Images de la folie au cinéma. Le fou et l'idiot

Puisque je suis spectateur, je ne suis pas fou : la folie est ce qui concerne l’autre, le personnage dans le film. Mais comme je sais que je pourrais être fou, ce qui arrive à l’être atteint de déraison m’inquiète et me fascine. En voyant des films sur la folie, documentaires ou fictions, je cherche à percer le mystère de ce qui le touche, lui, sur l’écran, et dont, depuis ma position de spectateur, je me sens protégé.

C’est pourquoi les films autour de la folie scandent toute l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, si cette préoccupation est aussi constante, comme en témoignent aussi la littérature ou la peinture, il est évident que chaque moment de la culture imprime sa marque sur le traitement qui en est fait. Selon les périodes, la frontière de la folie se déplace, les récits se font rares ou au contraire abondent. Si la folie apparaît souvent comme moteur narratif, comme motivation d’un personnage (soif de pouvoir, folie meurtrière…), elle peut aussi être l’objet même du film : les cinéastes ont accompagné l’évolution du traitement de la folie, de l’enfermement à la – relative – réintégration du fou dans la cité. Fou maudit, fou béni, ces personnages disent quelque chose de la société dans laquelle ils évoluent, du traitement qu’elle leur réserve, mais aussi de notre propre prétention à la cohérence, à la raison. Sans aspirer à une quelconque exhaustivité, on prélèvera ici des exemples marquants, soit parce qu’ils sont considérés comme des chefs-d’œuvre, soit parce que, sans atteindre les sommets de l’histoire du 7e art, ils ont rencontré et marqué leur public. Il en va ainsi de Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967) pour le premier cas et de Family Life de Ken Loach (1971) pour le second. Ces films auraient tout simplement été impossibles vingt ans auparavant et pas seulement parce que les caméras n’auraient pas pu entrer dans les asiles : la critique qu’ils élevaient n’émergeait pas encore dans la société. Vingt ans après, peut-être pas non plus : en fait, l’esprit de contestation qui anime ces deux films est traversé par tout le courant antipsychiatique qui se développe à partir des années 1960 et d’une certaine manière, autorise et nourrit leur récit.

Comme les autres arts, le cinéma est le témoin des évolutions de son époque : mutations économiques (explosion du capitalisme du Citizen Kane de Welles au Loup de Wall Street de Scorsese), évolutions idéologiques (Mabuse de Lang est contemporain de la République de Weimar, le Dictateur de Chaplin s’écrit et se tourne pendant la première moitié de la Seconde Guerre mondiale pour explicitement appeler les États-Unis à entrer dans le conflit), corollaires et séquelles des conflits contemporains (Docteur Folamour de Kubrick sort en pleine guerre froide, trois ans après la crise de la baie des Cochons, Apocalypse Now de Coppola quatre ans après la fin de la guerre du Vietnam et le retour des vétérans), révolution technologique (le fou de pouvoir de 2001, l’Odyssée de l’espace du même Kubrick est un ordinateur, Hal), ou encore découvertes médicales : dans les années 1950, les premiers usages de ce médicament miracle qu’était la cortisone ont fait craindre de graves délires comme ceux dont est atteint le personnage de Derrière le miroir (Nicholas Ray, 1956). Quant au gangster paranoïaque incarné par James Cagney dans L’enfer est à lui (Raoul Walsh, 1949), il souffre d’un énorme œdipe relevant de la psychanalyse, discipline qui, depuis une dizaine d’années, faisait son entrée dans les bureaux des producteurs hollywoodiens et dans les créations de certains scénaristes et réalisateurs.

Cette intrication entre marche des idées, des sciences, de la culture, ainsi que l’indexation volontaire ou non de leur traitement sur l’état de la société, nous permet de relier la représentation des fous bien sûr à l’œuvre d’un cinéaste mais aussi à la façon dont une époque traite ses fous.

