Mine de rien. Le roman américain dans (presque) tous ses états

Si la France aime regrouper ses écrivains dans des écoles littéraires, les États-Unis préfèrent classer les siens en « générations » : il y a ainsi la « génération perdue » – terme inventé par Gertrude Stein pour rapprocher Hemingway et Fitzgerald ainsi que d’autres romanciers plus ou moins brièvement installés à Paris entre les deux guerres. Une trentaine d’années plus tard apparaît la Beat Generation de Kerouac, Ginsberg, Burroughs et consorts – l’expression est surtout utilisée par les journalistes américains désireux de confondre un mouvement littéraire et un mode de vie contestataire précurseur des hippies. Puis dans les années 1990 arrive la « génération X » décrite par de jeunes romanciers tels que Bret Easton Ellis, Jay McInerney ou Douglas Coupland.

Les récentes disparitions de grands écrivains américains, comme Cormac McCarthy, Russell Banks, Jim Harrison ou bien, plus récemment, Paul Auster, sans oublier Philip Roth, pourraient accréditer cette hypothèse de « générations » successives d’écrivains. Mais si certaines œuvres marquantes des générations passées – disons Tendre est la nuit, de Fitzgerald, pour la première ; Sur la route, de Kerouac, pour la Beat ; American Psycho, de Ellis, pour la X – étaient les manifestes d’une mutation, d’une sensibilité nouvelle, propre à une époque, on voit mal ce qui rapprocherait les romans de Harrison, ancrés dans le Middle West rural, et ceux, typiquement new-yorkais, d’Auster. Même constat pour McCarthy, Roth et Banks. Rien de commun, donc, entre tous ces auteurs récemment disparus. Et ce puissant bariolage s’applique aussi à deux « monstres » vieillissants de la littérature américaine, Thomas Pynchon et Don DeLillo qui, d’une certaine manière, ont leur œuvre « derrière eux ». Aucun de ces grands disparus ou « trésors vivants » n’a donc eu l’impression, et encore moins l’ambition, d’appartenir à une quelconque « génération » littéraire, ni à une école, ni même à un groupe.

Il n’y a donc pas de « nouvelle vague », de « nouvelle génération » d’écrivains américains, seulement des romanciers de tous âges, commençant ou continuant d’écrire et de publier. Quoi de commun, en effet, entre la vétérane Joyce Carol Oates et sa bonne centaine de romans, et Hernán Diaz remportant le prix Pulitzer 2023 avec son deuxième roman, le vertigineux Trust ? Rien. Simplement, Oates et Diaz ainsi que tous les écrivains ici mentionnés n’appartiennent pas au mainstream, à l’écrasant tout-venant de la production littéraire américaine dominée par le best-seller, la romance plus ou moins adolescente, le flot légèrement nauséabond des fictions calibrées charriant les inévitables clichés politiquement corrects.

Après le 11-Septembre, la crise financière de 2008, les ravages de l’ouragan Katrina et des mégafeux, après la mainmise des identity politics (« politiques identitaires ») sur le débat démocratique, face à la recrudescence du trafic de drogue et des violences dues aux armes à feu, à quoi s’intéressent les écrivains d’outre-Atlantique ? Eh bien, à tout cela, et à plus encore.

La fiction de l’argent

Prenons Trust, le récent livre de Hernán Diaz, écrivain d’origine argentine et vivant à New York. À travers quatre portraits contradictoires d’un magnat de la finance dominant Wall Street dans les années 1920 et profitant même du krach de 1929, on y trouvera une brillante réflexion sur l’argent et la fiction. Spécialiste de Borges, Diaz s’interroge sur cette fiction particulière qu’est l’argent et sur l’indispensable confiance (trust) qui permet à la première comme au second d’exister, dans l’esprit du lecteur ou sur les places boursières. Si la confiance disparaît, si le mirage scriptural se dissipe, alors le lecteur ferme le roman et le Dow Jones s’effondre ; d’un côté, la fiction perd tout pouvoir et, de l’autre, l’argent, soudainement dévalué, réduit à presque rien, révèle son statut de fiction. Dans l’Amérique puritaine, nous dit Diaz, l’argent a un statut très particulier, que Trust est sûrement le premier roman à analyser d’aussi près : dès les premiers sermons adressés aux colons débarqués en Nouvelle-Angleterre au xviie siècle, la richesse matérielle est considérée comme une preuve de rectitude morale, le gage du statut d’Élu, donc un sujet de fierté ; mais en même temps – bienséance oblige –, il serait déplacé, honteux, de l’exhiber.

