La maladie de l’architecture

Puisque l’architecture est mise entre parenthèses, comme l’indique le titre, allons directement au monstre : « Tout est architecture ! Alors tout est signe ? […] mais le code se détraque parfois et les signes s’usent toujours, les publicitaires le savent, les architectes aussi. C’est la maladie de l’architecture. Tout signe n’est qu’un simulacre qui tend à se démonétiser. » En architecture, on s’attend plus ou moins à rencontrer un vocabulaire technique spécifique, avec parfois même une grammaire des styles : de quels signes s’agit-il ici ? Et quels sont donc les symptômes de « la maladie de l’architecture »1 ?

Prenant acte du devenir simulacre de tout signe admis comme tel, Jean Baudrillard a cherché, suivant une logique bien à lui, à tirer le fil de la radicalité pour voir jusqu’où les choses pourraient aller. Il se posait en adversaire absolu des grammaires, et donc des grammaires des styles. Il était persuadé qu’en sociologie, toutes les hypothèses sont réversibles : dès lors que deux termes ne sont plus commandés par la notion de dépassement, ils peuvent être entraînés vers des enchaînements autres. Les jeux ne sont jamais faits ! Mais le réel se venge toujours… D’où sa fascination, sans doute un peu morbide, pour le 11-Septembre et l’effondrement conjoint des tours jumelles du World Trade Center. Dès lors, autant s’intéresser aux architectures qui résistent, sans avoir pour autant besoin de profondément se renouveler. En somme, s’intéresser aux « monstres », aux concrétions non domestiquées, celles qui ont d’abord cherché à porter le tranchant de la différence dans l’équivalence généralisée. S’intéresser à ces objets qui, parvenus au statut de « monstres », finissent par en revêtir une certaine envergure, une obscure intensité, en restant tapis dans les couloirs du système de production des biens culturels. Et dans ces couloirs surgissent régulièrement et surgiront toujours des monstres !

On pense au projet urbain The Line, pâle copie du Monument continu, d’abord imaginé comme une dystopie par les architectes radicaux italiens de Superstudio en 1969. The Line, que le prince héritier Mohammed Ben Salmane s’ingénie, depuis 2021, à vouloir construire au beau milieu du désert saoudien sur une longueur de 170 kilomètres (les ambitions sont déjà à la baisse). Il est d’ailleurs cocasse que bien des sites officiels ou canaux d’information autorisés présentent naïvement (il est permis de s’interroger) ce projet comme « ambitieux ». On pense aussi à l’inévitable Bjarke Ingels : l’architecte danois aura rendu une pâle copie de Biosphère II avec son Mars Science City, environnement « martien » développé sous quatre dômes géodésiques juxtaposés, qui lui fut commandé en 2017 par Dubaï et les Émirats arabes unis. Comme si l’imaginaire était resté, en ce domaine des environnements extrêmes, au point mort depuis près d’un demi-siècle.

Plus prosaïquement et plus près de nous, tout cela rappelle un peu le feuilleton de la tour Triangle, un immeuble de bureaux à Paris – bureaux dont on connaît le faramineux taux de vacance depuis la crise sanitaire. Sa construction a débuté en février 2022, alors que le projet avait été présenté en 2006 par un maire en pleine possession de ses moyens politiques, Bertrand Delanoë, alors en quête de hauteur, flanqué d’un puissant promoteur auquel il était déjà intimement lié sur d’autres chantiers, Unibail, et couronné par les signatures de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, lauréats du prix Pritzker cinq ans auparavant. Reposant sur le slogan d’une « tour transparente », un mensonge aveuglant qui ne pouvait que l’affaiblir dès ses origines, elle n’a cessé depuis d’esquiver les procès et les obstacles politiques. On ne les compte plus, jusqu’au dernier en date qui a vu le Conseil de Paris proposer de la raboter en adoptant, le 22 mai 2024, un « vœu non contraignant » visant à réduire sa hauteur. Les élus écologistes avaient déjà demandé l’arrêt du chantier en juillet 2022. Ils furent appuyés cette fois-ci par les oppositions de droite et du centre (85 voix contre 63). L’écologiste Émile Meunier, élu en 2020 conseiller de Paris où il préside la cinquième commission et conseiller métropolitain, qui portait le texte ce jour-là, a cru bon d’ajouter que « personne d’un peu orgueilleux sur l’écologie ne pourra aller décemment à son inauguration ». Nous verrons bien. Peut-être serons-nous passés entretemps, par le filtre du débat public, de la tour Triangle à la « tour Trapèze » ? La tour Triangle est un monstre gentil, mais quand même un monstre. Elle aurait peut-être plu à Baudrillard.