S’il est facile de suivre un fil rouge à travers toute l’œuvre de Kubrick, d’Orange mécanique (1971) à Full Metal Jacket (1987), donc de voir en quoi la figure du fou permet à ce cinéaste de laisser s’exprimer son profond pessimisme, sa misanthropie, sa méfiance de l’intelligence et de la conceptualisation, il est aussi intéressant de constater ce que ses personnages nous disent de la folie : au début des années 1980, le fou de Shining, interprété par Jack Nicholson, est en liberté. Il décompense dans le huis clos d’un hôtel isolé. Le choix du comédien ne peut être indifférent ; le film de Kubrick sort cinq ans après celui de Milos Forman : Vol au-dessus d’un nid de coucou1 a obtenu cinq oscars dont celui du meilleur comédien justement pour Jack Nicholson. En 1975, le film de Forman s’est placé dans la série des œuvres traversées par la dénonciation de systèmes asilaires fondés sur l’oppression et le non-respect des malades. Shining (même si par son interprète même, il transportait quelques scories subliminales de celui de Forman), ne se préoccupe pas de ces aspects, Kubrick réservant plutôt sa critique des appareils d’État à l’armée. Après deux décennies de films sur l’asile psychiatrique, la folie qui gouvernerait la famille, la description d’enfants, de jeunes adultes dits fous ou d’autistes, cinq ans peuvent suffire pour que, l’institution étant ébranlée, il soit moins nécessaire de directement lutter contre elle : elle intéresse moins et génère donc moins de récits.

Mais avant d’en arriver à cette désaffection, le cinéma a accompagné les luttes de terrain. À la suite de la Seconde Guerre mondiale, la découverte que certains « aliénés » échappés des asiles détruits ont retrouvé une vie normale dans la société a suscité l’intérêt ; des asiles différents voient le jour, de Saint-Alban à la clinique de La Borde fondée en 1953 par le docteur Jean Oury (et filmée plus tard par Nicolas Philibert dans la Moindre des choses) ou de Bonneuil autour de Maud Mannoni (filmée par Guy Seligman). Ces lieux disséminés dans la campagne française abritent des méthodes jugées subversives liées à ce qu’il est convenu d’appeler l’antipsychiatrie : sous l’influence, entre autres, de Basaglia, Laing, Cooper, Winicott… s’engage alors une lutte contre la norme établie. Sortir les malades de l’asile et les réinsérer dans le tissu social comme l’a préconisé par l’exemple Basaglia en poussant à fermer les asiles psychiatriques de Trieste en 1971, associer les patients aux responsabilités et à la gestion quotidienne de la clinique comme à La Borde, autant de méthodes qu’une même idée traverse : travailler à rendre moins « naturelle » la frontière entre normalité et folie. Parallèlement, le cinéma, européen et américain surtout, accompagne cette mutation, une de celles qui ont constitué la queue de comète post-68.

Pour éviter une énumération fastidieuse, on ne citera ici que quelques films phares, afin de donner une idée du cheminement par lequel le 7e art a marché aux côtés des soignants. Ainsi, en 1961, le documentaire de Mario Ruspoli, Regards sur la folie, impressionne jusqu’à Sartre, qui écrit à propos de ce film :

En Italie en 1965, Marco Bellochio dynamite de l’intérieur la cellule familiale, dans une fiction cette fois, les Poings dans les poches. Aux États-Unis, la cinématographie consacrée à cette thématique est moins prolifique mais se révèle essentielle. Fuller tourne Shock Corridor, qui sort en 1963 et Wiseman Titicut Follies en 1966. La comparaison de ces deux chefs-d’œuvre permet de mieux saisir les différences entre le traitement documentaire et celui de la fiction.

Dans le film de Fuller, un journaliste se fait volontairement enfermer dans un asile et s’y trouve prisonnier, victime des mêmes sévices que les malades qui y sont internés. Fuller, admirable cinéaste de guerre, éloigné des théories de l’antipsychiatrie, ne recule pas devant les images violentes qui agressent le spectateur en lui présentant tour à tour des représentations métaphoriques des différents démons américains incarnés dans un vétéran de la guerre de Corée, un savant nucléaire, un étudiant noir admis dans une université blanche… tous enfoncés dans la paranoïa. En fait, le cinéaste utilise toutes les ressources du récit pour faire monter l’angoisse chez le spectateur, sans faire place à des théories européennes qui ne le préoccupent pas.