Ainsi, le milliardaire Andrew Bevel, le « roi de Wall Street », vit dans l’ombre, sans vie sociale, sauf celle qu’il concède et élabore lui-même comme un semblant, un paravent, un masque offert en pâture aux journalistes. Sa passion, en effet, n’est pas la possession de biens ostentatoires, mais le pouvoir démiurgique qu’il a de modifier la réalité : par exemple, il fait disparaître tous les exemplaires du roman écrit sur lui-même par un ami de son épouse, car l’auteur de cette fiction y brosse un portrait du double transparent de Bevel que celui-ci juge insupportable ; puis, tel le savant fou de Mary Shelley assemblant diverses parties de corps disparates pour créer Frankenstein, le milliardaire engage une jeune femme pour l’aider à rédiger son autobiographie fantasmée et idéalisée, fabriquant ainsi de toutes pièces la version fictionnelle et officielle de la vie « exemplaire » du magnat.

Subtilité borgésienne de Trust : le lecteur ébloui par tant de virtuosité fait lui-même l’expérience déstabilisante du doute qui mine peu à peu et non sans perversité la foi qu’il accordait d’abord, pour ainsi dire les yeux fermés, aux mots inscrits sur la page. Cette expérience se répète quatre fois, par des changements radicaux de point de vue, de style d’écriture, de narrateur ou de narratrice, proposant quatre portraits inconciliables du même personnage. L’une des beautés et des surprises du livre est l’arrivée progressive de Mildred, l’épouse de Bevel, sur le devant de la scène, tandis que son époux s’en éloigne vers les coulisses. Le lecteur comprend que cette femme admirable et discrète n’a été ni la passionaria romantique du premier récit rédigé par un romancier, ni l’épouse parfaite et soumise décrite par le vaniteux Bevel dans son autobiographie frelatée, mais une femme artiste, dont le journal révélateur et bouleversant contient l’ultime coup de théâtre et le dernier point de vue sur une insaisissable vérité1.

Existences cadrées

Autre découverte récente, Brandon Taylor propose un réjouissant paradoxe : la description minutieuse et parfois agaçante d’un microcosme identitaire finit par outrepasser les limites mêmes de ce ghetto et débouche, comme par miracle, sur une humanité et un universalisme inattendus. Je m’explique : les deux romans de Taylor publiés sont des campus novels, des romans de campus, genre ignoré en France ; mais ce décor estudiantin, circonscrit dans l’espace comme dans le temps, a donné lieu à d’innombrables séries et fictions américaines, par exemple le deuxième roman de Bret Easton Ellis, Les Lois de l’attraction (1987). Si je parle de ghetto et de microcosme, c’est que Les Derniers Américains (2024) se présente comme un « roman choral » ; mais tous les membres de ladite chorale ou presque sont de jeunes Noirs gays étudiant en doctorat à Iowa City, une ville glauque – un abattoir, un centre de soins palliatifs, quelques malls et fast-foods2. Il y règne « un froid glacial sous un ciel opaque éclairé comme un écran de cinéma vide ». Ce ciel gris et l’écran de cinéma vide constituent aussi le climat mental du livre : il n’y a plus de film, plus de récit maître crédible, plus la moindre confiance en rien, plus d’idéologie ni de religion. Comme le dit l’un de ces jeunes désenchantés, « on est des pédés sans dieu et notre monde n’a plus de thème central autour duquel s’articuler ». Bonjour tristesse. Solitude et ennui. Restent l’argent – en avoir ou pas –, le sexe omniprésent, mécanique, machinal et machinique, et donc les corps. Brandon Taylor a un talent inouï pour les décrire : gestes, postures, douleurs, plaisirs, tics, passages à vide – au travail à l’abattoir, cuisinant au centre de soins palliatifs, corps dansant ou jouant au piano, faisant l’amour ou tournant une vidéo porno… Chaque corps est décrit comme un nœud de relations complexes où se mêlent sexualité, classe sociale, situation économique, politique, le collectif et l’individuel, les désirs et les besoins, ceux de l’individu et ceux projetés sur lui, les contraintes imposées de l’extérieur et les degrés de liberté dont il dispose, tout cela fluctuant selon le moment de la journée, la situation, l’entourage, l’humeur. Ce qui vaut pour les corps vaut aussi pour les esprits. Ainsi se forgent les identités selon Brandon Taylor, comme des agencements plus ou moins rigides ou plastiques, achevés ou bricolés, soumis à variations infimes ou spectaculaires.

