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Dans le même numéro

Yves Bonnefoy. « Comme la tâche le veut »

décembre 2016

#Divers

«  Comme la tâche le veut1  »

La tâche du poète consiste à retrouver la présence du monde à travers l’énigme du langage, accompagnée de réflexion et en dialogue avec les arts. L’Écharpe rouge, roman familial et récit d’enfance, rappelle que la poésie est indispensable à une société malade de son langage.

Yves Bonnefoy, qui nous a quittés le 1er juillet dernier, se voulait plus encore écrivain que poète. Il laisse un héritage complexe dont «  la certitude inquiète2  » invite à l’exigence et à la responsabilité de tous dans le langage, à un moment où «  la société réelle  », comme il se plaisait à le dire, est plus que jamais menacée par les stéréotypes langagiers de tout bord.

La «  tâche  » qu’il a assignée à la poésie, et tout aussi bien à la peinture et à la musique, dans son magnifique dialogue mené avec ces arts, témoigne du combat incessant qu’il aura livré au sein de sa propre création poétique contre les mille leurres et mirages ourdis par un emploi jugé coupable du langage, «  ces milliers d’outils de fer noir enchevêtrés pour rien3  ». Elle témoigne aussi de son souci de faire du lecteur le témoin et le complice, attentif et réfléchi, d’un itinéraire où il s’est agi de «  faire du parler du partageable  ».

Héritage complexe, car si Bonnefoy a été partie prenante des attaques de la modernité contre toutes les traditions – héritier lui-même actif du soupçon qui depuis la fin du xixe siècle, relayé par la vague surréaliste, nous a légué un monde déserté par les dieux –, il ne renonce pas pour autant, dans son combat pour l’ici contre l’ailleurs, à ces grands vocables, espérance, promesse, beauté, vérité, qui ont façonné les œuvres du passé et dont il restera, pour certaines d’entre elles, l’inoubliable traducteur. Mieux, selon une dialectique dont ses lecteurs sont familiers, la tâche se complique d’avoir à ne rien renier de la «  maison de l’Intelligible  », legs d’un Occident qui aura fait du concept son roi, et de l’image son «  péché de l’œil4  », dans le moment même où nous sommes invités à rejoindre la maison des choses, maison du simple et de la présence. Jean Starobinski, à qui l’on doit la belle préface de ses Poèmes, dirait malicieusement qu’il s’agit là d’un exemple de «  remède dans le mal  ». Car on aura compris que si les mots sont l’ennemi de Bonnefoy en tant qu’ils nous privent de la chose, «  Quelle misère – alors – que le signe ! », c’est à eux, et seulement à eux qu’il incombe, au terme d’une bataille qui se joue en leur sein, de nous restituer ce «  nuage rouge du simple  », cette au moins buée de l’Un.

La poésie moderne est «  affamée de mots  », disait Barthes dans le Degré zéro de l’écriture, ce manifeste si souvent cité, trop sans doute, à l’appui d’une modernité poétique triomphante ; non, c’est de «  visages  » qu’elle devrait l’être, corrige Bonnefoy, avec la faim et la soif d’un lecteur de Rimbaud : notre besoin, aussi bien notre devoir si nous voulons de l’être et non du néant attifé, étant de ne rien céder sur les exigences d’une poésie qui «  a le secret du mal dont souffre l’être parlant5  ». Il est émouvant dès lors, à lire l’Écharpe rouge, legs ultime de l’écrivain, de vérifier la fidélité obstinée à cette tâche où, dit-il, il aura à jamais engagé son destin : l’hommage que ces «  pages hissées de ma nuit, encore toutes tremblantes de ma pensée inconsciente  » rendent à l’enfant, au père, à la mère, embrasse de fait dans une même compassion poétique toutes les figures intellectuelles et charnelles, les plus hautes comme les plus humbles, qui hantent les récits en rêve de tel ou tel Arrière-pays, et qui auront jalonné, tour à tour opacifié ou éclairé, les étapes d’une vocation inséparable des expériences de l’enfance et d’une œuvre inachevable.