Wiseman, lui, procède différemment pour son documentaire : fidèle à sa méthode, il analyse davantage une institution qu’un personnage précis et filme en se passant du commentaire en vigueur dans les années 1950 dans le cinéma du réel. Rappelons que les années 1960 voient l’apparition de caméras 16 mm, plus légères que les mastodontes 35 mm, et qui permettent d’entrer, au sens physique du terme, dans des lieux clos. Mais, s’agissant de Titicut Follies, l’asile en question était une sorte de prison psychiatrisée, dont l’administration n’a pas apprécié les images de Wiseman. Le film a été interdit pendant vingt-quatre ans. Parmi les vues incriminées, celles d’un homme nu qui, devant des gardiens en uniforme, se frappe la tête contre les murs. Il est curieux de voir se reproduire, cent ans après, une même amplification du scandale par l’insupportable contraste social entre la chair nue (celle de l’Olympia de Manet et celle du fou) et la chair habillée (la servante dans le tableau et les surveillants)…

D’une certaine manière, le film de fiction qui (heureusement !) n’a pas été censuré, a mis en œuvre bien des effets qui assignent les affects du spectateur à résidence là où le documentaire, plus sobre, a pourtant ébranlé l’administration et ne laisse toujours pas indifférent aujourd’hui, même si, comme on le sait, le seuil de tolérance à la violence des images s’est considérablement abaissé3.

Fuller et Wiseman n’ont pas été les seuls à révéler au grand jour des méthodes psychiatriques ignorées du grand public au siècle dernier. D’ailleurs, la dénonciation effectuée par les cinéastes ne s’est pas cantonnée au fait de filmer le monde inconnu des asiles, elle a aussi consisté en une description de sujets, des portraits de femmes atteintes de folie par exemple : Aloïse de Liliane de Kermadec est une fiction sur cette femme peintre qui a subi quarante-six ans d’internement ; un an plus tard, en 1975, Cassavetes filme une femme ordinaire, une femme d’intérieur comme on dit, qui dérape dans Une femme sous influence.

Quand il s’intéresse à la folie, le cinéma des années 1970 travaille, comme les praticiens le font sur le terrain, à inverser les représentations et les données, chacun selon ses compétences : mise en avant de ce qui était caché, que ce soit par le fait de pénétrer à l’intérieur des asiles comme le font les cinéastes ou de faire sortir les malades des murs de l’institution comme l’a réussi Basaglia ; mise à l’honneur de ce qui était méprisé, en mettant en avant le fou traité soit comme un personnage à part entière, soit comme un individu digne de respect ; valorisation de ce qui provoquait la répulsion avec la description de la part créative des fous montrée à travers l’art brut… ou encore la double attention envers l’enfant autiste, comme personne et comme personnage filmé.

À cet égard, il faut s’arrêter un peu sur un film de 1971, tombé dans l’oubli et restauré en 2002 par Jean-Pierre Daniel, le Moindre Geste de Fernand Deligny (l’éducateur qui a travaillé à La Borde, puis avec Maud Mannoni) et Josée Manenti. Le film avait été tourné de 1962 à 1965, il se centrait sur un jeune homme de vingt-cinq ans, débile profond selon le diagnostic des experts. Yves était filmé dans la campagne, dans la conquête du moindre de ses gestes, faire un nœud par exemple. Mais a contrario de l’Enfant sauvage fictionnel de Truffaut (1970), où le jeune Victor a un mentor, incarné par le cinéaste, la caméra se contente de suivre Yves dans ses pérégrinations, que Deligny appelait les « lignes d’erre ». Parfois, dans la bande-son, on entend les longs monologues du jeune homme. Dans des développements le plus souvent confus, Yves reproduit avec précision le rythme, les clausules, les anaphores des discours politiques ou institutionnels de son époque, associant même prières et bribes de propos probablement entendus à la radio. Ces récitatifs proférés avec emphase mettent bien involontairement en avant un contenu latent, des positions de classe, des rapports hiérarchiques entre maire, préfet, le général de Gaulle, bref, toute une idéologie que l’époque présentait voilée par son évidence même. Le choc que produisent ces déclamations ne s’amenuise pas avec le temps : dans le contraste entre ce corps libre de ses mouvements dans les Cévennes et le discours qui le traverse, on voit à l’œuvre le tissu de constructions idéologiques, fruit de ce que, un peu plus tard, en 1970, Althusser va étudier sous le nom d’appareils idéologiques ou répressifs d’État. Mais tel n’était pas le but explicite poursuivi par les auteurs du film. Josée Manenti, qui a revu le Moindre Geste lors de sa réédition, a eu une réaction éclairante :