Dans votre livre, la question de la transparence est centrale : « l’architecture devient aveugle derrière ses façades de verre et joue le scénario d’une éclipse générale derrière l’écran de la transparence », « déstabilisant la perception [la transparence] dessine […] un espace de jeux visuels ». Toutefois, la transparence ne semble pas directement liée à l’écran, à l’image, au jeu des images, mais plutôt à « des lectures en profondeur et des histoires variées ». « Transparence mutique » ou transparence « parlante », l’architecture a-t-elle tranché ?

La transparence tue, l’opacité conserve. Cette maxime fut longtemps celle des architectes (et bien d’autres), avant que le xix^e siècle, avec le Crystal Palace de Joseph Paxton (au funeste destin, puisque cet immense hall d’exposition londonien brûla en 1936), et surtout le xx^e siècle n’installent, avec les progrès conjoints du verre et du métal, l’idée qu’une transparence totale était sinon souhaitable, du moins possible. Ils se raccrochaient ainsi à l’un des plus anciens sillons de l’Utopie où la transparence avait été régulièrement associée à la dénégation du conflit. Chacun sait désormais qu’il s’agit d’un piège – dont auront été cependant victimes nombre de projets utopiques. Ceux qui auront vu son avènement avec Internet en auront bien entendu été pour leurs frais.

Dans Nous autres, où Eugène Zamiatine déverse en 1920 toute la déception que lui inspire déjà la révolution d’Octobre, les bâtiments sont en verre. Autant qu’une extension de notre liberté, la transparence engage en effet une extension du contrôle. Elle ordonne à chacun de sortir du placard. Elle oblige à voir. Elle ne souffre pas l’indétermination ni la dissidence. La transparence charrie par essence la tache aveugle, de celles qui détruisent nos subjectivités.

Au fil des années 1980, qui virent se multiplier des projets architecturaux, réalisés ou non, se présentant volontiers et parfois abusivement sous les auspices de la transparence, on associa alors cette valeur à un halo libéral favorisant l’horizontalité, la participation ou encore la collaboration apaisée. Ce furent les années de la glasnost, comme on l’a dit à l’époque. Ajoutons-y les performances techniques d’un matériau, développées et perfectionnées par une grande entreprise nationale, le verre et Saint-Gobain qui fit de la Pyramide du Louvre son emblème, et l’on comprendra mieux l’attirance éprouvée alors par les architectes pour cette notion.

Baudrillard fut probablement autant gêné que séduit par cette transparence. Jean-Paul Sartre avait sans doute un peu naïvement fait de la transparence un idéal des rapports humains. Pour Baudrillard, la transparence renvoie plutôt au mal – il tirera d’ailleurs de cette analogie le titre de l’un de ses livres : La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes, paru en 1990 chez Galilée. Et pour un sociologue qui aura souhaité rendre encore plus inintelligible le monde tel qu’il nous a été donné, la transparence « fait problème », comme on dit habituellement. D’ailleurs, Baudrillard confessera plus tard avoir regretté ce choix, préférant parler de « transpiration » du mal plutôt que de transparence : le mal transparaît, trans-apparaît partout et il en devient insaisissable une fois annulées les distances.