Comme dans Trust, la méthode choisie par l’auteur est le changement de point de vue permanent, le personnage principal de chaque chapitre devenant secondaire dans les autres. Ces focalisations successives sur des existences cadrées dans la forme comme dans le fond, ces blocs d’écriture attribués à des personnages confinés dans des cellules ou des cages métaphoriques presque similaires, suggèrent un univers carcéral. « C’était comme vivre dans une exposition ou une maison de poupées, écrit Taylor. Il était tellement facile d’imaginer les mains d’un dieu gigantesque, indifférent, ouvrant la maison d’une pichenette pour les observer tandis qu’ils vaquaient à leurs occupations, sur leurs circuits, tels de petits automates dans une exposition intitulée Les Derniers Américains.  » Mais il n’y a pas de « dieu gigantesque » ni de narrateur omniscient, seulement des « occupations » et des « circuits » de « petits automates ». Le ciel est aussi vide que l’écran de cinéma entre deux séances, lesquelles ont été annulées. Comme l’énonce un « automate », « tout ce qu’on fait, c’est manger, dormir et baiser ». Un autre lance ce cri du cœur : « Regarde-moi, regarde-moi, regarde-moi – je suis important, pas vrai ? » Il n’y a plus de film projeté sur l’écran, mais la pulsion scopique demeure et, à défaut du Grand Film d’autrefois, c’est le corps qui quémande le regard.

Tous ces jeunes hommes s’ennuient tant qu’à la fin, le lecteur se prend à bâiller face à ces répétitions et à ces interminables dialogues creux, un peu gnan-gnan, qu’on croirait copiés-collés d’une des fadaises à l’eau de rose de la collection Arlequin ; mais soudain, une notation d’une justesse à couper le souffle dissipe l’ennui et l’on se passionne à nouveau pour la maison de poupée et ses automates, Seamus, Bart, Stafford, Hartjes, Noah, Timo, Ivan, Fyodor (une allusion à Dostoïevski ?) ou Goran – presque interchangeables, mais pas tout à fait ; ce semblable, qui n’est pas l’identique, rappelle les premiers romans de Bret Easton Ellis, par exemple Moins que zéro. Le passage à l’âge adulte, sujet de tant de fictions américaines, semble ici particulièrement angoissant : certains ont conscience de vivre dans un cocon protégé et se demandent ce qui arrivera quand la bulle explosera et qu’ils devront se confronter à… la réalité ? Ils vivent, disent-ils, « l’humide prologue amphibien de leur vie adulte ».

La plupart de ces derniers Américains baignent en permanence dans une angoisse diffuse, surtout un poète en herbe, un pianiste, un danseur, un peintre : leur avenir est décidé, ils ont trouvé leur vocation, mais comment la concrétiser ? Comment donner corps à leur passion ? Sans doute parce qu’il est passé par là, Brandon Taylor excelle dans l’analyse fine et sensible de leurs émotions, doutes, inquiétudes, désirs. En définitive, à travers ses évocations de l’absurde, de la nausée, de l’ennui, Taylor invente ici une sorte d’existentialisme à l’américaine. Loin de se cantonner au ghetto sectoriel de jeunes étudiants noirs et gays en proposant une simple sociologie identitaire, il élabore une écriture très personnelle à la fois dans la conception globale du roman et dans l’analyse des personnages pour une visée ambitieuse, qui dépasse le cadre limité des études de genre, des politiques identitaires et des analyses post-coloniales : il veut comprendre, par la fiction, comment nos corps et nos pensées sont déterminés, façonnés, automatisés par notre environnement culturel, économique, social, sexuel, psychique, politique. Un adjectif manque dans cette liste : écologique – mais ce n’est apparemment pas le souci de Brandon Taylor, du moins pour l’instant.