Le cinéma faisait partie de la cure. Dans les années 1960.

Et puis, dans les décennies suivantes, l’intérêt du public et celui des cinéastes se délitent. Pourtant le combat pour changer profondément le système psychiatrique n’était pas terminé. Alors, à défaut de lutte, on glisse vers la dérision, puis aux serial killers des années Tarantino, qui ne sont même pas présentés comme des fous : même cette déraison-là n’intéresse pas dans les années de représentation de l’hyperviolence post-chute du mur de Berlin où, devant la déroute des religions séculières, la causalité se délite4.

Dans les années 1990 et en ce début de xxie siècle, la représentation de la folie est mise en sommeil et rarement traitée de front. Est-ce parce que la société affolée ne s’inquiète plus de ses fous ? Parce que la situation de l’institution s’est tout de même améliorée ? En effet, à la suite de dénonciations répétées, la psychiatrie a considérablement modifié ses pratiques et a fermé beaucoup d’asiles (pour des raisons d’économies aussi), ouvert des hôpitaux de jour, ce qui a modifié la perception du fou, un peu revenu dans la société. Le suivi des grossesses a contribué à la diminution du nombre de naissances d’enfants atteints de problèmes mentaux. La psychanalyse de son côté propose des thérapies. D’autre part, l’usage de psychotropes, de la camisole chimique, est mieux maîtrisé. Les grandes crises hystériques, les syndromes maniaco-dépressifs sont atténués et les fous moins étranges puisque davantage présents parmi nous… Le tableau clinique est donc moins voyant, moins spectaculaire, est-ce pour cela aussi que les cinéastes se désintéressent de la représentation de la folie ? En tout cas, le vocabulaire se fait le témoin de ces changements : on parle moins de folie mais plus de maladie mentale.

Pourtant, sporadiquement, le thème resurgit et se construit sur des faits réels, voire se trouve renvoyé dans le passé du siècle dernier. Ainsi, par exemple, Arnaud Despleschin s’intéresse à l’ethnopsychiatre Georges Devereux dans Jimmy P. (2014) et Clint Eastwood, avec l’Échange (2008), part du malheur qui accable une femme victime d’un internement répressif pour non-conformité aux canons de l’époque, affaire ayant eu lieu en 1928 à Los Angeles : dans ce cas, la description de l’institution psychiatrique offre une métaphore puissante de la sujétion, elle n’est plus le cœur du film.

En fait, depuis la fin du siècle dernier, les films de dénonciation de l’institution ou centrés sur la description attentive de pathologies semblent avoir laissé place à des œuvres dont les idiots sont les héros5. Pour le mesurer, on peut comparer deux films qui, à six ans de distance, ont tous deux rencontré un immense succès et remporté beaucoup d’Oscars, preuve que profession et public se retrouvent dans la représentation qui est proposée : Rain Man de Barry Levinson, sorti en 1988 aux États-Unis, et Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994). Le premier met en scène un autiste joué par Dustin Hoffman (qui a obtenu l’Oscar pour son interprétation) et dont les souffrances sont racontées avec beaucoup de minutie, le cinéaste s’attachant à décrire plusieurs de ses symptômes de manière didactique : angoisse d’une répétition non accomplie, syndrome du savant par lequel le personnage peut donner un numéro de téléphone après avoir lu, au sens strict du terme, l’annuaire… Six ans plus tard, Forrest Gump sera tout autant oscarisé : foin des symptômes médicaux, le personnage est présenté comme un « simple d’esprit » dont nous allons suivre la vie des années 1950 aux années 1980.

