après ce premier succès de Godot, alors que l’œuvre de celui qui est présenté de manière récurrente comme l’un des représentants incontestables de la littérature de l’absurde – même si de nombreux spécialistes se sont appliqués à démontrer combien cette classification est réductrice – est incroyablement plurielle, vaste et disparate. Il ne s’agit pas de faire ici « l’exégèse » de ces deux textes et de leur place dans l’œuvre totale ; à la fois parce que beaucoup (parfois les mêmes spécialistes) s’y sont confrontés, souvent avec talent, mais surtout parce que Beckett lui-même mettait en garde contre cette tentation de donner et trouver du sens ou des questionnements complexes là où il ne revendiquait que la plus grande « simplicité de la situation dramatique » et de la musique qui s’y joue9, le refus de toute thèse philosophique ou théorie métaphysique et même psychanalytique, en dépit de son vif intérêt pour chacune, défendant une affection uniquement pour « la forme des idées10 ». Il faut donc se garder tant des « hystérectomies à la truelle11 », que des tentations de récupération politique de Beckett, dont le théâtre ne « débat pas des enjeux du meilleur régime politique, du droit, de la justice, de la guerre, du clan, des étrangers12 ».

L’on entend seulement souligner que l’excellence du travail respectif d’Alain Françon et de Jacques Osinski résulte notamment de cette compréhension et de la focalisation sur le respect de cette « forme des idées », qui passait notamment par la didascalie. Beckett était un fanatique de ces indications, un fournisseur obsessionnel de recommandations concernant à la fois la mise en scène, le rythme, les couleurs des décors, les costumes et leurs accessoires et les manières d’aborder chaque rôle. Son refus obstiné d’expliquer le sens de ses textes, ainsi même que le nom de ses personnages, contraste donc étonnamment avec cette attention à la forme de l’œuvre, à la défense de l’image qu’il devait en avoir à l’instar d’un cinéaste, sachant qu’il a lui-même également mis en scène ses propres pièces13. L’absence d’action, la valorisation des silences, la sublimation du rien et du vide de sens s’opposent à l’accumulation des recommandations détaillées sur la psychologie interne des personnages ou sur leur simple démarche. Le rythme du texte qu’il concevait comme « une partition musicale » faite de « sons fondamentaux14 » fait souvent se confronter le langage et l’(in)action (« Alors, on y va / Allons-y. Ils ne bougent pas ») qui concourent ensemble à dessiner l’angoissante et risible condition humaine.

Fin de partie, mise en scène de Jacques Osinski © Pierre Grosbois

Le passage du temps

En l’occurrence, les deux productions primées cette année sont en parfaite adéquation avec tout cela et dans le respect des intentions de l’auteur. Cela n’a pas toujours été le cas, ce qui n’est pas surprenant au regard de l’évolution du rôle du metteur en scène dans le spectacle vivant depuis quelques décennies, ce dernier devenant le maître du plateau, supplantant souvent l’auteur, jusque sur les affiches ou les programmes. Nonobstant, du vivant de Beckett, comme depuis sa mort, maints metteurs en scène se sont heurtés au caractère implacable de ses recommandations. Le tumulte le plus connu s’est manifesté en 1988 à la Comédie-Française, à l’occasion de l’entrée au répertoire de Fin de partie15. Gildas Bourdet avait notamment cru pouvoir remplacer le gris des décors16 par du rouge ou rose vif, et remplir les silences par des morceaux de musique. La pièce ne fut pourtant pas jouée ainsi après l’opposition de Jérôme Lindon, une bâche grise dissimulant in fine le crime de lèse-Beckett. Les impétrants, à savoir le metteur en scène, l’éclairagiste, les décorateurs et les musiciens protestèrent en retour en retirant leur nom de l’affiche.

