Rem Koolhaas, l'architecte de l'histoire

Ayant atteint l’âge respectable de soixante-dix ans, l’architecte hollandais Rem Koolhaas a décidé de revenir en ce printemps aux «  fondamentaux  », à l’occasion de la Biennale d’architecture de Venise qui a ouvert ses portes au début du mois de juin. S’attaquer à la fenêtre et à la porte, au toit, et du sol au plafond, ainsi qu’à la persistance d’architectures nationales, a été annoncé un peu partout : en somme, cette Biennale (qui se poursuit jusqu’au 23 novembre 2014) est consacrée à l’architecture plutôt qu’aux architectes. On ne savait pas Koolhaas passionné par le vernaculaire, mais c’est bien connu, on ne sort de l’ambiguïté qu’à ses dépens… Et le contre-pied permanent, c’est sans doute l’une des raisons profondes de la fascination qu’il exerce, depuis ses débuts dans les années 1968, sur l’ensemble de la planète architecturale, et bien au-delà désormais1.

L’esprit de cette manifestation se trouve condensé dans l’un de ces collages dont l’architecte, né à Rotterdam en 1944, a le secret : Absorbing Modernity, 1914-2014. On y voit une collection d’architectures «  nationales  » à la veille de la Grande Guerre, recouvertes d’une béchamel de verre et d’acier un siècle plus tard, une fois passées les destructions des deux guerres mondiales et consacrée la sérialité de masse. Contrepoint habile : par sa division en pavillons nationaux (qui n’ont accueilli l’architecture qu’en 1990), le site de la Biennale se prête bien au fond à un agencement par séquences, comme autant de passages originaux d’un discours général interrogeant le caractère normalisateur de notre mondialisation.

En témoigne le pavillon français, où l’historien Jean-Louis Cohen, qui vient d’être invité à enseigner au Collège de France, a réactivé cette année nos fantômes des Trente Glorieuses en nous conviant à nous interroger sur la modernité : promesse ou menace ? On y croise la Cité de la Muette construite en 1934 à Drancy par le duo d’architectes Eugène Beaudouin et Marcel Lods imaginant là-bas les premiers gratte-ciel de la région parisienne. Habitée d’abord par des gendarmes, elle devint un camp d’internement sous l’Occupation. On y trouve aussi les cours que le génial ingénieur Jean Prouvé dispensa au Cnam de 1958 à 1971, la dérisoire villa Arpel que Jacques Tati avait choisie comme décor pour Mon oncle en 1958, et puis quelques célèbres scènes de Jean-Luc Godard, qui avait impitoyablement filmé la banlieue parisienne il y a un demi-siècle déjà… Complément de cette exposition, un livre dresse le panorama du siècle écoulé à travers cent un bâtiments marquant les scansions et les continuités2. S’il en est une, c’est bien le rôle que joua l’État en France tout au long du xxe siècle, déterminant dans l’orientation de l’architecture de son temps, alors que son influence décline aujourd’hui significativement.

En 2012 déjà, à l’occasion de la précédente Biennale, l’ultralibéral Rem Koolhaas avait comme souvent frappé les esprits en présentant quinze édifices remarquables conçus à Londres, Amsterdam, Berlin, au tournant des décennies 1960-1970 par des architectes salariés d’un secteur public (encore) dynamique : Greater London Council, Senatsbauverwaltung de Berlin-Ouest ou Dutch Rijksgebouwendienst… “Architecture by civil servants” : une architecture anonyme conçue par des fonctionnaires inspirés. Mais en arrière-plan, c’était du brutalisme dont souhaitait parler Koolhaas à Venise en 2012, et là le débat prenait une autre dimension – c’est tout son talent, transposer des questions sociales en enjeux esthétiques. Qu’était le brutalisme à ses origines sinon une bataille autour de la question – politique – des matériaux et de leurs qualités montrées telles quelles, bref leur «  franchise  » ? À l’aune de la brutalité du béton (et de la guerre) se distinguerait la finesse de la sensibilité…

