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Vue d’exposition © CENTRE POMPIDOU Bertrand Prévost. Au centre : Modell für eine Skulptur [Modèle pour une sculpture], 1979-1980. Bois de tilleul et tempera, 178 × 147 × 244 cm. Museum Ludwig, Cologne. Prêt de la Peter und Irene Ludwig Stiftung, 1985. © G
Vue d’exposition © CENTRE POMPIDOU Bertrand Prévost. Au centre : Modell für eine Skulptur [Modèle pour une sculpture], 1979-1980. Bois de tilleul et tempera, 178 × 147 × 244 cm. Museum Ludwig, Cologne. Prêt de la Peter und Irene Ludwig Stiftung, 1985. © G
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Georg Baselitz : la peinture comme un soulèvement

Rétrospective au Centre Pompidou jusqu’au 7 mars 2022

La rétrospective que consacre le Centre Pompidou à Georg Baselitz permet de faire une entrée saisissante dans l'œuvre de cet artiste résolument anachronique, en marge de tout mouvement ou de toute affiliation disciplinaire. Marqué par la violence crue de la guerre et la séparation de l'Allemagne, Baselitz a proposé une peinture profondément hostile à toute forme d'aliénation.

« Les poètes lèvent encore les MAINS. » « Le blasphème est en nous. » « Vous voyez dans mes yeux… » « Je suis envahi, gonflé, boursouflé de souvenirs… » Ces quelques phrases sont tirées du texte signé par Georg Baselitz, qui les a soulignées, dans la première version d’Erstes Pandämonisches Manifest, le «  Premier manifeste pandémonique  » qu’il rédigea et publia avec Eugen Schönebeck, pour annoncer leur première exposition, dans un appartement abandonné mis à leur disposition par la mairie de Berlin-Ouest en novembre 1961. Le titre de ce texte, qui se réfère plusieurs fois à Antonin Artaud, fait écho au poème de John Milton, Paradise Lost (« Paradis perdu », 1667), dans lequel le Pandæmonium est le palais de Satan. Il y a plus que de la révolte dans cette proclamation principielle. La première phrase insiste sur l’idée que les créateurs n’ont pas dit leur dernier mot. La deuxième affirme que non seulement ils n’ont pas peur de déranger, mais qu’ils sont habités par ce qui dérange et que l’on voudrait taire autour d’eux. La troisième pose que l’artiste offre à voir ce vers quoi il tourne son regard, et que le spectateur découvre ce que ses propres yeux ne voient pas ou se refusent à voir… La quatrième dit le poids du passé dont il n’est ni possible ni souhaitable de s’affranchir. Tout l’œuvre de Georg Baselitz est un soulèvement qui s’éclaire à partir de ces quatre propositions. Un soulèvement que l’on qualifie volontiers de « techtonique », au sens où il est le produit de forces et de mouvements très profonds, à la fois intimes et historiques.

 

Ferdinand von Rayski, Jagdpause im Wermsdorfer Wald (Halte de chasse dans la forêt de Wermsdorf, 1859) © Musée de la chasse et de la nature

 

Le passé

Pour Baselitz, il existe selon deux modalités. La première, c’est celui qu’éclaire sa biographie. Hans-Georg Bruno Kern est né en 1938 près de Dresde, dans le village de Großbaselitz, dont il se souviendra pour choisir son pseudonyme. Son père, instituteur à l’école du village, est un national-socialiste convaincu. Engagé pendant la guerre, il sera fait prisonnier. Le jeune garçon traverse Dresde une semaine après le bombardement. Le paysage est apocalyptique. Après la défaite des nazis, son père sera brièvement emprisonné pour «  crime national-socialiste  » et interdit d’enseigner. Hans-Georg, quant à lui, rejoindra alors l’organisation de jeunesse du Parti socialiste unifié qui rassemble les communistes allemands, mais le peintre dira plus tard avoir lui-même voulu entrer, au dernier moment, dans les jeunesses hitlériennes. Les rapports avec son père sont alors conflictuels et son désir, à l’adolescence, de devenir artiste ne les facilitera pas.

