La nature fantasmatique du cinéma coréen

L’instrumentalisation idéologique des représentations de la « nature » dans le cinéma sud-coréen, associées ou non à la notion d’écologie, n’est pas nouvelle mais évolue rapidement. La dichotomie entre films « de la terre » et films « de la ville » a longtemps dominé. La problématique n’y est pas celle de l’écologie, mais celle de la tradition (assimilée à un monde révolu) et de la modernité mise en chantier par un État et des industriels tout-puissants (nouveau productivisme industriel et urbanisation à l’occidentale). Ce n’est que récemment que les images liées à la dévastation de l’environnement apparaissent, toujours aussi instrumentalisées, mais au service d’un postmodernisme dont les films de Bong Joon-ho sont les exemples les plus populaires. D’autres films, surtout de science-fiction, créent des représentations de la dévastation du milieu naturel qui accusent directement l’hégémonie d’une oligarchie.

Une longue liste de mélodrames met en scène les campagnes, leurs villages et la vie traditionnelle coupés de la nouvelle urbanisation accélérée (occupation japonaise, 1905-1945) et intensifiée par les régimes dictatoriaux (Séoul devient une mégapole dans les années 1990). School Excursion (1969) de Yu Hyeon-mok, par exemple, montre des enfants issus des villages d’une petite île coréenne qui découvrent la grande ville moderne. Émerveillés, effrayés aussi, les enfants reprennent en chœur le discours du maître – qui est aussi celui de l’État : le futur, c’est la ville, ses grands ensembles, ses supermarchés, ses employés et ses ouvriers. Le même Yu Hyeon-mok a montré ce que représentait la vie rurale (les Filles du pharmacien Kim, 1963 ou Rainy Days, 1979) : la tradition ancestrale, la magie chamanique des arbres et des cours d’eau et une nature totalement habitée de symboles sacrés, esprits et fantômes, et connectée en permanence à l’au-delà métaphysique, dans une cosmologie bien articulée avec ses rites et son éternité. Mais cette mystique de la nature locale (on y voit très peu la réalité des paysans), c’est le passé, un passé transformé en images d’Épinal : comme ces villages idéaux miniaturisés dans des musées, qui masquent le fait que les foyers de rébellions sociales sont longtemps venus des campagnes, la ville étant le lieu où on exécutait les meneurs ; la reprise en main du monde rural par le pouvoir urbain au xxe siècle en est le corollaire, inscrivant son idéologie de la hiérarchie dans l’espace du pays.

Les slogans gouvernementaux des années 2000 parlent de well-being et d’ecofriendly, du « bio » et du green. L’État lance des plans de rénovations- spectacles de rivières (en plein Séoul), des plantations d’arbres (médicalement assistés) ou la réforme des fleuves (sur fond de détournements de subventions publiques). La « pollution » devient une notion à la mode. Elle s’expose partout en tant qu’idéologie, mais elle continue de dévaster (poussières toxiques, pluies acides, nappes phréatiques empoisonnées, alimentation industrielle).

Natural City de Min Byeong-cheon (2002) est une première brèche dans l’idéal productiviste du tout industriel. Dans un futur hyper-technologique et urbanisé, des humains en passe d’être cybernétisés survivent grâce à la promesse par l’État d’une planète paradisiaque, qui ressemble à la nature d’autrefois avec ses collines verdoyantes, mais sans vie villageoise apparente.

The Host (2006) de Bong Joon-ho, s’il exprime en rejouant le célèbre pamphlet antinucléaire Godzilla une claire inquiétude sur la pollution des fleuves, indique, dès la première scène du film, un coupable tout aussi clair : les expérimentations menées par l’armée américaine. L’arc qui sert à tuer le monstre va plus loin que la dénonciation des méfaits – attestés – de l’armée étrangère : arme traditionnelle, il signifie, pour le public local, qu’en retournant aux racines traditionnelles, on éliminera les nuisances étrangères. Bong va plus loin avec Snowpiercer (le Transperceneige, 2013) : si le monde est plongé dans l’hiver éternel, c’est à cause des délires technologiques occidentaux tout entiers représentés par le train qui tourne en rond (symbole de l’enfer chamanique et du négatif retour du même dans le samsara bouddhiste). Lorsque le train déraille, les enfants (une Coréenne et un Noir, pour le tableau du « tiers-monde » exploité) retrouvent la nature renaissante, mais pas n’importe laquelle : il s’agit d’un ours sur une montagne, une figure sacrée chamanique, et la « mère » de tous les Coréens selon la tradition. Le thème de la falsification industrielle de la nourriture est à double sens : les blocs de protéines ressemblent à une confiserie répandue très longtemps en Corée, ce qui assimile les « queutards » du train aux Coréens eux-mêmes et la « montée » vers la tête du train, à l’émancipation nationale face aux diktats et aux systèmes destructeurs étrangers.

Avec Okja (2017), Bong évoque le sort des animaux face au productivisme industriel (abattage et modifications génétiques), mais idéalise en même temps le monde rural, la nature où a grandi Okja (le cochon génétiquement modifié) avec la petite héroïne et son grand-père. Les étrangers (le scientifique torturé et psychologiquement malade) comme l’employé local de la multinationale (représentation négative du Coréen moderne) ont du mal à y accéder. Les activistes occidentaux ou d’origine coréenne sont des simplets, voire des dictateurs en puissance (thème des mauvais dirigeants révolutionnaires de Snowpiercer). La race mutante, posthumaine, sera donc la fille du retour à la nature revisitée : paradis perdu, enfance du monde et alliance humains-animaux. Notons que l’humanisation des animaux (flagrante pour Okja) est une croyance profonde et réactualisée : peu importe la forme pour l’ours-mère des Coréens, ou encore pour la réincarnation hindo-bouddhiste ; l’esprit transmigre, même en Okja. Les films de Bong font donc la critique de la modernité occidentale par la « nature » orientale, teintée d’un anti-américanisme qui évite d’incriminer l’État coréen. En ce sens, si la « maladie » est mise en scène, les solutions restent idéologiquement floutées dans un passé d’avant la contamination par l’Occident, voire protohistorique.

Parallèlement aux visions postmodernistes agissant en sous-textes, plusieurs films récents, tous post-apocalyptiques, comme Doomsday Book (Kim Jee-woon et Yim Pil-seong, 2012), Deranged (Park Jeong-woo, 2012), The Flu (Kim Seong-su, 2013), Pandora (Park Jeong-woo, 2016) ou Seoul Station (Yeon Sang-ho, 2016), sont autant de complaintes contre un pouvoir hégémonique – local cette fois – qui dévaste autant la société que son environnement naturel : falsification de la nourriture, de l’eau, de l’homme (robot) pour le profit d’une techno-industrie aux mains de l’oligarchie (Doomsday Book, Deranged) ; pollutions sanitaires pour Flu et Seoul Station ; catastrophe de la domination par l’énergie nucléaire pour Pandora ; et le tout toujours fomenté pour le profit de la même oligarchie aux dépens de la grande majorité de la population. Le succès de ces films a été au diapason d’une contestation sociopolitique globale qui a donné la « Révolution des bougies » de l’hiver 2016.

En 2017, Ecology in Concrete de Jeong Jae-eun fait de l’écologie urbaine un avatar de la hiérarchie traditionnelle villes/campagnes. Glass Garden de Shin Su-won reprend l’image mystique de la nature refuge. Avares d’images simplement réalistes, les différentes tendances (sociale, mystique passéiste, néomysticisme nationaliste) se parasitent donc à retardement sur les écrans, dénonçant des conditions mortifères, mais encore en vain.