Cette manière de conjuguer les intérêts et les projets comme un grand enfant polymorphe est la première qualité de Koolhaas (tout comme celle de Le Corbusier), à n’en pas douter : avec lui, en général, les projets sortent en rafales. Les méchantes langues parleront de stratégie de communication, nous y verrons la définition d’un intellectuel entretenant une intime familiarité avec l’histoire de son champ, incorporée à l’état pratique dans son œil et dans ses projets : des brutalistes aux métabolistes, avec en chemin un arrêt à la station mégastructures, et toujours ces étonnants raccourcis avec sa propre vie et sa trajectoire sociale. On peut ainsi lire le texte d’ouverture de son ouvrage sur les métabolistes japonais paru en 2011 comme une mise en abyme du rapport que Koolhaas entretient avec son pays natal et avec la scène hollandaise3. Jusqu’à ce retour, pour la Biennale 2014, le grand âge venu, à la question d’une ou des architectures «  nationales  » sous l’égide des Fundamentals. Oui, mais entre-temps Koolhaas avait accepté d’imaginer le siège de la télévision chinoise (Cctv) à Pékin. Pris dans l’élan conceptuel de cet édifice, il avait prétendu à cette occasion «  tuer le gratte-ciel4  », ce qui ne l’a pas empêché d’accepter dix ans plus tard, en novembre 2013, précisément pour ce siège de la Cctv, le prix du meilleur gratte-ciel décerné par le Ctbuh5. Roi de l’esquive, Koolhaas n’est jamais à l’abri du paradoxe et du pied-de-nez, mais toujours raffiné, car inscrit dans un projet intellectuel tissé sur le long terme.

Comme un retour aux sources, finalement, c’est à l’occasion d’une autre Biennale de Venise, il y a près d’un demi-siècle, que Koolhaas publia l’un de ses premiers textes consacrés à l’architecture, en 1966, un long échange avec Constant Nieuwenhuys, qui présentait son (obsessionnelle) New Babylon dans le pavillon néerlandais. Il était depuis 1963 chroniqueur culturel pour l’hebdomadaire de la droite libérale néerlandaise De Haagse Post (HP). Koolhaas débuta très tôt dans le métier de journaliste, à 19 ans, après avoir raté son bac – un peu comme si Jean Nouvel était au même moment rentré à L’Express au lieu de s’inscrire aux Beaux-Arts. Éviter tout jugement moral sur le réel, chercher seulement à le restituer tout en l’intensifiant : c’est en travaillant là, dans ce journal, qu’il fit sienne cette maxime héritée du chef de la rubrique culturelle, l’écrivain et peintre Armando. Écrire à chaque fois comme si l’on descendait de la Lune ! En somme, le New Journalism à la manière dont le comprendra bientôt Tom Wolfe. Et pour Koolhaas, la sociologie ramène à la description intensifiée de ce qui a lieu, à l’image de la «  ville générique  » qui le fascine au même titre que les studios d’Hollywood par sa superficialité et sa capacité à se recréer une nouvelle identité «  tous les lundis matins  ». Il a d’ailleurs laissé entendre à plusieurs reprises que la ville générique suggérait une forme de libération pour l’architecte au regard des identités fortement affirmées des villes historiques classiques.

L’intérêt avec Koolhaas – mais l’on pourrait en dire autant de Nouvel, et bien entendu de Le Corbusier – est qu’en travaillant sur sa trajectoire, on croise autant la sphère des producteurs que celles des médiateurs. Mais comment être architecte comme on a été auparavant journaliste ? Journaliste, un destin d’«  idiot de la famille  » pour un fils d’écrivain célèbre (et petit-fils d’architecte pas méconnu du tout) ? Koolhaas sait depuis longtemps que face aux soubresauts du monde, «  l’architecture ne pourra jamais réagir au diapason6  ». Sa célèbre conférence intitulée Junkspace a été prononcée en 1997 à quelques encablures du Mall of America7 dans le Minnesota, quelque part entre l’euphorie et la répulsion mais sous contrôle, toujours sous contrôle – d’où, pour une part, l’inclination native de Koolhaas pour le récit rétrospectif.

La Biennale 2014 en apporte une manifestation supplémentaire : Koolhaas a toujours su présenter le travail de ses aînés, d’abord américains, puis russes, puis japonais, et enfin européens, et il s’intéresse depuis ses débuts à l’histoire de sa discipline. Du reste, lorsqu’il a défini en 1977 la «  culture de la congestion  » dans son Delirious New York, il regardait en arrière pour voir plus loin, empruntant la veine surréaliste alors que s’initiait la déprise théorique consécutive à l’affaiblissement du structuralisme.