Que l’œuvre soit ou non encore tombée dans le domaine public, les héritiers ou ayants droits peuvent protéger le droit moral de l’auteur, qui est un droit perpétuel17, permettant de s’assurer de l’adéquation entre l’œuvre jouée et l’œuvre écrite, qui n’est pas, et même rarement, lue par le public. En l’occurrence, seule la lecture en amont ou en aval des représentations peut permettre aux spectateurs lambda comme aguerris de l’œuvre de Beckett d’apprécier la précision et le respect de ces fameuses didascalies, mais aussi de suivre ou comprendre la difficulté à saisir les monologues fleuves autant que les paragraphes plus concis et directs empruntant parfois au langage scatologique et injurieux, les textes grammaticalement déconstruits, truffés d’onomatopées et autres mots inventés, de sifflement et de bâillements. Le texte semble donc presque toujours dans un décalage avec la forme, qui n’est chaotique qu’en apparence car, comme le remarque Bruno Clément18, Beckett respecte étonnamment les règles aristotéliciennes de l’unité de temps, de lieu et d’action (dans En attendant Godot19 autant que dans Fin de partie).

Tout ce subtil équilibre ne peut fonctionner sans des comédiens parfaitement dirigés et beckettiens dans l’âme, qui doivent par ailleurs constamment cheminer en duos20. Dans En attendant Godot, Vladimir et Estragon (dits Didi et Gogo) croisent sur leur route Pozzo et Lucky, et, dans Fin de Partie, Hamm et Clov interagissent avec Nell et Nagg, qui sont entrés dans la famille des grands « couples » de la littérature (Bouvard et Pécuchet, Don Quichotte et Sancho Pancha, Niels et Kerouac), tous marqués à des degrés divers par un rapport de dominant-dominé, de maître à esclave, de « bourreau » à « victime »21. Des doubles duos englués dans l’attente, qui vivent le passage du temps comme un perpétuel tragique recommencement ; le temps, ce « monstre bicéphale de damnation et de salut22 », écrivait l’admirateur de Joyce et Dante, dans un écrit de jeunesse consacré à un auteur qui ne cessait d’être à sa Recherche, dont il notait aussi qu’à ses yeux, « la qualité du langage est plus importante que tout système éthique ou esthétique23 ». Il a pris à sa manière la suite, sans jamais y renoncer, tout nobélisé (en 1969) qu’il devint. 