C’est au début des années 1950 que le jeune garçon découvre la peinture, tout d’abord à travers une reproduction d’un tableau de Ferdinand von Rayski, Jagdpause im Wermsdorfer Wald (Halte de chasse dans la forêt de Wermsdorf, 1859) qui le marquera profondément, et il se met à suivre des cours de dessin. Mais sa demande d’entrer, en 1955, à la Kunstakademie de Dresde est rejetée. Il sera admis à la Hochschule für bildende und angwandte Kunst de Weißensee, à Berlin-Est, où il étudiera l’année suivante. Avec quelques amis, dont Peter Graf et Ralf Winkler (qui prendra plus tard le pseudonyme de A. R. Penk), rétif comme eux à l’endoctrinement auquel le pays est soumis, il s’intéresse à l’histoire de l’art – qui n’est pas enseignée – et se passionne pour Picasso, dénoncé par le régime est-allemand comme un peintre bourgeois et décadent. On lui donne alors le choix entre l’expulsion et un an dans un combinat de charbon, à des fins évidemment rééducatrices. Il quitte l’école, mais reste à Berlin-Est. Cela ne dure pas : il se voit bientôt privé de son autorisation de résider dans la capitale est-allemande et de ses chèques-repas. Il décide alors que passer à Berlin-Ouest pour reprendre ses études artistiques. Le mur n’est pas encore construit… Mais il n’épousera pas pour autant le capitalisme. Il gardera en lui la marque de la violence de la guerre, et une profonde révulsion contre les diverses formes d’aliénations idéologiques ou matérielles.

La seconde modalité d’existence du passé, pour Baselitz, c’est l’histoire de l’art. Il s’y intéresse très tôt, et toute son œuvre en dépend. Il le dit fort bien dans l’entretien recueilli par Bernard Blistène (commissaire de l’exposition, avec l’Allemande Pamela Sticht), dans le très réussi catalogue de la rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou : « L’art vit de l’art. Quand on commence à peindre, on n’a pas besoin de motifs, on a besoin de tableaux. On a besoin d’une histoire. On a besoin de Van Gogh, de Rembrandt, de Picasso, de De Kooning. » De même répondait-il, il y a deux ans à Philippe Dagen dans Le Monde : « Je suis anachronique, comme Bacon, Auerbach, Freud ou Schnabel. Dans ce club, je me sens bien. Il y a deux directions dans l’art, une qui dit aller vers l’avant, et une autre, vers l’arrière. Et c’est celle-ci qui a raison, parce qu’il n’y a pas de progrès en art. Nous ne sommes pas meilleurs que Giotto ou Piero Della Francesca… Et nous, les anachroniques, nous avons gagné. Aujourd’hui, c’est incontestable1. »

L’artiste s’est donc tenu simultanément à l’écart de l’académisme et des avant-gardes. Il a creusé son sillon habité à la fois par la peinture – puis la sculpture –, comme acte de création, comme travail, comme expérience et comme épreuve, et par la violence chaotique du monde, dont il ne peut se distraire. Ce qui n’évacue pas pour autant d’autres expériences, comme celles de l’amour, de la contemplation du monde ou la rencontre d’autres expressions culturelles. Il se passionnera notamment pour le maniérisme du xvie siècle, ou pour la sculpture africaine, de même qu’il sera fortement marqué par des peintres comme Friedrich, Soutine, Munch, Nolde, Pollock ou de Kooning.

 

Die große Nacht im Eimer [La Grande Nuit foutue], 1962-1963. Huile sur toile, 250 × 180 cm. Museum Ludwig, Cologne. Don de la collection Ludwig, 1976. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin.

 

Confrontation

Comme le note Bernard Blistène, on ne sort pas indemne d’une confrontation avec l’œuvre de Georg Baselitz. Ses premiers tableaux vous jettent à la figure l’obscénité de la violence du monde dans lequel il est né. L’exposition s’ouvre sur une toile nommée G. Kopf (Tête-G, 1960-1961). Visage sombre, difforme, sans corps, qui renvoie à la difficulté de représenter l’humain après la tragédie nazie, mais qui affirme pourtant la nécessité de le faire. Rien de rassurant dans ce regard perdu qui flotte on ne sait où. Suit G. Antonin (1961), en référence à Artaud : des corps décharnés, torturés, obscènes, d’une blancheur cadavérique. Puis, voici ce tableau brutal de 1962-1963, qu’il revisitera plus tard : Die Große Nacht in Eimer (La Grande Nuit foutue), inspirée du geste obscène du poète irlandais Brendan Behan qui avait ouvert sa braguette pour sortir son sexe. Le personnage peint par Baselitz a une taille enfantine, son visage est difforme au point qu’il semble ne pas avoir de bouche. Dans une version de 2005, on y reconnaîtra le visage de Hitler. Horreur phallique qui prétend soumettre le monde au fantasme de sa puissance. Vient ensuite une série de pieds coupés, sanguinolents, sur fonds sombres. Et enfin Oberon, quatre têtes fantomatiques sur de longs cous, qui se jouxtent pour fixer le spectateur de leur regard blanc comme une hydre monstrueuse… Cette entrée en matière renvoie tout à la fois à Soutine, Otto Dix, au Goya des désastres de la guerre et des peintures noires, à Munch…

La Grande Nuit foutue vaudra à Baselitz un procès à Berlin-Ouest. La suite est une succession de variations sur les ruines de l’Allemagne, de l’Europe, du monde… Arbres qui saignent, personnages qui semblent des rescapés perdus, comme Dis großen Freunde (Les Grands Amis, 1965). Le peintre commence à déstructurer ses personnages, à les peindre déchirés, éclatés. Les couleurs sont brunes, vertes, bleues, grèges, terreuses… Comme chez Courbet, à qui il consacre un tableau : B.J.M.C. Bonjour Monsieur Courbet (1965). Puis, il commence à renverser dans l’image ses Ouvriers forestiers (1967-1968 et 1969).