Or il se trouve que le film de Levinson tient une place tout à fait particulière dans l’histoire du cinéma : c’est le premier dans lequel le grand public non spécialiste, non cinéphile, s’est vraiment confronté à l’image de synthèse, entraîné qu’il était par la force de la fiction6. En effet, dans Forrest Gump, le simple d’esprit raconte sa vie, au cours de laquelle il approche des célébrités, dont trois présidents des États-Unis, Kennedy, Johnson et Nixon. Et Tom Hanks, l’acteur, se trouve dans le même plan que Kennedy. Montage inédit : les deux corps sont côte à côte par la grâce d’Industrial Light and Magic, le studio d’effets spéciaux de Lucas. Vingt ans plus tard, on a peine à imaginer la stupéfaction du public, pas encore blasé comme nous le sommes devant les techniques de compositing qui font se mêler sans distinction apparente deux images de régime différent, ici un plan réel et une image d’archive, un vivant et un mort. Une sorte de petit effet Entrée du train en gare de La Ciotat dans le salon indien du Grand Café en 1895 : la sidération devant la technique propulse le personnage au niveau d’un archétype, celui de l’idiot, terme pris ici dans une acception davantage narrative que médicale et surtout débarrassé de toute connotation péjorative. Double opération gagnante : délivré et de la chape médicale et de toute responsabilité, le héros simple d’esprit nous protège des aspérités du réel et nous invite à entrer dans le monde magique de l’histoire américaine, de la guerre de Corée au Watergate, dans le doux sourire de Tom Hanks. Trois ans plus tard, en 1997, au meeting mondial des industries de l’image de synthèse à Monaco, Imagina, Christian Guillon, l’un des meilleurs spécialistes français du virtuel, avait prononcé une phrase aussi programmatique que prémonitoire : « Désormais, l’image est la matière première de l’image. »

La réalité s’éloigne. En ce sens, la mutation technique rejoint l’évolution idéologique d’un monde qui, depuis 1989, apprend à faire sans la partition en deux, capitalisme et communisme. Les récits s’en ressentent et leur régime de causalité n’est plus le même : de par son évidence même, communément acceptée, le mal ne requiert plus de justification par une argumentation serrée, de celles qui, en étant intégrées par la raison, autorisent la possibilité de l’action. Pour le spectateur.

Autres temps, autres mœurs : puisque l’explication du monde est moins prise en charge par le politique ou l’idéologique, mais renvoyée soit sur le religieux, soit sur les sciences dures, puisque les neurosciences cartographient progressivement le cerveau, peut-être la raison, l’intelligence se trouvent-elles parfois mises en sommeil au profit de l’idiotie dans les récits. L’idiot, moins agressif, moins pathologique que le fou, déresponsabilisé, ne peut pas avancer, changer. Incapable de proposer d’explication du monde, il en est dispensé et du coup, le spectateur aussi.

Au xxie siècle, l’idiot, le vrai, pas l’ignorant, le stultus, n’est plus décrit comme le personnage repoussant qu’il semblait être dans les siècles passés, celui qui, justement parce qu’il était relégué hors de la société, faisait peur par sa saleté, son corps senti comme répugnant, non, l’idiot est bien habillé et bienveillant. Nous sommes loin de la description des actes déconnectés du sens « commun » qui marque les films attentifs aux pathologies : déambulations, corps prostré ou convulsif, hébété ou éructant, gestes mécaniques7… Par son apparence banale, son incapacité à passer au second degré, cet idiot peut sembler « innocent », donc dédouané de l’idéologie, des codes de bonne conduite : la forclusion de la pensée fait de l’idiot une forme vide à remplir. On pense à l’intérêt qui lui a été porté par la littérature, d’abord sous le thème du bon sauvage au xviiie siècle puis, dans la seconde moitié du xixe siècle, avec, par exemple l’Idiot de Dostoïevski (1869) ou Bouvard et Pécuchet de Flaubert (1881). Jean-Yves Jouannais a beaucoup travaillé sur la réception de la notion d’idiot par les artistes du xixe siècle qui font s’apparenter les notions d’« idiotie » et de « modernité », ce qui offre l’intérêt de ne pas définir la question de l’idiotie par rapport à l’intelligence : contre l’esprit de sérieux, surtout dans les arts plastiques, l’idiotie permet de lutter contre la bêtise8.

