Le jeu des images

Que dit-on avec des images ? En exposant simultanément Philippe Halsman (né en 1906 à Riga et mort en 1979 à New York) et Omer Fast (né en 1972 à Jérusalem, vivant et travaillant aujourd’hui à Berlin), le Jeu de Paume montre deux manières radicalement différentes de répondre à cette question. Les deux œuvres s’opposent par la technique et le support. Halsman présente une image photographique, fixe, de petit format, sur papier, pour la presse et le livre. Fast travaille en vidéo, et présente ses films sur des écrans, petits ou immenses. Pourtant les deux artistes se rejoignent sur un point essentiel : ils ne se présentent pas comme de simples témoins de leurs temps qui déclencheraient leurs appareils devant des situations exceptionnelles ou des personnalités remarquables, dont les images seraient des objets documentaires. Tant Philippe Halsman qu’Omer Fast construisent par l’image une narration. Ils mettent en scène, pour raconter, pour dévoiler, et même pour saisir le spectateur plus que l’objet de leur prise de vue. Ce qui les différencie, c’est l’intention qui préside à la manipulation qu’ils opèrent. Le premier opère avec une visée manifestement jubilatoire. Le second fait naître une inquiétude, un vertige.

Les photographies de Philippe Halsman, dont certaines s’étalent en grand format sur les murs de nombreuses stations du métro parisien, sont presque toutes des mises en scène. Nombre d’entre elles sont frappées au coin du surréalisme, ou marquées par l’influence de Dali avec qui Halsman a beaucoup travaillé (quarante-sept séances de travail, qui s’étendent sur trente-sept années !). Le maître-mot de l’artiste, c’est la créativité, l’imagination. Son style, ses innovations marqueront considérablement son temps, ne serait-ce qu’à travers les 101 couvertures qu’il réalisera pour LIFE. On sent dans son œuvre comme un jeu d’aller et retour avec ce qui deviendra l’image publicitaire. L’intérêt de l’exposition du Jeu de Paume tient précisément dans le fait que les commissaires Anne Lacoste et Sam Stourdzé se sont attachés non pas tant à nous offrir les plus marquantes et célèbres photos d’Halsman que de nous initier à la manière dont ils avaient construit certaines d’entre elles. On découvre l’artiste non pas seulement comme l’auteur d’images cultes, mais comme un inventeur inlassable de procédés pour produire ces images et leur faire raconter ce qu’il voulait.

Il y a chez lui à la fois de l’obstination et de la jouissance dans ce travail conçu comme une sorte de jeu ou de défi permanent, à l’exemple de la célèbre photo Dali atomicus de 1948, dont on découvrira plusieurs clichés préparatoires. L’homme qui se tient derrière l’objectif cherche constamment à surprendre, à étonner (d’où le titre de l’exposition : « Étonnez-moi ! »). C’est avec cette même ambition qu’il invente la « Jumpology », cette série de photo pour lesquels il demande à ses sujets de sauter, parce que ceux-ci, concentrés sur leur saut, « tombent le masque », ne contrôlent plus leur expression et donc laissent paraître ce qu’ils sont profondément (c’est ainsi que Marilyn refusera qu’il publie son premier saut !). Autre exemple, cette série de portrait de l’acteur français Fernandel, qu’il présentera comme un livre d’interview en inventant a posteriori les questions auxquels les images sont censées répondre…

Halsman a traversé les deux guerres mondiales, il a aussi été accusé en 1928 d’avoir tué son père mort accidentellement pendant une randonnée dans le Tyrol autrichien, condamné à 10 ans de prison, détenu à l’isolement, avant d’être libéré à la suite d’une campagne de soutien à laquelle participèrent Albert Enstein, Thomas Mann et Sigmund Freud. Sans doute son inventivité est-elle celle d’un « survivant », d’un résilient… Son stupéfiant autoportrait de 1950 – un visage qui émerge du noir posé sur un étrange support qui pourrait le faire basculer d’un tour de manivelle – le dit assez bien. Il y a chez lui, juif né en Lettonie, quelque chose du principe de réjouissance qui anime les Hassidim, une volonté d’affirmer, dans une époque tragique, l’humour comme un principe spirituel.

Omer Fast avait tout juste atteint l’âge de raison quand disparaissait Halsman. Il est né à Jérusalem, un an avant la guerre du Kippour. Il avait dix ans, en 1982 quand Israël occupa totalement le Sud-Liban. Cette occupation durera jusqu’en 2000. Comment ne pas rapprocher cette situation de l’une de ses premières œuvres, A Tank translated, créée en 2002, et présentée au jeu de Paume ? Il s’agit de quatre vidéos dispersées dans le lieu d’exposition, où l’on voit les interviews séparées des quatre membres d’un équipage de char de l’armée israélienne. La dimension petite de l’écran oblige le spectateur à une proximité qui induit un rapport presque intime avec le personnage qui parle, mais dont on n’entend pas la voix, puisque ses propos s’affichent sous forme de sous-titrage, dans un texte qui laisse voir la manipulation des mots, dont certains changent aussitôt après leur apparition, induisant une transformation du sens. Rectification du propos par son auteur ? Variation possible de la traduction ? Rien n’est dit, mais ce dispositif creuse en la dramatisant l’interrogation sur la perception du réel qui naît naturellement de la confrontation des quatre versions – celles du commandant, du conducteur, du chargeur et du tireur.