L’énigme du langage

«  Changer ce monde en un vrai lieu : quelle tâche, quelle espèce de folie6 !  »

D’autant que ce programme se voit toujours doublé chez Bonnefoy d’une analyse serrée des conditions de la quête, car, assène-t-il volontiers, en cela fidèle héritier de la modernité baudelairienne, «  il n’y a de poésie aujourd’hui digne de ce nom qu’accompagnée d’une réflexion sur la poésie7  ». Et c’est «  au plus vif de son inquiétude  » que s’élabore cette tâche de remembrement d’un monde voué à la malédiction des signes qui interposent la représentation de la chose à la convoitise de sa présence nue : la saveur de la pomme, sans la théorie de Newton, l’arbre, que je verrai sans savoir que je le vois, la pierre, dont je partagerai l’hypnose, le pur reflet de la lumière dans «  la flaque brève  ». Agacé par une conception de la poésie qui ferait la part belle à «  la production d’écriture  » – agacement qui était celui de Nathalie Sarraute devant les prétentions des sciences humaines, la linguistique en l’occurrence, à se substituer à l’écrivain pour commenter son œuvre –, Yves Bonnefoy oppose à ces dérives sémiologiques sa nostalgie d’une grande poésie qui ne doutait pas d’atteindre le vrai ; mais il sait aussi que c’en est fini des grandes orgues de la poésie romantique dont la quête frénétique d’absolu masque la finitude ; et son essai le Siècle de Baudelaire traque chez les héritiers du poète des Fleurs du mal les traces de cette chimère d’un Arrière-pays qui nous prive de rencontrer, dans la durée, et non plus dans l’intemporalité du désir, l’être et la chose, dans leur vif et dans leur tout.

Pour autant, comment renoncer à «  la mystérieuse lumière qui ourle les figures de l’allégorie  », signe d’un espoir sans trêve qui est aussi bien la preuve que nous cherchons le lieu et la formule ? Bonnefoy ne cesse ainsi de nous confronter à un langage penché sur sa propre énigme, ses propres contradictions, en quête de ces «  signes d’avant les signes  », qui s’épuise, en un éternel recommencement, à «  rouler toujours plus loin  », sommé de prendre de vitesse l’opacité du réel, pour nous introduire au «  jardin de présence  » ; le paradoxe est alors cette écriture en devenir, tantôt poème, tantôt prose, tantôt fragment, tantôt ensemble de vers groupés, qui lutte durement contre ses propres armes, qui supplie : «  fais-nous le signe de présence  ». On peut d’ailleurs trouver par endroits cette écriture poétique trop âpre, trop intimidante, trop rétive à s’abandonner à la bienveillance du sensible ; elle y consent, Dans le leurre du seuil, non sans étonnement :

D’où, oui, tant d’évidence à travers tant
D’énigme8.

Un consentement, dont Philippe Jaccottet, fin exégète de cette poésie, n’a pas tort de dire que sa litanie de oui est encore trop soucieuse de son affirmation ; nous dirions trop solennelle encore ; jusque dans la célébration de «  la voix mêlée de couleur grise9  » pourtant guérie de son «  mauvais désir d’infini  », elle reste bien loin de l’apesanteur des Vers nouveaux de Rimbaud, ou, plus près de nous, des Chants d’en bas de Jaccottet, voire de la parole «  à bout de force, une parole nue  » de Jacques Dupin. Et, de fait, rare dans la poésie de Bonnefoy ce compagnonnage innocent des mots qui fait l’extraordinaire transparence du poème verlainien, sorte de donnée immédiate de la conscience, «  débroussaillée  » – dirait Bonnefoy – de «  nos mots lourds d’à présent10  » ; un emploi des mots qui congédie purement les chimères imputables à «  la royauté du moi  » au profit des «  choses qui chantent dans la tête/Alors que la mémoire est absente11  ». Mais Bonnefoy assume volontiers le rôle de ce «  sentencieux phraseur  » auquel Jaccottet «  arracherait volontiers la langue12  ». Au sein de la communauté des poètes modernes, Bonnefoy est l’un de ceux qui osent l’éloge rhétorique de la poésie, comme en témoigne la longue adresse éloquente et lyrique qu’il adresse à Jaccottet dans les Planches courbes13.

