Mais quand même, du théâtre. Sur Journée de noces chez les Cromagnons de Wajdi Mouawad

Nous sommes redevables à celui ou celle que nous avons été à vingt ans. La pièce que Wajdi Mouawad monte actuellement au théâtre de la Colline, Journée de noces chez les Cromagnons, a été écrite il y a trente-quatre ans, en 1991 – il en avait alors vingt-trois. Une journée dans la vie d’une famille de Beyrouth sous les bombes, préparant la noce de Nelly avec son fiancé qui n’en finit pas de ne pas arriver.

Traduire la guerre

Étudiant le théâtre à Montréal, Wajdi Mouawad avait obtenu une bourse d’aide pour se rendre un mois au Liban, son pays natal, en 1991. Là-bas, il visita les lieux de son enfance, « celui du mariage de ses parents, l’appartement où il avait vécu, frappant à la porte des nouveaux habitants du logement d’où il avait vu le carnage, se plaçant sur ce même balcon, se positionnant à l’emplacement du bus qui avait été fusillé1 ». Ce retour au pays natal donnera forme et solidité à ce qui n’était alors qu’un exercice d’écriture scolaire inspiré de Kafka et de Beckett.

Plusieurs fois ce texte sera remis sur le métier, « donnant lieu à la stratification de multiples versions », et notamment à l’ajout d’un personnage, Jean, double de l’auteur, qui tente d’écrire, depuis son exil montréalais, la pièce que nous sommes en train de voir. « À partir de ce moment-là, dit Wajdi Mouawad, il était très clair que tout ce qu’on voit n’est qu’une sorte de préfiguration de celui qui est parti en exil. »

Face à ce texte ancien, et pour le dire avec Freud, le dramaturge a pu se trouver « dans l’intéressante position de ne pas savoir si [ce qu’il a écrit] doit être regardé comme quelque chose de familier depuis longtemps et évident, ou comme quelque chose d’entièrement nouveau et ahurissant2 ».

L’étrangeté du texte s’est soudain révélée lorsqu’il fut traduit du français vers l’arabe libanais par Odette Makhlouf, qui jouait dans son avant-dernier spectacle, Mère (2022). « Le plaisir principal de retrouver cette pièce est de la retrouver à travers la langue arabe alors que je l’ai écrite en français, parce que je ne sais plus écrire l’arabe. Pourtant, bien qu’elle soit écrite en français, elle est vécue en arabe à l’intérieur de l’écriture. Tout à coup, redonner à ces mots français leur langue cachée et les entendre dans le corps des acteurs, c’est bouleversant pour moi », dit Wajdi Mouawad.

Le travail du traducteur acclimate le texte original à sa langue d’arrivée. Mais qu’en est-il lorsque celle-ci était, secrètement, déjà la langue première ? Là où la traduction peut être vue comme « une joie de l’écriture dont on n’est pas responsable3 », le traducteur disparaissant derrière le texte d’un autre ; là où elle est comparée à un salut ou une « démarche amoureuse, contre la mort4 », Wajdi Mouawad explique qu’« outre la question de la langue, le fait d’avoir partagé un vécu similaire, d’avoir des souvenirs communs, que les scènes écrites correspondent à celles vécues ou perçues par chacun fait que la mémoire resurgit de façon naturelle dans le corps et la langue, créant un terreau commun fertile ».