C’est également en 2002 qu’Omer Fast, qui a passé une partie de son adolescence à New York, a réalisé CNN Concatenated. À partir d'une compilation de séquences de la chaîne d’information en continu, l’artiste a extrait 10 000 mots prononcés par ses présentateurs, à partir desquels, par la précision du montage, il a reconstruit, mot par mot, un discours sur la peur et l’insécurité. Dans la succession accélérée des visages différents qui fixent le spectateur émerge ce qui pourrait être considéré comme le propos subliminal ou inconscient de toute chaîne d’info en continu. Le contenu appartient totalement à la réalité mais reste indiscernable sans une « remise en ordre »… Fast propose ainsi une étrange reconstruction du réel, dont rien n’est inventé, sinon le montage…

Tel est au fond le cœur de l’œuvre d’Omer Fast. Si ses œuvres présentées sur grand écran – Continuity (Diptych) et 5, 000 feet is the best – attestent d’une maîtrise remarquable de l’image, de la lumière, du jeu des acteurs, qui le placent au rang des meilleurs cinéastes, elles le distinguent de la plupart de ceux-ci, dans le fait que le montage vient résolument troubler en permanence la compréhension de la narration par le spectateur. Dès que celui-ci croit avoir pu se faire un point de vue, il est pris à contre-pied. Ce décalage est volontairement mis en scène de manière à mettre visiblement la narration en abîme, de telle sorte qu’il interdit toute interprétation cohérente et/ou rassurante à partir de ce qui semble pourtant bien ancré dans le réel.

5, 000 feet is the best (2011) a pour sujet la guerre à distance, à partir de la rencontre de l’artiste en septembre 2010, près de Las Vegas, avec un opérateur américain de Predator – un drone utilisé pour des opérations de surveillance mais aussi de bombardement. C’est précisément sur la frontière entre réalité et virtualité que se tient le film. Un acteur interprète le rôle de l’opérateur qui parle dans une chambre d’hôtel de la cité qui incarne la passion du jeu de hasard. La vidéo donne à voir les effets du « travail » de l’opérateur – la neutralité du mot en lui-même semble étrange – sur sa psychologie. Elle souligne le caractère ambigu de ses propos, en entrecoupant l’entretien fictionné de séquences qui représentent ce qu’il raconte, et notamment les erreurs commises dont sont victimes les civiles. Images fictives et réelles se mêlent pour un récit qui dit par la fiction une réalité vraie, mais qui par sa nature furtive se soustrait en principe au regard.

Le vertige du spectateur se redouble quand on apprend qu’après des heures de mission qui requièrent toute leur concentration, alors qu’ils n’appréhendent leur terrain d’action (situé souvent à des milliers de kilomètres), que par des images vidéos, les opérateurs qui ont besoin de se détendre se vident la tête en recourant… à des jeux sur internet dont les images virtuelles simulent la réalité ! Ainsi cette nouvelle forme de combat nous est-elle livrée sur un autre mode que celui de la technicité et de la performativité, mais comme un dispositif de déréalisation des cibles et des objectifs, voire de l’action elle-même, ne serait-ce que par la décontextualisation dans laquelle se trouve l’opérateur qui agit à partir d’une situation personnelle totalement étrangère au terrain de sa mission. Ce qui était naguère la position de ceux qui commandaient l’action (les états-majors) devient désormais celle de l’opérateur (qui semble n’avoir rien d’un soldat) conduisant l’observation ou déclenchant le tir…

Dans Continuity (Diptych), Omer Fast fait se croiser les univers de la guerre et de la drogue à partir de deux personnages (un adolescent et un jeune soldat allemand envoyé en Afghanistan) dont les liens exacts nous resteront obscurs, mais dont on découvre les parents s’interrogeant sur le sort d’un fils absent. La perversité des deux univers est redoublée par le caractère trouble des relations familiales. Les sources de la violence et de la douleur sont multiples – y compris dans le couple –, au fil d’une quête qui semble se répéter à l’infini, comme si le présent ne s’épuisait pas dans le passé, comme si l’énigme irrésolue ramenait toujours en arrière. Et voilà, de nouveau le spectateur mis en déséquilibre, contraint à s’interroger ce qu’il voit. De quoi est-il témoin ? Pourrait-il lui-même en faire un récit ? Dès lors qu’Omer Fast a brisé les conventions ordinaires du récit pour créer une situation qui met celui qui regarde en situation de douter de ce qu’il voit en dépit de son « réalisme », la question se pose de savoir ce qu’il est possible de transmettre de l’expérience dans laquelle nous sommes plongés.

Telle est la puissance fascinante de l’œuvre du vidéaste, et ce en quoi elle diffère de ce que nous offrent généralement les formes du récit privilégiées par le cinéma ou la télévision. Si chez Halsman l’humour pouvait être une manière de conjurer l’angoisse du réel, ou de célébrer la possibilité de surmonter le drame, avec Omer Fast, l’inquiétude domine : c’est celle que produit un monde qui nous échappe de plus en plus de par sa complexité et dans lequel nous nous mouvons, totalement incertains. La juxtaposition au Jeu de Paume de ces deux grands maîtres de la construction/manipulation des images donne ainsi une idée du changement qui s’est opéré en l’espace d’une ou deux générations quant à notre rapport au monde, de la résilience à une sorte de sentiment d’impuissance. Comme si nous étions passés d’un temps où les images étaient un jeu à un autre où nous serions les jouets des images.

Jean-François Bouthors