C’est que la «  tâche d’espérance  » assignée dans ce même recueil à la poésie est aussi celle d’un Acte de connaissance qui engage une exploration personnelle et critique ; et pour ce faire Bonnefoy est entré en langue avec toutes les formes et les pratiques artistiques dans lesquelles il a reconnu les signes de «  la longue guerre  » – la sienne aussi bien – menée par les «  chercheurs de simplicité14  » : bel oxymore pour désigner, dans un des récits en rêve les plus complexes de son œuvre en prose, ceux qui affrontent «  la dialectique terrible de la création esthétique15  ».

Le dialogue avec les arts

«  Même tâche, même avenir que ce que je nomme la poésie  »

Le désir déchira le voile de l’image
L’image donna vie à l’exsangue désir

Ces deux vers du bref poème «  Sur une Pietà de Tintoret16  » disent le conflit qui traverse les belles, nombreuses et savantes réflexions de Bonnefoy sur la peinture. Elles viennent comme redoubler une pensée de la poésie sans cesse sommée de relever le même défi : comment éviter que la nécessaire beauté de l’image vienne opacifier, empiéger le dénuement nécessaire aux mots. L’on sait le procès intenté par Yves Bonnefoy au «  monde-image17  », à ses ruses et à ses leurres, la méfiance nourrie envers le stupéfiant image surréaliste ; mais si la ruse se cache dans le rêve, comment le désir, moteur du rêve, pourrait-il se passer d’incarnation, c’est-à-dire de l’image ? La menace du «  glorieux mensonge  » guette donc ces deux protagonistes d’un même drame, le mot et l’image. Le rêve d’une civilisation qui se vouerait à la «  tâche d’inexister  », effaçant toute trace d’art, hante tel fragment de prose18, rejoignant l’injonction du petit garçon rieur qui peut dire «  moi je souffle le monde19  », qu’on retrouvera dans l’Écharpe rouge. Les textes consacrés à la quête du peintre Zeuxis, tourmenté par ces oiseaux que vient leurrer l’excès de la représentation dans le tableau, contrastent avec le choix de la fille du potier de Corinthe qui a préféré son amant au tracé de son ombre sur le mur :

Son corps est nu
Sa bouche veut le sel,
Non le langage20

Une courte «  fable  » qui dit combien le réel et sa finitude doivent avoir notre préférence sur les «  belles étoffes peintes  ».

Et pourtant que d’ateliers et de figures de peintres dans l’œuvre de Bonnefoy, que de rencontres et de rêveries liées à la peinture dont il dit s’être aidé comme d’autres écritures, surtout quand elle s’emploie à sa «  tâche terrestre  » ! Il faudrait pouvoir citer en entier le magnifique poème «  Dedham vu de Langham  » :

Peintre
Dès que je t’ai connu je t’ai fait confiance,
Car tu as beau rêver tes yeux sont ouverts
Et risques-tu ta pensée dans l’image
Comme on trempe la main dans l’eau, tu prends le fruit
De la couleur, de la forme brisées,
Tu le poses réel parmi les choses dites21.