• 1. Découvert par Jérôme Lindon qui a racheté pour les Éditions de Minuit les droits de son premier roman Murphy (1938), vendu à quelques dizaines d’exemplaires, Beckett (1906-1989) a vécu en France à partir de 1906 et a participé à la Résistance. Jérôme Lindon fut ensuite son ayant droit, charge reprise à sa mort par sa fille.
• 2. La mise en scène d’Alain Françon a été créée aux Nuits de Fourvière à Lyon en juin 2022, puis jouée notamment à La Scala Paris en avril 2023 et au Théâtre national de Nice en mai 2023.
• 3. La mise en scène de Jacques Osinski a été créée au Théâtre des Halles à Avignon en juillet 2022 et reprise notamment au Théâtre de l’Atelier à Paris de janvier à avril 2023.
• 4. Seul le Théâtre de Poche l’aurait accepté, mais en raison de l’impossibilité de faire rentrer l’arbre, seul élément scénique prévu par Beckett, Blin en dessina un pour le Théâtre Babylone. Depuis, les metteurs en scène se sont accordé certaines fantaisies (de Giacometti à l’Odéon, aux transformateur électrique, porte-manteau ou croix des successeurs). Sur tous ces détails relatifs à l’arbre, voir Nathalie Léger, Les Vies silencieuses de Samuel Beckett [2006], Paris, Allia, 2018, p. 80-81. Celui d’Alain Françon est très stylisé et épuré et gagne quelques feuilles dans le second acte.
• 5. Voir Dossier de presse. En attendant Godot de Samuel Beckett (1952-1961), textes réunis et présentés pas André Derval, Imec et 10/18, 2007.
• 6. Alain Satgé, Samuel Beckett. En attendant Godot, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Études littéraires », 1999, p. 106.
• 7. Michel Crépu, Beckett. 27 juillet 1982, 11h30, Paris, Arléa, coll. « La rencontre », 2019, p. 20.
• 8. Voir le podcast dans la collection Au Grand jour, réalisé par la revue Esprit à l’occasion de l’hommage qui a été consacré au poète et dramaturge suédois ce printemps 2023. Son intérêt pour Beckett qui n’y est pas mentionné, était pour autant important (il conservait une photo de lui auprès de sa machine à écrire), ce qui n’est pas étonnant au regard des si nombreux points communs entre les deux créateurs.
• 9. Cité par Bruno Clément, Beckett, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2018, à propos de Fin de partie (p. 165).
• 10. Ibid., p. 49.
• 11. Pratique qu’il reprochait aux critiques d’après Edith Fournier (dans sa préface à Proust, cité note 22, p. 15).
• 12. B. Clément, Beckett, op. cit., p. 125. Voir toutefois la création de Susan Sontag de Godot dans Sarajevo assiégée en 1993 et ses motivations (Susan Sontag, “Waiting for Godot in Sarajevo”, Performing Arts Journal, mai 1994).
• 13. Étonnamment, il met en scène Fin de partie (en 1967) avant En attendant Godot, qu’il ne présente qu’en 1975 au Théâtre Schiller à Berlin, trouvant a posteriori la pièce « désordonnée ».
• 14. Pascale Alexandre-Bergues, « Les voix du silence », dans Didier Alexandre et Jean-Yves Debreuille (sous la dir. de), Lire Beckett, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1998, p. 48-49. Roger Blin aurait dit : « J’ai le sentiment que Beckett voyait Fin de partie comme un tableau de Mondrian, avec des cloisons très nettes, des séparations géométriques, de la géométrie musicale. Et je me suis un peu rebellé contre ça, pendant les répétitions, ce qui a provoqué quelques discussions passionnées entre Beckett et moi. » (propos rapportés dans N. Léger, Les Vies silencieuses de Samuel Beckett, op. cit., p. 60).
• 15. La pièce avait été créée en français le 1^er avril 1957 au Royal Court Theatre de Londres et reprise quelques jours plus tard au Théâtre des Champs-Élysées avec la même distribution (dont Roger Blin dans le rôle de Hamm).
• 16. Le texte fait également référence à cette couleur dans la bouche de Clov répondant à une question de Hamm sur le soleil : « Il fait gris. Gris ! GRRIS ! »
• 17. L’œuvre de Beckett sera dans le domaine public en 2059. Mais si les ayants droits ont souvent contesté des mises en scène, ils n’ont pas toujours respecté les volontés de l’auteur quant à l’édition de ses œuvres. Il ne voulait par exemple pas qu’Eleutheria (écrit en 1947) fut publiée, ce qui fut pourtant fait six ans après sa mort.
• 18. Bruno Clément, Beckett, op. cit., p. 104-106.
• 19. La première didascalie du premier acte de Godot indique « route à la campagne avec arbre », tandis que la première du second acte se contente de : « lendemain. Même heure, même endroit ».
• 20. On ne saurait que trop insister sur les remarquables performances en 2023 de Gilles Privat (Vladimir), André Marcon (Estragon), Éric Berger (Lucky), Guillaume Lévêque (Pozzo) et Antoine Heuillet (le Garçon) dans En attendant Godot ; et de Denis Lavant (Clov), Frédéric Leidgens (Hamm) – lequel avait joué Lucky dans le Godot mis en scène par Jean-Pierre Vincent en 2015 –, Claudine Delvaux (Nell) et Peter Bonk (Nagg) dans Fin de partie.
• 21. Alain Badiou, Beckett. L’increvable désir [1995], Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 2011, p. 23, 52 et 53.
• 22. Samuel Beckett, Proust [1930], trad. et présenté par Édith Fournier, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p. 21.
• 23. Ibid., p. 101.