Son ami, l’architecte Jean Nouvel, sut ruser avec elles, en évoquant le verre comme un matériau gardien de la sensation face au défi du temps. Sa Fondation Cartier (1991-1994) en est une parfaite illustration. La transparence y est vivante, vibrante, complexe et contradictoire. Elle y hésite : simultanéité, superposition, confusion ou ambivalence ? Le verre y est autant utilisé pour sa capacité à laisser passer la lumière qu’à la réfléchir comme un miroir. La transparence n’y est pas ob-scène : la scène n’a pas disparu. La transparence ne cherche pas à y montrer ce qui serait inutilement visible, sans nécessité, sans désir et sans effet. Quant à son projet de Tour sans fins (1989-1992) à La Défense au pied de la Grande Arche, plutôt que transparente, Nouvel a préféré l’évoquer comme une tour « trans-apparente », subtilement visible jusqu’à la rue de Rivoli. Tout est dans l’art de disparaître… et réapparaître.

Il n’y a pas de transparence, car il y a toujours une réversibilité, car il reste toujours un non-dit qu’aucune représentation n’épuisera jamais, car toute publicité est parcourue par une forme d’opacité, car il subsiste toujours un hors-champ. Contrairement aux plus jeunes, Odile Decq ou Dominique Perrault, qu’il a pu à un moment adouber ou parrainer, Jean Nouvel n’aura jamais tenu de discours aussi univoques sur la transparence (la représentation est immédiate et le signe présent dans sa totalité), préférant toujours la faire jouer avec son envers, l’opacité (il faut s’arrêter sur ce que l’on voit pour le comprendre, et le signe est en même temps présent et absent). Ces dernières années, l’impératif énergétique et thermique, ainsi que la question des ressources, ont profondément modifié les enjeux auxquels sont confrontés les architectes, et la question de la transparence est largement passée au second plan de leurs débats.

Si toutes les questions liées à l’environnement permettent désormais de reconsidérer la transparence (sans oublier celles liées à l’entretien, à la maintenance et au vieillissement), les réponses apportées semblent de plus en plus techniques, mettant en avant dans chaque projet architectural la nouveauté des matériaux les plus innovants, pour des solutions, bien souvent, très spectaculaires. Cette « tyrannie de la visibilité a fait oublier le tempérament ou la personnalité artistique » de l’architecte, et vous revenez sur « le mythe de l’auteur ». Comment, aujourd’hui, « la figure du lecteur », de l’habitant d’une ville ou du touriste, « fait »-elle « le texte autant que l’auteur », autrement dit l’architecture autant que l’architecte ?

Un architecte est-il un vendeur d’aspirateurs comme un autre ? Non, mais « c’est la grandeur et la croix de ce métier qu’on ne puisse pas définir ce qu’il sait ni ce qu’il apporte », écrivait le chenu et « premier second » Prix de Rome Pierre Dufau dans Un architecte qui voulait être architecte, mémoires éditées posthumes par Londreys en 1989. Tout s’oppose à l’architecture, et tout s’oppose à l’existence de son auteur. Il travaille d’abord parmi les autres, pour les autres et avec les sous des autres. L’auteur en architecture, c’est un peu comme le temps chez Marcel Proust : cela n’existe pas et… il n’y a rien d’autre. L’auteur est la caryatide d’un édifice à la solidité précaire. Son effacement progressif serait une catastrophe, au ralenti, car il se trouve au cœur de la guerre, toujours menée par un point de fuite et d’effraction contre la grande machine à reproduire le décor et la règle.

L’architecture est en effet et au sens fort travaillée par la contrainte. Céder sur son désir y est monnaie courante. Il existait d’ailleurs un adage pour désigner, dans la langue argotique des « bozarts », cette malaisante situation réservée aux architectes : « un doigt dans le cul, mais toujours dignes ». Sans doute moins subtil que le canular normalien, le patois des beaux-arts n’en était pas moins généreusement imagé. Plus sérieusement, sans auteur, pas de passage à l’art, pas de conversion symbolique de la construction en architecture. Pas de conversion, non plus, du Palais idéal du Facteur Cheval en patrimoine du xx^e siècle, ironie et fin de l’histoire d’une architecture sans architecte.