Cent ans plus tard, la figure resurgit : la singularité contenue dans l’étymologie du mot « idiot » fait écho à la passion de l’individualisme qui marque notre époque. À défaut de lien social heureux, être unique… et puisque l’action semble désespérément inutile en ce début de siècle, autant la déléguer à un irresponsable, au moins dans les récits. À cet égard, Clément Rosset distingue efficacement deux notions : « L’intelligence subit, la sottise agit, elle garde toujours l’initiative9. » L’innocuité et l’absence de responsabilité associées au personnage de l’idiot lui permettent d’aller de l’avant là où justement la société est immobile. En ce sens, c’est Lars von Trier qui a donné le la avec Breaking the Waves, en 1996, peut-être davantage encore qu’avec les Idiots, plus volontariste, deux ans plus tard : bave, mouvements soigneusement non contrôlés… tous les signes de la débilité clinique telle qu’elle est perçue dans le public y sont utilisés par des jeunes gens qui effraient le bourgeois en éveillant « l’idiot intérieur » en eux, c’est-à-dire en pratiquant le second degré mais avec cynisme. En revanche, Bess, l’héroïne de Breaking the Waves – comme celle du dernier volet de la trilogie Golden Heart, Nymphomaniac – est toujours au premier degré, ce qui est une constante dans la représentation de l’idiot, bien sûr lorsqu’on ne se moque pas lui. La jeune femme (Emily Watson) vit dans une communauté piétiste écossaise particulièrement rigoriste. Dans une résurgence du catholicisme doloriste du xixe siècle, qu’elle serait bien incapable de concevoir, voire de nommer, Bess applique la théorie de la réversibilité des mérites : j’offre ma souffrance pour soulager autrui. Elle se sacrifie en se livrant sexuellement à des brutes. On voit là, d’une part, les excès prosélytes classiques chez les nouveaux convertis (ce qu’est Lars von Trier, récemment venu au catholicisme dans un pays protestant) et de l’autre, la fascination du cinéaste pour le mystère de la sexualité féminine, obsession qui a déjà donné de magnifiques films malades comme Marnie d’Hitchcock ou Eyes Wide Shut de Kubrick. Ce qui nous concerne ici est l’imbécillité de Bess. Dans la grande tradition qui l’unit à Anna Magnani et Ingrid Bergman, deux idiotes rosselliniennes (l’Amore et Europe 51), Bess est, comme elles, traitée en sainte. En 1999, dans une analyse qui nous touche particulièrement aujourd’hui, en 2015, François Angelier décrit le processus mis en place par le « curé Lars » comme il l’appelle :

Quand croyances et repères font défaut par leur absence ou leur exacerbation, quand la causalité est dévaluée et l’action soupçonnée, l’idiot devient un personnage de choix. Comme l’écrivait Rosset, il agit, justement parce qu’il n’est arrêté ni par la raison ni par l’intelligence : il campe dans le premier degré.

Certes, le second degré a toute sa place dans l’histoire de l’art, mais s’agissant du personnage de l’idiot tel que nous l’avons défini, une sorte d’idiot du village, simplet, qui pourrait ou non relever de la maladie mentale, la frontalité se révèle intéressante.

À la fin du xxe siècle, même s’il est parfois travaillé par les cinéastes américains, les frères Coen par exemple, le personnage de l’idiot est souvent européen. Un de nos plus grands cinéastes, Bruno Dumont, y recourt régulièrement : depuis L’humanité, jusqu’à Hors Satan ou à P’tit Quinquin, nombreux sont ses héros qui se situent en retrait de l’intelligence et de la rationalité, nourrissant un lien plus fort à la nature, aux animaux, aux humains que les membres du groupe dont ils sont issus. Ces personnages ne sont d’ailleurs pas toujours des idiots au sens narratif, ils peuvent souffrir d’épilepsie (la Vie de Jésus), voire sont interprétés par des malades mentaux qui se retrouvent dans le même plan qu’une star, Juliette Binoche (Camille Claudel 1915), documentaire et fiction mêlés comme l’avait fait Rossellini en filmant Ingrid Bergman au milieu des pêcheurs de Stromboli. En tout cas, ils sont traités sans ironie, à hauteur d’homme.