Un théâtre du « mais quand même »

Comment vivre la guerre ? Comment vivre malgré la guerre ? Comment vivre quand même ? S’endormir et attendre, croire encore, comme le fait Nelly, la fille de la famille, fiancée nyctalope, Belle au bois dormant tragique. « Je n’ai pas eu ta chance !, lui rétorque son frère. Tomber en sommeil comme tu fais en tout lieu, en tout temps, c’est merveilleux pour croire encore. Ton petit frère pour sa part s’est avancé à pas lents dans le monde des éveillés où tout ne lui parle que de la mort. » Malgré quelques longueurs dans la première moitié de la pièce, où l’ennui du quotidien et du banal traverse parfois la rampe5, le spectateur ne s’endort pas, lui. Le bruit des bombes qui sifflent et s’écrasent tourne autour de nous tout du long – rarement a-t-on été, spectateur, si sensiblement immergé dans le hors-champ des combats. La famille sait qu’il y a la guerre, mais elle cuisine quand même. On danse, on chante, on s’embrasse quand même. Ils ne sont pas certains de la venue du fiancé, mais ils préparent la noce quand même. Ils savent bien qu’ils risquent la mort en allant chercher tel pantalon étendu dehors ou tel légume dans la cuisine, mais ils s’engueulent quand même comme mari et femme ou parents et enfants.

« Je sais bien… mais quand même », c’est ainsi que se traduit quotidiennement l’opération que Freud nomma Verleugnung, déni de réalité. À son propos, Octave Mannoni note justement que la psychologie n’a « voulu s’accrocher qu’au “je sais bien” s’efforçant de se débarrasser du “mais quand même”6  ». Ici, le « je sais bien », ce seraient les tirs, les bombes, la folie – ce sur quoi, en effet, insistent les représentations journalistiques de la guerre. Le « mais quand même » serait alors le quotidien, le banal, la préparation du repas, l’égorgement du mouton, le maintien des rituels, bref, autre leçon freudienne, « la persistance du désir7  » qui explique justement ce déni de réalité par lequel « la croyance se continue après répudiation ».

Car le déni de réalité n’est pas inconscient comme l’est le refoulement. Il est ce clivage quotidien qui, face à une perception fuyante et insaisissable de la réalité, la reconnaît et la dénie en même temps. « Non seulement l’expérience n’est pas effacée, mais elle devient à jamais ineffaçable8  », écrit Mannoni. Cette croyance, « abandonnée et conservée à la fois », parfois à l’insu du sujet, se transforme en retour de ce double mouvement : « on y voit comment une croyance peut se maintenir malgré le démenti de la réalité, en se transformant, et cela apparaît en pleine lumière9 » Ainsi du plateau de théâtre incliné comme un esprit vacillant, dont chaque meuble que l’on pousse s’assimile à un rocher sisyphéen.  

L’exemple le plus banal de ce déni est l’horoscope : on a beau dire ne pas y croire et savoir le caractère factice de la prédiction – « je sais bien que ce qui est écrit n’est pas vrai… » –, on adapte néanmoins ses actions à l’oracle – « mais quand même… ». Ces effets de la croyance s’observent, écrit Mannoni, dans l’usage, aujourd’hui aiguisé, des « fausses nouvelles dans un but de propagande, même quand elles doivent être démenties, les offres de gascon, la psychologie du canular, et celle des imposteurs10  ». Et d’ajouter : « Il n’y a pas de raison qu’un illusionniste, quelque raisonnable et lucide qu’il soit, ne vive pas sur la croyance transformée qu’il est un magicien, et que cela n’ajoute beaucoup au plaisir qu’il tire de l’exercice de son métier. » On croirait lire ici la définition du dramaturge et du comédien.

À l’évocation, par Octave Mannoni, des fausses nouvelles, il est difficile de ne pas songer aux Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre de Marc Bloch publié en 1921, qui voulait répondre, depuis l’expérience de la Première Guerre mondiale, à la question de la naissance, des formes – « simples racontars, impostures, légendes11  » – et des modalités de propagation de ces « faux récits » qui « ont soulevé les foules » et « rempli la vie de l’humanité ». Wajdi Mouawad, comme Marc Bloch, voit dans la guerre « une immense expérience de psychologie sociale12  », une « lentille puissante13  » qui grossit les traits de la vie quotidienne afin d’en caractériser les mécanismes sociaux ou les processus psychiques. Que Marc Bloch soit attentif aux sensibilités, à l’émotion, à la fatigue, à la tradition orale, aux costumes, aux gestes, aux cérémonies ; qu’il se fasse lexicologue des tranchées, analysant la puissance des mots et de leur transformation dans la fabrication des fausses nouvelles ; qu’il ne dissocie pas, de manière novatrice, l’exercice du langage de celui des sens – « un travail d’interprétation inséparable de la perception elle-même14  » –, cette lecture informe, à un siècle de distance, la pièce de Mouawad.