S’interroger sur ce statut de l’auteur revient donc à poser la question de la valeur en architecture. Peut-on considérer tous les édifices comme des œuvres architecturales ? À l’inverse, une œuvre architecturale est-elle toujours construite ? Sous les brumes métaphysiques, la plupart des textes théoriques émanant de la plume des architectes sont traversés, quelle que soit l’époque, par ces doutes et ces interrogations lancinantes : l’architecture exceptionnelle persiste, elle occupe toujours sa place, plus ou moins vaillante, alors que celle du quotidien s’annonce généralement comme un désastre. Où nous sommes-nous trompés ? Nos efforts d’architectes ne conduiraient-ils qu’à des impasses ? Ne faudrait-il pas changer de point de vue, modifier notre angle d’attaque ? Être un auteur ne reviendrait-il pas à être autant un médiateur qu’un décideur ?

Mais l’architecture n’a pas été la seule, bien entendu, à régulièrement butter sur les apories de la notion d’auteur. Au cœur des études littéraires elles-mêmes, la critique radicale de la biographie ne sera jamais parvenue à vraiment s’affranchir de cette figure surplombante. Même le célèbre article de Roland Barthes annonçant sa mort à grand fracas (« La mort de l’auteur », 1968) le laissa en réalité sortir assez indemne, quoique un peu rétrécis sous la textualité. Un petit couac plutôt qu’un grand couic. Envisager l’effacement de l’auteur, ce n’était pas vraiment souhaiter sa mort, plutôt mettre à jour la manière dont la notion fonctionne pour mieux la comprendre. Et puis aussi rêver que chaque livre soit enfin lu pour lui-même – et chaque édifice ou chaque œuvre regardés pour eux-mêmes.

En tant qu’artiste, Daniel Buren y revenait quelques années plus tard, dans Propos délibérés (avec Michel Parmentier, Art Édition, 1991) : « Il ne s’agissait pas d’une relation de la neutralité ni de la dépersonnalisation, mais d’une volonté de mettre le travail au premier plan et non pas l’auteur comme un écran devant celui-ci. » Opter ainsi pour l’assassinat de l’auteur, était-ce une manière pour le meurtrier-Barthes – auquel Baudrillard a toujours reconnu sa dette – de se hisser lui-même au niveau du prestigieux « créateur » ? Il répondit qu’il fallait en passer par là, détrôner l’auctorité pour mieux célébrer l’énergie de l’écriture et le pouvoir du langage – et donc du texte. L’auteur ne serait plus que ce petit-bourgeois qui n’aura su parler de son œuvre que sur le ton de la confidence, et dans l’aveu de ses tourments intimes.

Arrêt sur image : on n’étudia plus Corneille et Racine, on travailla sur la lecture de Corneille et Racine. Naissance du sujet-lecteur : dans l’esprit de Roland Barthes, la mort de l’auteur donnait la vie au lecteur en s’ouvrant au texte. Comme la littérature, l’architecture a eu un début, elle pourrait donc avoir une fin, et celle-ci coïnciderait avec la fin de l’Auteur en architecture, du moins son effacement vers un « scripteur en architecture ». Le jeu du sens s’en trouverait toujours relancé, toujours dans l’inachèvement et la suspension. Mais dès 1975, dans son « livre des déplacements », comme il s’était plu lui-même à le désigner, prisonnier volontaire d’une collection qui l’obligeait à son tour à « se dire », dans son Roland Barthes par Roland Barthes, chef d’œuvre tout à la fois d’auto-analyse et d’esquive, lui-même avait reconnu, six ans seulement après l’avoir assassiné, que même mort, cet auteur « bourgeois », nous ne cessons de le désirer. Au moins l’imaginer – si tant est que l’on aime la littérature, l’architecture…

« L’architecte reste vivant alors que ses attributs sociologiques sont morts. » L’architecte travaille toujours avec « le principe concurrentiel du concours tout en posant l’architecture comme un “fait culturel” ». Comment architectes et sociologues œuvrent-ils ? Quelle place occupe l’analyse sociologique dans un projet architectural et urbain ?