Un mirage

Le dernier roman de Bret Easton Ellis, Les Éclats, est lui aussi hanté par le passage problématique à l’âge adulte, mais chez Ellis, il s’agit davantage de l’énigme du monde des adultes vu par un groupe plus jeune que celui des Derniers Américains3. Le personnage principal du roman de Bret Easton Ellis s’appelle Bret Easton Ellis, 17 ans en 1981. Il est en terminale dans un lycée privé et huppé de Los Angeles, ses amis sont tout aussi young and rich and white, et l’on retrouve l’univers de Moins que zéro, premier roman d’Ellis, publié en 1985 avec le succès de scandale qu’on sait, alors que l’auteur avait 21 ans. Derrière la façade lisse de ces jeunes privilégiés, derrière leur beauté tonitruante, leur bronzage parfait et leur uniforme impeccable d’école privée, il y a… rien. Oui, bien sûr, le sexe, la drogue, les virées à tombeau ouvert sur Mulholland Drive, les boîtes de nuit, la musique, les fringues de luxe, tout ce que l’argent peut acheter, mais – et c’est l’intuition douloureuse du jeune Bret dans Les Éclats – le rien rôde en permanence, ronge la réalité, brouille jusqu’à la lumière du soleil californien. Bret : « Tout paraissait embaumé dans ce rêve dans lequel j’avais pénétré : […] les beaux élèves en uniforme étaient des robots, tout le monde disait un dialogue écrit à l’avance avec des voix étouffées ». Plus loin : « Je jouais désormais une pantomime où je ne percevais plus que la frange des choses, […] les défauts de mon propre câblage. » Ou encore : « Je ne participais plus de façon tangible […] au monde extérieur. Plus rien ne semblait m’affecter. J’étais privé de sensation. » Enfin : « J’étais le garçon qui n’était pas là, le garçon qui rétrécissait. » Le jeune Bret de 17 ans est déjà écrivain, il travaille à ce qui, quelques années plus tard, deviendra Moins que zéro ; contrairement à ses amis qui adhèrent, sans se poser de question, à la réalité qu’ils vivent, l’écrivain en herbe écrit à distance de son sujet pourtant si proche. Mais que se passe-t-il quand le sujet du roman en cours devient tout à coup la conviction viscérale de vivre dans un rêve embaumé, de jouer sans cesse une pantomime ? Et que se passe-t-il, un peu plus loin dans Les Éclats, quand le jeune Bret soudain paniqué se demande, comme si on lui avait violemment retiré le tapis de sous les pieds : « Où était l’acteur qui adhérait à la pantomime ? » Ellis nous fait admirablement sentir de l’intérieur le côté friable, précaire ou bancal, de cette réalité à la fois tapageuse et floue, son côté Chevauchée sur le lac de Constance, la hantise qu’à tout moment la mince couche de glace pourrait voler en éclats, précipiter au fond du lac tous ces acteurs, leurs accessoires et le décor avec.

Le rien rôde en permanence, ronge la réalité, brouille jusqu’à la lumière du soleil californien.

Un autre ressort du roman – celui-ci tragico-burlesque – est la découverte, par le jeune Bret, de son homosexualité. Afin de conforter son statut social, il sort avec la fille la plus « canon » du lycée ; mais pour avoir une érection avec elle, il doit se fantasmer en compagnie du beau mec avec qui il vient de s’envoyer en l’air ! La vie cachée du jeune Bret, lui aussi « pédé sans dieu » comme les personnages de Brandon Taylor, est une orgie de sexe qu’en 1981 on ne disait pas encore gay, une débauche qui, à défaut d’accorder un sens à l’existence, donne au moins consistance au corps. Cette déconnexion entre le pénis et les fantasmes renforce évidemment la conviction d’être un robot jouant un nouveau rôle scabreux dans la pantomime en cours.

Les Éclats, c’est Joan Didion + Stephen King. Le jeune Bret avoue son admiration pour la première, l’écrivaine qui a sans doute su le mieux débusquer l’inconscient californien, l’impensé et les non-dits de cette culture de la « liberté » et des semblants. Rivalisant avec Didion, qu’il n’a jamais cessé d’admirer, Ellis réussit magnifiquement à évoquer à la fois le trop-plein de sensations visuelles et auditives de Los Angeles et le vide ou le silence insupportables que cette surenchère voudrait masquer. Par ailleurs, Shining, le film de Kubrick tiré du roman éponyme de Stephen King, est cité deux fois dans Les Éclats. Le jeune Bret lit beaucoup Stephen King. Hommage et clin d’œil, le Ellis des années 2020 construit son roman sur le canevas des fictions les plus horrifiques de King. Avec un sens consommé du suspense et de l’horreur gore, il ourdit une autre angoisse qui mine le jeune Bret, déjà terrifié par le « rêve embaumé » où il se débat : un tueur en série rôde dans la banlieue chic où vivent tous ces « blousons dorés ». D’une certaine manière, voilà enfin résolue l’énigme du monde adulte : le monde qui attend ces jeunes gens, l’échappatoire à la pantomime, a pour nom The Trawler, le tueur qui viole, torture et tue, puis agence des mises en scène aussi macabres que sophistiquées. La bulle rich and young va-t-elle voler en éclats pour propulser le jeune Bret et ses amis dans le monde réel avec pertes et fracas ? Ce sera un peu plus compliqué, plus sanglant en tout cas.