Face à ce texte de jeunesse, Wajdi Mouawad a peut-être, trente ans plus tard, vu venir son œuvre. Car beaucoup s’y trouve déjà : la guerre civile du Liban, la violence, la famille, la faconde de personnages qui mêlent injures et philosophie. Mais tout y est sans afféteries, plus cru, plus brutal que dans les pièces ultérieures de Mouawad, notamment celles du cycle Domestique (Seuls, 2008 ; Sœurs, 2015 ; Mère, 2022), où l’ironie et l’humour entrechassent l’horreur et la tragédie. La guerre et l’absence du « je sais bien » – y compris celle de Walter, le grand frère parti combattre – finissent par encercler et envahir le « mais quand même » de la vie malgré tout. Tout se précipite – un peu trop vite, d’ailleurs, en seconde partie – dans cette grande pièce claustrophobe comme une maison de poupée étrécie.

À force de déni, les personnages hallucinent la réalité. Jean, d’abord, l’auteur en exil, dont tout ce que nous voyons sur le plateau est l’imagination, la « préfiguration » de la guerre, dit Mouawad. Nelly, ensuite, victime d’hallucinations du fait de sa maladie. Un fiancé survient finalement – mais, joué par le même comédien qui interprète Jean, ce double de l’auteur à distance des autres, ne l’a-t-on pas rêvé ? Et les enfants, la fiancée et son petit frère, ne sont-ils pas des fantômes, comme le laisse entendre le texte du programme, qui seraient « déjà morts et le reste ne se passe que dans l’esprit des parents » ? Une histoire de fantômes pour grandes personnes, en somme.

• 1. Les citations de Wajdi Mouawad proviennent d’un entretien vidéo pour le théâtre de la Colline et des textes publiés dans le programme du spectacle.
• 2. Cité dans Octave Mannoni, « Je sais bien, mais quand même… » [1964], Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p. 11.
• 3. Georges-Arthur Goldschmidt, « Traduire : cette joie de l’écriture dont on n’est pas responsable » [podcast en ligne], France Culture, 3 octobre 2021. G.-A. Goldschmidt tire cette formule de Peter Handke, Après-midi d’un écrivain [1987], trad. de l’allemand (Autriche) par G.-A. Goldschmidt, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1989.
• 4. François Maspero, Poésie traduite pour saluer les saisons, Genève, L’Arbre à lettres, 1998.
• 5. Ceci s’explique peut-être par la genèse de la pièce. À la différence de ses autres spectacles, écrits au fur et à mesure avec les comédiens au plateau et lors des répétitions, « en lien direct avec le théâtre, le présent, le désir des acteurs », Wajdi Mouawad part ici d’un texte déjà écrit – et publié en 2011. « J’ai donc l’impression de ne pas créer, qu’il n’y a pas de présent. J’éprouve une difficulté à être dans la même énergie que celle que j’éprouve lorsque j’écris au fur et à mesure. »
• 6. Octave Mannoni, « Je sais bien, mais quand même… », Clefs pour l’Imaginaire, op. cit., p. 12.
• 7. Ibid., p. 22.
• 8. Ibid., p. 11.
• 9. Ibid., p. 19.
• 10. Ibid., p. 23.
• 11. Marc Bloch, Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre [1921], Paris, Allia, 2025, p. 11.
• 12. Ibid., p. 47.
• 13. Ibid., p. 16.
• 14. Ibid., p. 38.