Certains ont dit, à différents moments et pour différentes raisons, que la géographie servait d’abord à faire la guerre. D’autres diraient que la sociologie sert à faire la révolution. Je serais pour ma part porté à rejoindre ce second camp. Mais la révolution, pas à n’importe quel prix : il se joue bien plus de révolutions symboliques que ne s’érigent des barricades au cours d’une même année. La sociologie sert donc à faire la révolution – mais la littérature aussi, sous certains aspects.

Et l’architecture ? C’est toute une histoire, très complexe, et qui m’a particulièrement intéressé en même temps que je pouvais rester captivé par une entrée d’immeuble, un jardin de pavillon hésitant entre pelouse tondue-castrée et bazar de saison, ou un seuil de logement. D’ailleurs, les architectes qui m’ont le plus intéressé sont ceux qui, comme Aldo van Eyck, Herman Hertzberger, Paul Chemetov, Bernard Huet ou Lucien Kroll, ont eu quelque chose à dire sur toutes ces dimensions.

On connaît la distinction, pour ainsi dire canonique désormais, séparant l’art et la culture. Ceux qui l’ont posée comme un préalable, Jean-Luc Godard par exemple (« la culture c’est la règle, l’art c’est l’exception »…), ont généralement penché du côté de l’exception. J’ai essayé, j’essaie toujours, après plus de vingt ans d’enseignement au sein des écoles d’architecture (Paris-Belleville, Paris-La Villette, Paris-Malaquais, Nantes), d’osciller équitablement entre les deux, entre fascination coupable pour l’une et intérêt raisonnable pour l’autre. Un sociologue en école d’architecture se doit donc de prévenir la révolution, l’annoncer, l’accompagner lorsqu’elle paraît et la conseiller lorsqu’elle s’égare. Sur le plan des formes, j’entends, la révolution symbolique. Il ne doit surtout pas la refuser par principe, cette révolution (symbolique). Sinon, pour détourner l’intitulé d’un célèbre tract de 1968 à Nanterre, pourquoi des sociologues ?

La sociologie doit-elle parallèlement se placer dans une position ancillaire au regard de l’architecture et de l’enseignement du projet ? C’est un vieux débat, déjà. La sémiologie, avait dit Roland Barthes dans sa leçon inaugurale au Collège de France en janvier 1977, entretient un rapport avec la science, mais elle n’est pas pour autant une discipline à part entière. Elle entretient un rapport ancillaire : elle peut aider certaines sciences, en être un temps la compagne de route, leur proposer un protocole opératoire à partir duquel chaque science doit spécifier la différence de son corpus. La partie de la sémiologie qui s’est la mieux développée, à savoir l’analyse des récits, peut dès lors rendre des services à l’histoire, à l’ethnologie, à la critique des textes, à l’exégèse, à l’iconologie… Le parallèle est tentant, avec les rapports que l’enseignement de la sociologie pourrait en général entretenir avec celui de l’architecture, et en particulier les branches de la sociologie qui se sont les mieux développées au sein des écoles d’architecture depuis leur introduction au lendemain de Mai 68, la sociologie de l’habitat et celle de l’urbain (et je regrette de ne pouvoir y inscrire celle qui me tient le plus à cœur, la sociologie des professions). Adoptant cette position ancillaire, la sociologie ne serait plus cette grille que l’on appliquerait mécaniquement à l’analyse des projets. Il ne s’agit pas de « corriger » un projet d’étudiant à l’aune de l’usage et du « social » – que l’on aurait d’ailleurs bien du mal à définir : les détournements sont multiples, une simple enquête le démontre aisément, et les usages inattendus (et parfois heureux) foisonnent.

La sociologie ne permet pas d’appréhender directement le réel, mais elle cherche à le soulever par endroits et par moments. C’est même précisément lorsque la sociologie veut être une grille qu’elle ne soulève rien du tout ! La sociologie n’est dans un rôle de substitution à l’égard d’aucune discipline. Elle les aide toutes.

Propos recueillis par Thierry Vilpou

• 1. Jean-Louis Violeau, Baudrillard et le monstre (l’architecture), Marseille, Parenthèses, 2024.