 

Die großen Freunde [Les Grands Amis], 1965. Huile sur toile, 252 × 301.5 cm. Museum Ludwig, Cologne. Don de la collection Ludwig, 1994. © Georg Baselitz, 2021. Photo Rheinisches Bildarchiv Köln, Britta Schlier, 2008.

 

Une énergie brute

Mais c’est la peinture qui importe. Baselitz ne se laisse pas enfermer dans un passé politique déterminé. Il se veut peintre, et réfléchit sur la forme, les techniques, et toujours sur l’histoire de l’art. Les sujets évoluent, vers des portraits, des paysages… Le renversement total de l’image est pour lui une manière de signifier que l’acte de peindre l’emporte sur le sujet. À la brosse ou au doigt, le geste est toujours puissant. La figure et le trait portent la trace d’une énergie brute que l’artiste semble ne pas vouloir tempérer. De fait, les œuvres qu’il produit alors, comme son Weiblicher Akt – liegend (Nu féminin – allongé, 1977) ou Ohne Titel Weiße Frau (Sans titre – Femme blanche, 1980) sont saisissantes. Et bientôt, il revisite, avec une force sans doute inégalée, les couleurs de l’expressionnisme allemand.

Jamais, cependant, il ne perd sa verve critique et provocante. Invité en 1980 à occuper avec Anselm Kiefer le pavillon allemand de la Biennale de Venise, il installe dans ce bâtiment, dont il rappelle qu’« il a été construit dans les années 1930 et présente un style fasciste », Modell für eine Skulptur (Modèle pour une sculpture, 1979-1980) une ébauche, en taille directe, inspirée d’une figure lobi qui tend le bras. Le public et la critique ne voient pas l’origine africaine de l’œuvre, mais la transgression d’un tabou : une évocation flagrante du salut nazi, d’autant plus que l’artiste l’a peinte de noir et de rouge, cultivant soigneusement l’ambiguïté. Nouveau scandale. Le passé ne passe pas, signifie ainsi Baselitz, qui s’insurge contre le fait que la société préfère oublier… Il consacrera ensuite une série d’œuvres à la mémoire du bombardement de Dresde, dont de poignantes sculptures monumentales évoquant les Dresdner Frauen (Femmes de Dresde, 1989-1991), mais aussi au totalitarisme soviétique, avec sa série des Russenbilder (Tableaux russes, 1998-2005). Pourtant, c’est toujours la peinture qui prime et, l’âge venant, Baselitz interroge sa propre œuvre en la réinterprétant à travers des Remix par lesquels il poursuit son dialogue avec l’histoire de l’art. Le sujet, c’est l’œuvre en tant que telle.

 

In der Tasse gelesen, das heitere Gelb [Lu dans la tasse, le jaune enjoué], 2010. Huile sur toile, 270 × 207 cm. Collection particulière, Hong Kong. © Georg Baselitz, 2021. Photo Jochen Littkemann, Berlin

 

Parmi ces multiples retours, s’imposent peu à peu de multiples réinterprétations d’un tableau flamboyant de couleurs créé en 1975 ou le peintre s’est représenté, avec sa femme Elke, l’un et l’autre nus et assis sur une chaise, Schlafzimmer (Chambre à coucher). Le sujet n’est plus la mort que sème l’hubris des hommes, mais celle qui s’annonce pour chacun, à mesure que les années s’accumulent. Les derniers tableaux respirent d’une étrange sérénité tragique. Celle d’un homme qui ne doute pas qu’il a accompli l’œuvre qui vibrait en lui, depuis qu’il a découvert la peinture comme un royaume promis à la vérité de son enfance, dans un monde bouleversé.

  • 1. Philippe Dagen, «  À 81 ans, le peintre Georg Baselitz se sent en pleine “croissance”  », Le Monde, 7 octobre 2019.

Jean-François Bouthors

Éditeur, journaliste et écrivain, il est l’auteur de plusieurs livres, dont La Nuit de Judas (l’Atelier, 2008), Paul le Juif (Parole et Silence, 2011), Délivrez-nous de "Dieu". De qui donc nous parle la Bible ? (Médiaspaul, 2014), Comment Poutine change le monde (François Bourin, 2016), Nous, Français (L’Observatoire, 2018) et, avec Jean-Luc Nancy, Démocratie ! Hic et nunc (François Bourin, 2019).…