Les Éclats est un retour sur la scène du crime, une reprise de Moins que zéro, un approfondissement de ce qui avait seulement été ébauché dans ce premier roman : le rien qui contamine tout, l’angoisse qui monte et se mue en panique, le jeune écrivain qui se bat pour ne pas disparaître complètement, Los Angeles vu comme un mirage scintillant, quelques reflets, quelques éclats – tout cela réalisé avec une maîtrise, une honnêteté, une maturité impressionnantes.

Qui suis-je ?

Trust se passait à New York, Les Derniers Américains dans un no man’s land du Middle West, Les Éclats à Los Angeles. Les fictions de Percival Everett se situent surtout dans l’esprit de Percival Everett. Le prolifique, le brillant, l’imprévisible Percival Everett, spécialiste du philosophe Wittgenstein, auteur d’une trentaine de romans tous différents, pour ne pas dire hétéroclites, ce qui serait inutilement désobligeant. Je prendrai deux exemples de ses talents multiformes : d’abord, son dernier livre publié aux États-Unis, Dr. No (2022), référence évidente au film de James Bond avec Sean Connery. Everett en propose une version décalée : Wala Kitu, un mathématicien noir, génial universitaire spécialiste du concept du rien – nous y revoilà… – est contacté par un milliardaire sans doute fou, décidé à faire le mal pour le mal et à s’emparer de Fort Knox, qui ne contient pas d’or, mais une arme de destruction massive : « le rien ». De réjouissantes péripéties s’ensuivent, mobilisant les thèmes préférés de l’auteur : le monde universitaire (Everett dirige un département de littérature en Californie), les médias, les jeux de langage, l’absurde roboratif, les dilemmes insolubles, les stéréotypes culturels, par exemple ceux définissant les Noirs. Dr. No coche toutes ces cases : mine de rien, derrière les facéties du pastiche, les reprises comiques de scènes de 007, se dégagent des enjeux mathématiques, philosophiques ou existentiels autour de cette notion fascinante.

Dans Effacement (2004), l’un de ses romans les plus drôles et grinçants, Thelonious Monk Ellison – ainsi nommé d’après le célèbre pianiste et l’auteur de L’Homme invisible – est un universitaire doublé d’un écrivain frustré, car aucun de ses romans « expérimentaux » ne se vend4. Son agent lui dit que ses livres ne sonnent pas assez « Noir »… Furieux, il décide par provocation d’écrire sous pseudonyme un roman parodiant les clichés du parler noir populaire des ghettos. À sa grande surprise, Putain – titre choisi cyniquement par son agent – est un énorme succès de librairie ; Thelonious Monk Ellison devient riche et célèbre, mais sous le nom de Stagg Leigh, petit malfrat inculte des cités ! T. M. Ellison déclare au début du livre : « Je ne crois pas à la race. Je crois qu’il y a des gens prêts à me descendre, me pendre, me rouler, me faire obstacle, parce que eux croient à la race, à cause de ma peau noire, de mes cheveux frisés, de mon nez épaté et de mes ancêtres esclaves. Mais c’est ainsi. » L’universitaire sophistiqué s’est littéralement effacé, gommé, annulé, pour coller aux pires stéréotypes racistes, non par calcul, mais par colère et dérision. L’argent qui afflue soudain lui permet de s’occuper de sa mère souffrant d’Alzheimer. Ellison est invité sur les plateaux télé, puis Putain obtient l’équivalent américain du prix Goncourt même si Ellison, membre du jury, a voté contre ! Qui suis-je ? Question banale, mais ici passionnante : est-il Thelonious Monk Ellison, le membre des élites ? Ou Stagg Leigh, l’incarnation populaire de la misère noire stéréotypée, conforme à l’image d’origine, comme dans Dr. No ?

