Des films de procès à la française ?

Les deux meilleurs films français de 2023 traitent d’affaires judiciaires, une fictionnelle, Anatomie d’une chute de Justine Triet, et une réelle, bien que reconstituée en l’absence de retranscription des débats, à l’aide des témoins et des plaidoiries, Le Procès Goldman de Cédric Kahn. Ils rejoignent d’autres œuvres – Une intime conviction (2017) d’Antoine Raimbault, lui aussi inspiré d’une histoire vraie, La Fille au bracelet (2020) de Stéphane Demoustier, Saint-Omer (2022) d’Alice Diop et la reconstitution d’un procès d’assises, L’Hermine (2015) de Christian Vincent – qui ont proposé au public une plongée dans les tribunaux sur grand écran. Il est notable, sur ce point, que seule la justice pénale semble inspirer depuis dix ans les scénaristes, et que la justice administrative ou le Conseil constitutionnel ne forment pas encore des sujets d’intérêt pour les cinéastes1. Pourquoi cette attirance ?

Tient-elle au caractère de la justice française telle qu’elle existe depuis 1789 ? Une institution gratuite, accessible au plus grand nombre et dont l’organisation, dans un procès pénal, est très cinématographique : dans Anatomie d’une chute comme dans Le Procès Goldman, la mise en scène reprend, en filmant les témoins ou l’arrivée des avocats devant eux ou à leur côté, ce que peuvent voir les jurés des débats. Ceux-ci, à une distance de plans moyens et dont le regard suppose des plans majoritairement fixes, servent de métaphores visuelles aux spectateurs. De fait, pour paraphraser Truffaut théorisant le métier de critique cinéma comme la seconde profession de tous les Français, la fonction de jury est accessible à tous les citoyens, ce qui transforme tout procès d’assises, même implicitement, en jugement d’une dérive de la société par une part représentative de celle-ci. Justine Triet tente de dépasser ce point de vue en osant un travelling entre la défense et l’accusation lors de l’interrogatoire du témoin mineur de ce procès, la caméra restant centrée sur lui, ce qui signale la volonté de la cinéaste d’adopter le point de vue d’une personne dans la salle d’audience et d’entrer dans son décor.

Tout film de procès est une transgression. En France, les caméras étant, à de rares exceptions, exclues des audiences, les seules images de l’institution judiciaire (les dessins) sont fixes, muettes et parcellaires, l’exact inverse du cinéma moderne. Plus encore, chaque cinéaste choisit des angles, multiplie les points de vue, alors que le spectacle d’un procès, vu des bancs du public, est statique et ennuyeux. Le film de procès, plus que d’autres genres, repose donc sur un artifice, et le risque, pour des cinéastes français, d’être influencés par le style et la procédure des États-Unis, bien plus théâtraux. L’intelligence de Cédric Kahn et de Justine Triet dans la construction de leurs œuvres tient justement en leur recherche d’un réalisme qui exclut le grand spectacle : des avocats techniques évitant les effets de manche et se concentrant sur leur dossier (Arthur Harari jouant Georges Kiejman avec un grand sens de l’ironie et du stress, Swann Arlaud campant un pénaliste sobre, n’élevant pas la voix, mais appelant sans cesse les jurés au doute), des juges servant d’arbitres ou de primus inter pares dans le jury plutôt que d’inquisiteurs, des avocats généraux nuancés (Aurélien Chaussade proposant un réquisitoire sur Goldman « pas tueur mais ayant tué » qui s’avère, de façon surprenante, assez convaincant ; Antoine Reinartz s’amusant à jouer l’accusateur le plus antipathique qui soit en contrebalançant un dossier de fait vide et l’impossibilité d’établir formellement la culpabilité de l’accusée). Les deux réalisateurs sortent ainsi de la tendance de recherche du coupable, proposée habituellement au film de procès, pour se concentrer sur la manifestation de la vérité, but explicite de la justice pénale française.

La salle d’audience comme autre salle de cinéma paraît s’incarner dans la longue séquence de dispute enregistrée d’Anatomie d’une chute, donnée à entendre au public et aux jurés. La scène, de fait imaginaire et reposant sur l’interprétation habitée de Samuel Theis et Sandra Hüller, n’existe pas dans la diégèse du film. Les spectateurs peuvent l’interpréter comme une représentation mentale faite par leur fils aveugle (Milo Machado Graner) qui, plus tard, racontera une autre scène partielle, propre à influencer le verdict, à la scène. En cela, la Palme d’or 2023 devient un film sur la vérité, dès les scènes très décevantes de reconstitution (son trop fort, vécus différents des acteurs, gendarmes obligés de hurler pour reproduire l’expérience supposée), amplifiée par les témoignages de deux experts judiciaires dont les conclusions se contredisent : autant de signes que le procès ne révèlera rien. Le talent de Justine Triet, et de son co-scénariste Arthur Harari, encore lui, tient alors à la capacité de captiver une salle de cinéma à partir d’un dossier vide – ou, du moins, qui ne peut mener à autre chose qu’à un acquittement de l’accusée si le jury applique en conscience la présomption d’innocence. Cet aspect rend haïssable l’avocat général pour une partie du public, bien que ses insinuations soient cohérentes, seule tactique possible devant une instruction mal ficelée, sans éléments de preuve hormis la dispute enregistrée. La méchanceté du personnage reproduit d’ailleurs celle de l’avocate générale jouée par Anaïs Demoustier dans La Fille au bracelet.

Les réalisateurs et les spectateurs cherchent-ils ainsi à montrer et voir des symboles dans ces nouveaux films de procès ? La déconstruction à l’écran des clichés sur les avocats a également cours, y compris dans Une intime conviction, où Olivier Gourmet campe un Éric Dupond-Moretti, loin du ténor ou du rhéteur, comme un travailleur quotidien et précis, de même que Kiejman et Maîtres Chouraqui et Pollak dans Le Procès Goldman. La notion d’une justice rendue au nom du peuple français, et en sa présence pour certains procès pénaux, rend solennels la plupart des scénarios décrits. Plus encore, comme dans Saint-Omer, le film de procès, comme la cour d’assises, cherche à comprendre une part tenue pour « inhumaine » de la société, qui fascine ou rebute le public sans que celui-ci n’arrive toujours à en détourner les yeux. Enfin, et les succès d’Anatomie d’une chute et du Procès Goldman le montrent, les films de procès produits ces dernières années répondent à deux appétences. La première, ancienne : la recherche de la vérité, qui s’allie très bien avec le cinéma, dont le montage et la mise en scène des souvenirs et des témoignages rend impressionnante une procédure judiciaire foncièrement abstraite et partielle, ce qui permet aussi un jeu sur la vraisemblance ou les contradictions. La seconde appétence, récente, concerne le goût populaire pour les faits divers (de ce point de vue, Anatomie d’une chute peut aussi se comprendre comme une réflexion sur le voyeurisme) ; or l’enjeu de la justice pénale, telle que mise en place dès 1789, reste d’éviter de rompre la dignité des accusés, de rendre ses verdicts sans haine ni crainte, comme dans le serment demandé aux témoins. Les caméras recherchent alors la même solennité que les codes juridiques.

• 1. Le contrôle des libertés individuelles des personnes hospitalisées sans leur consentement par un juge des libertés est cependant montré dans 12 jours (2017) de Raymond Depardon.