Matisse, L'Atelier rouge, 1911
Flux d'actualités

Matisse Métamorphoses

avril 2020

Moins familière que sa peinture, la sculpture de Matisse convoque de manière imprévue les animaux privés de contact que nous sommes en ce moment.

Une force vitale irradie les quatre grands Nus bleus de Matisse. Découpées dans la couleur, leurs surfaces respirent sur la blancheur du papier. Dans l’exposition Matisse Métamorphoses (Musée Matisse, Nice, jusqu’au 4 mai 2020), quelques Nus assis modelés dès 1908 rayonnent aux côtés de l’un de ces Nus bleus, bien plus tardif (1952). Heureux dépositaire de cinquante-huit de ces œuvres en volume, le musée Matisse de Nice a bien sûr confiné l’événement qui leur était enfin dédié. Nettement moins familière que sa peinture, la sculpture de Matisse convoque de manière imprévue les animaux privés de contact que nous sommes en ce moment. Son enjeu est formel : toucher, caresser, palper, contracter, étirer un corps, ne sont pas seulement des expériences physiques extérieures, mais expriment d’abord une dynamique interne et profonde. La sensorialité propre à ces œuvres éclaire un autre Matisse et refonde la notion du contact physique. Comment y accéder depuis nos fenêtres d’isolement ?

L’ancrage de la sculpture dans la création de Matisse est précoce, dès sa formation aux Beaux-Arts et dans l’atelier de Bourdelle. Grand admirateur de Rodin, son aîné contemporain, il se lie ensuite d’amitié avec Aristide Maillol à Collioure en 1905. Dans sa collection personnelle, un moulage de kouros archaïque grec traduit son attachement à la tradition classique. Il est encore, dès 1906, un acquéreur pionnier d’objets africains et océaniens. Comment cette appétence si novatrice pour le volume nourrit-elle l’œuvre du peintre qu’il est d’abord et avant tout ?

 

Nu bleu et Nu assis

 

Deux motifs de prédilection ressortent de l’exposition niçoise, le nu féminin et les têtes (majoritairement féminines). Leur liberté formelle est en réinvention permanente. Dès 1901, les corps se lèvent, s’asseyent ou s’allongent au sol dans l’atelier, la photographie relaie parfois le modèle absent. Les mains de l’artistes pétrissent et dynamisent chaque membre : déhanchement marqué, jambes croisées, bras levés derrière le dos ou l’un étiré sur l’épaule opposée. Les poses basculent ou se contorsionnent, l’équilibre de chaque figure reste pourtant ferme, comme tenu par une autonomie à la fois solide et mobile.

Pour parvenir à cette prouesse, Matisse procède avec méthode. Il décline quelques « types » en séries, comme celle des cinq Têtes de Jeannette (1910-1916). Leur comparaison montre combien chaque reprise est bien plus un approfondissement de l’expérimentation que l’aboutissement de la précédente. Les bronzes issus des modelages sont parfois lissés en surface. Ils gardent le plus souvent la trace d’un geste manuel, tantôt rugueux, tantôt tranché. Rien de monumental par ailleurs, la plupart de ces figures sont de dimensions modestes, certains corps tiendraient dans une main. Chacun s’anime d’une sensualité d’autant plus tactile. Et leur vitalité est plus intérieure qu’extérieure. Un autre rapport au toucher, a priori contre-intuitif, devient évident.

C’est que Matisse pense la forme pour mieux lui impulser son énergie propre. Chaque objet est mûrement réfléchi. « Il ne faut jamais oublier les lignes de construction, axes des épaules et du bassin ; non plus que ceux des deux jambes, des bras, du cou et de la tête. C’est cette construction de la forme qui donne à celle-ci son expression essentielle[1]. » « La main n’est que le prolongement de la sensibilité et de l’intelligence. Il ne faut pas que la servante devienne maîtresse[2]. »

Faute de circuler dans le très bel accrochage du musée Matisse, Internet permet de s’inventer un autre parcours, qui serait impossible à présenter en salles. Depuis notre écran, on peut par exemple jouer à traquer les itérations entre peinture et sculpture chez Matisse. D’une part, il modèle et modifie certaines figures après les avoir peintes ; d’autre part, il les réintroduit dans ses tableaux, à de nombreuses reprises. Par exemple, le Bonheur de vivre, chef d’œuvre de 1906 (Barnes Foundation, Philadelphie), voit apparaître deux nus couchés en appui sur le bras gauche. L’un a été sculpté de manière autonome un an plus tard (Nu couché I), repris en 1927 puis en 1929. Chacune de ces versions propose une autre expression du délassement. Aurora (1907, Baltimore, Museum of Art) est une des reformulations en trois dimensions du second. Plus audacieux dans sa torsion, il féminise au passage une référence antique, le fameux Laocoon. Ce nu réapparaît encore, magistralement recadré, dans le tableau Nu bleu (souvenir de Biskra) (1907, Baltimore, Museum of Art). Les contemporains sont dérangés par sa difformité. Précisément, compression et coloris irréaliste le propulsent par un effet ressort stupéfiant.

 

La Serpentine

 

Avec l’Atelier rouge de 1911 (Moma, New York), le processus s’inverse. Deux sculptures, antérieures à la peinture cette fois, se distinguent : la Serpentine (1909, musée d’Orsay, en dépôt au musée de Nice) et un Nu au bras levé derrière le dos (qu’on observe dans le Bonheur de vivre). Sur la toile, le rouge vermillon unifie les multiples motifs avec autant de force que de grâce. Les réminiscences des deux sculptures participent d’un enlacement général avec les sinueuses capucines et les courbes d’un fauteuil. Puissance chromatique et lignes de traverses structurent bien plus qu’une surface plane, elles procurent au regardeur une plénitude inédite. Ainsi, les occurrences de ses propres sculptures servent l’élaboration formelle et la peinture de Matisse. Sa matérialité même creuse la profondeur de l’expérience visuelle, la composition contient une intériorité qui vibre avec la nôtre.

Matisse a explicité son ambition : « L’idéal est que le spectateur se laisse prendre, sans être conscient de la mécanique du tableau. […] Il ne s’agit que de canaliser l’esprit du spectateur de manière à ce qu’il […] puisse penser à tout autre chose que l’objet particulier que nous avons voulu peindre[3]. » À portée de clic, « la fraîche beauté du monde » qu’il espérait tant partager commence dans un certain abandon à la divagation.

 

[1] Henri Matisse, « Notes de Sarah Stein » [1908], Écrits et propos sur l’art [1972], édition de Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1989, p. 67.

[2] Id., « “Jazz” et les papiers découpés » [1947], ibid., p. 237.

[3] Id., « Notes d’un peintre » [1908], Ibid., p. 50.

Hélène Mugnier

Hélène Mugnier est historienne de l’art de formation. Elle est diplômée de l’école du Louvre, et conférencière du ministère de la Culture. Pionnière du management par l’art, elle a créé et dirigé pendant quatre ans l’agence de communication par l’art, Artissimo. Depuis 2005, elle est consultante en profession libérale avec son cabinet de conseil auprès des entreprises, HCM Art & Management.…