Écrire la nature

Depuis son premier roman, Trois fermiers s’en vont au bal (2004), Richard Powers ne cesse de nous surprendre par son ambition littéraire, son œuvre culminant sans doute dans le chef-d’œuvre qu’est L’Arbre-Monde5. Il faudrait évoquer ici tout un courant de la littérature américaine, qui trouve son origine dans le célèbre Walden (1854) de Thoreau, et qu’on appelle là-bas le Nature Writing, ces écrivains pour qui la nature et le non-humain constituent à la fois la source d’inspiration, le thème privilégié et la grande inquiétude. Citons Rick Bass, Aldo Leopold (Almanach d’un comté des sables, 1949), Peter Matthiessen (Le Léopard des neiges, 1978), et bien sûr Ron Rash qui, dans les monts Appalaches, développe une œuvre qu’on aurait tort de limiter au seul genre policier : quitte à la ranger dans un genre littéraire, ce serait plutôt vers la poésie tragique ou fantastique qu’il faudrait se tourner, tant son écriture et sa composition sont d’une précision et d’un raffinement qu’on rencontre rarement chez les auteurs de romans policiers. Comme dans Par le vent pleuré (2016), le surnaturel est parfois de la partie ou simplement suggéré par un prénom, Ligeia, qui rappelle Edgar Allan Poe, le voisin de Ron Rash en Virginie.

Revenons à Richard Powers et à ses « fictions spéculatives ». Powers construit des ponts inédits, audacieux, irréprochables du point de vue scientifique, entre le roman et une multitude de champs de connaissances qui, jusqu’à ses enquêtes et à l’exception notable des livres de Thomas Pynchon, restaient exclus de l’univers romanesque. Biologie, technologie, géopolitique, neurologie, intelligence artificielle, thérapies expérimentales, télépathie sont tour à tour les moteurs des drames et des merveilles imaginés par Powers. Les arbres communiquent entre eux, partagent des stratégies de survie, des humains échangent leurs pensées en silence, des enfants terrifiés par la crise écologique se révoltent et agissent avec des sortes de superpouvoirs… De plus en plus, Powers met ses immenses talents d’écrivain, son lyrisme, son empathie, son amour de la langue au service d’une cause : l’avenir incertain de notre planète. Reconnaissons que l’exceptionnelle puissance de son écriture lui permet, jusqu’ici, d’éviter l’écueil des bons sentiments.

J’aurais aimé parler des étranges autofictions de Ben Lerner ou de Kate Zambreno, de l’œuvre déjà considérable de William T. Vollmann, évoquer aussi le magnifique Un livre de martyrs américains de Joyce Carol Oates : un médecin pratiquant des avortements dans l’Ohio et son assassin, un « soldat de Dieu », bénéficient de la même attention compassionnelle de l’autrice6. Dans ce roman et lors d’entretiens, J. C. Oates souligne la profonde polarisation de tous les aspects de la vie américaine. D’un côté, il y a les partisans de « l’autonomie de la femme », qui défendent aussi le droit à l’avortement, les institutions démocratiques, la laïcité, l’égalité des sexes et l’humanisme. À l’opposé, l’autre camp prône « l’autonomie du fœtus », ainsi que la peine de mort, la chrétienté, les armes à feu, la suprématie blanche, la soumission de la femme. Je laisse le dernier mot à l’autrice de ce livre majeur pour comprendre les États-Désunis d’aujourd’hui : « “Vous vouliez savoir ce qui divise la société américaine ?” demande-t-elle à son interviewer. “Voilà ce qui la divise. Et je ne sais absolument pas comment tout cela va se terminer…” »

• 1. Hernán Diaz, Trust, trad. Nicolas Richard, Paris, L’Olivier, 2023. Voir aussi le compte rendu de Bénédicte Chesnelong dans Esprit, mars 2024.
• 2. Brandon Taylor, Les Derniers Américains, trad. Héloïse Esquié, Paris, La croisée, 2024.
• 3. Bret Easton Ellis, Les Éclats, trad. Pierre Guglielmina, Paris, Robert Laffont, coll. « Pavillons », 2023.
• 4. Percival Everett, Effacement, trad. Anne-Laure Tissut, Arles, Actes Sud, 2004.
• 5. Richard Powers, L’Arbre-Monde, trad. Serge Chauvin, Paris, Cherche midi, 2018.
• 6. Joyce Carol Oates, Un livre de martyrs américains, trad. Claude Seban, Paris, Philippe Rey, 2019.