Là où les idiots de Lars von Trier sèment la zizanie dans une salle à manger en contrefaisant les débiles, surtout pour provoquer le bourgeois, la présence d’un jeune déficient mental dans un restaurant donne l’occasion au lieutenant de P’tit Quinquin de reprocher un manque de cœur à son supérieur hiérarchique – qui accuse les parents de perturber un lieu public en y amenant leur enfant. S’agissant de ces deux séquences, la question ne porte pas sur le fait de savoir si les personnages sont interprétés ou non par de véritables malades ou par des comédiens, mais plutôt d’appréhender ce qui se dit du monde, du rapport à l’autre, à travers une situation similaire. Sophistication brillante d’un côté, simplicité frontale de l’autre.

Une telle foi dans le premier degré n’est pas sans faille dans le cinéma de Dumont, bien sûr, mais elle marque son traitement de la folie ou de l’idiotie, faisant de lui l’un des rares cinéastes à travailler les deux thèmes, voire à les imbriquer. Car filmer un fou dans un asile de 1915 ou un idiot dans la campagne de Bailleul relève d’une même conception de la mise en scène : le regard de Bruno Dumont ne se porte pas en surplomb sur ses personnages, même quand ils sont à la limite du grotesque. Dans ce cas, la réalisation bascule simplement dans le burlesque. C’est bien ce qui se produit dans P’tit Quinquin mais c’est aussi ce qui explique certains éclats bizarrement comiques dans ses premiers films : bien et mal, sordide et spirituel se côtoient et le tragicomique l’intéresse.

Ainsi, que ses personnages se plient ou non à la raison commune, de manière pathologique ou pas, ils entrent dans une même conception de l’humanité (rappelons que le cinéaste a refusé la majuscule pour ce titre éponyme). Les fous, les idiots lui permettent de proposer une autre vision du réel au spectateur, mais sans passer par la distance ni livrer de message explicite ; mieux, en épurant le film de tout discours, Dumont n’affiche pas d’idées mais fait que la profondeur, voire le sacré affleurent sur l’écran depuis la contemplation du monde, dont font partie tous les hommes, fous, idiots et porteurs du mal compris. À cet égard, on rappellera que Dumont est l’un des rares cinéastes français à avoir, dès son premier long-métrage, la Vie de Jésus, en 1997, décrit les mécanismes de la montée du racisme au fin fond de la campagne française, description qu’il reprend dans une séquence qui casse la tonalité burlesque de son dernier opus, P’tit Quinquin. En cela, il dépeint jusqu’aux racistes dans un même mouvement (en tout cas, pour ce qui concerne les hommes, les femmes étant chez Dumont le plus souvent regardées avec une tendresse particulière). Cette équanimité ne laisse pas d’étonner dans une époque où les récits se fondent souvent soit sur un relativisme réducteur et distancié, soit sur un manichéisme accusateur : le traitement étale qu’en fait Bruno Dumont relève d’une conviction humaniste.

Certains idiots, certains fous, dépassent leur implication dans l’époque et traversent toute l’histoire du cinéma : il s’agit des grands personnages burlesques. Les idiots éternellement enfants comme Harry Langdon, les idiots impassibles et séduisants comme Keaton, cataclysmiques comme Charlie Bowers, ou encore, en plus de semer la destruction derrière leur passage, romantiques comme Jerry Lewis, charmants comme Tati ou même, il y a longtemps, Nanni Moretti… Leur absence de recours au sens commun contribue à le dynamiter, tout en faisant rire le spectateur, complice de cette présentation extrême, acceptant l’exagération du trait : nous savons bien que, par leur seule présence, ces personnages révèlent le chaos du monde. Ces fous, ces idiots-là nous rappellent que nous faisons semblant de camper dans la cohérence, comme si le mal n’existait pas.