Le poème à l’instar de la peinture se fait ici «  pure saveur qui se détache de la matière  », et c’est de nouveau la mystérieuse évidence : «  D’où vient qu’il fasse clair dans quelques mots ?  » Les Remarques sur le dessin22 approfondissent le parallèle avec la poésie. Le «  grand dessin  », non alourdi de peinture, «  environné qu’il est de grandes plages vides  » sera poésie «  pure  », déjà moderne parce qu’il va droit à l’Un, à l’instar de «  l’arbre que dessine Hollan  », prétexte à une merveilleuse description, tronc, racines, feuillages, dont on ne sait plus, tant l’empathie descriptive est forte, s’il s’agit encore de l’arbre ou d’une rêverie sur «  des feuillages de mots écrits  ». Il y revient dans la belle méditation sur la peinture de Cézanne, dans «  Devant la Sainte-Victoire  », car Cézanne «  a brisé la tradition séculaire d’une peinture qui se jouait dans le discours  ». Un parallèle qui fait évidemment mentir l’acception traditionnelle de l’ut pictura poesis. Si la poésie est dessin, si le vœu est d’écrire comme on dessine, c’est parce que, comme le trait de Cézanne se bat contre la couleur, la poésie d’aujourd’hui entend «  dans chaque mot un silence qui est l’équivalent, dans l’espace propre du dessin, de la non-couleur, du vide  ». C’est aussi ce qui fait, aux yeux de Bonnefoy, l’intérêt de la photographie de Cartier-Bresson dont le cadrage géométrique «  intelligemment pauvre  » vient neutraliser la tentation du discours interprétatif.

Ce n’est pas pour autant qu’est congédiée «  la couleur, ce courage des survivants23  » ; comme l’atteste d’ailleurs la propre poésie de Bonnefoy, traversée des mille variations de cette couleur rouge, qui vient régulièrement «  trouer la grisaille de l’être  », et qu’il marie volontiers au bleu et au vert ; mais c’est la vouloir, à l’instar de ce bleu dans la Bacchanale à la joueuse de flûte de Poussin, avec «  l’immédiateté orageuse, la clairvoyance non conceptuelle qu’il faudrait à notre conscience comme un tout24  ». Et il n’aura pas cessé non plus dans son œuvre le dialogue avec la grande peinture de la tradition occidentale, celle du quattrocento en particulier, qui accompagne si puissamment les rêveries de l’Arrière-pays. Quelle que soit la responsabilité de l’amour de cette peinture italienne qui a fait de Rome ou de Florence la trompeuse promesse de toucher, de «  brûler  » le vrai lieu, dont la nostalgie taraudait le poète et le «  rappelait à la tâche  », jamais il ne reniera la pittura chiara, cette couleur claire du peintre toscan, Piero della Francesca, qui avec son «  déliement de couleurs  » avait su briser «  la vieille opacité de la représentation symbolique25  » ; dans la très belle et lucide postface à l’essai, «  À ma demeure à Urbin entre le nombre et la nuit  » dit au mieux comment le nombre et la perspective aux mains des grands peintres toscans voisinent avec la nuit, le darkside de l’existence. C’est que dans le grand Art, nous dit Bonnefoy, le rêve aide à se dégager du rêve, en maintenant, à l’instar de la Nuit de Michel Ange, cette part «  indéfaisable  » du versant nocturne ; ou, a contrario, garde la trace de l’amont du réel au sein de la «  fable déchirée  » : Poussin, tant admiré par l’écrivain, aura peint ses grands Moïse sauvé après avoir vu le long du Tibre cette laveuse, rieuse et étincelante, levant haut son enfant dans le ciel26. Ainsi va l’art, de tension en apaisement, Tâche toujours recommencée, à l’instar de «  La tâche du traducteur », quand il comprend qu’il a beau plonger, encore, descendre, il «  n’atteindra jamais au sol dont il a rêvé27  ».

Une dialectique qu’Yves Bonnefoy fait volontiers sienne : «  Toujours je me retrouve au point de départ, je n’ai rien résolu, c’est pour cela d’ailleurs que je suis resté un écrivain28  » ; un écrivain qui, tout en sachant que le livre est toujours le livre à venir, peut faire l’éloge des bibliothèques29, et avouer : «  Il n’y a pas de livre que je voudrais davantage écrire qu’un récit des musées du monde30.  » Cette sagesse, cette maturation dans la pensée, fruit aussi de la finitude – car on vieillit et «  Oui, il y a une connaissance tardive  » – s’affirment dans la belle clausule de l’essai «  Le palimpseste et l’ardoise  », qui rend hommage à ces grandes œuvres de la poésie antique – Homère ou Hésiode, Virgile, Ovide –, œuvres tout à la fois d’images et de présence et qui, déjà, dans cette dialectique de leurre et de ressaisissement, «  tenaient la balance égale entre la vérité et le leurre31  ». Dans ce même essai, un parallèle est mené avec malice et perspicacité, entre le palimpseste et l’ardoise de l’écolier : pour déjouer le mirage du palimpseste qui est justement de faire rêver d’une réalité supérieure, cachée, Bonnefoy oppose à ce texte savant, riche des glorieux mensonges d’une transcendance mythifiée, l’ardoise de l’écolier, cette «  belle invention de l’école laïque démocratique  », qui efface certes, mais «  ces signes d’en dessus sont de la même langue que ceux de par en dessous l’ardoise32  ». Cette dernière garde donc le rapport avec l’immanence simple, laquelle est le secret de l’enfant, à l’humeur piétonne, vierge encore du mot, de plain-pied, mais dans l’ici, avec le là-bas, «  où le pouls du temps s’évapore33  ».

Cet enfant, si souvent croisé, rieur ou pensif dans la poésie et les textes en prose de Bonnefoy, il est temps de lui demander quel acteur il fut, il est resté dans la mise au clair des enjeux de «  La tâche d’espérance34  ».

L’enfance de l’art

«  Vorrei e non vorrei : quelque chose d’obscur en moi se refusait à la tâche35  »

Viens, que je te dise à voix basse
Un enfant dont je me souviens36

L’Écharpe rouge, dernier livre d’Yves Bonnefoy, publié peu de temps avant sa mort, scelle d’une certaine façon les retrouvailles entre le vieil homme et l’enfant qu’il a été, dénouant les énigmes de bien des poèmes ou des récits en rêve où le couple enfant/voyageur revenait dans «  la maison natale  », ou dans ces lieux improbables, traces d’un Arrière-pays insituable qui ne cesse de se dissiper et de se reformer, ouvrant des frontières qui dérobent d’autres secrets, à la façon des Sables rouges, ce livre lu dans l’enfance, dont les aventuriers sont en quête de Rome et de ses mystères. Il est cependant remarquable que sa complexe architecture reste d’une étonnante lisibilité comme si, au moment de «  plonger dans les eaux refermées  » d’un dossier qu’il lui a fallu rouvrir, l’auteur avait plus que jamais souhaité à ses côtés un lecteur certes attentif à le suivre dans cette descente dans l’obscurité verbale, mais clairement mis au fait de chacune des étapes d’une anamnèse patiemment contrôlée ; un auteur toujours soucieux d’être de ceux qui «  risquent le sens  », et même cherchent à «  le faire naître malgré l’énigme  ». L’énigme, on le sait, ce sont ces fragments de vers écrits en 1964, inexplicablement inachevés et abandonnés depuis lors, mais toujours à fond de mémoire. Ils mettent en scène trois figures, deux hommes, une femme, qui vont se révéler progressivement les acteurs du roman familial de l’écrivain ; l’écharpe rouge que tour à tour portent les deux hommes, «  déployée d’une épaule à l’autre  », est désignée d’emblée comme le chiffre même de la filiation.

Ce souvenir, «  le rouge dans le noir et blanc, comme le négatif d’une photographie  », est relu, déchiffré à la lumière d’un autre récit de Deux scènes, écrit lui, cinquante ans plus tard, dans un état de veille somnambulique, «  rien que la main de la nuit tenant et guidant celle du jour37  ». L’Écharpe rouge, en une exploration méthodique des signes, sous l’égide d’ailleurs d’une citation de Nerval, va livrer la genèse d’une vocation poétique, qui s’est nouée dans une enfance dont les figures tutélaires, la mère et le père, sont précisément identifiées, mises en récit, pourrait-on dire, comme dans le cadre d’une autobiographie classique, avec leur généalogie respective, géographique et sociologique ; mais nous importe surtout, en l’occurrence, l’activité d’une «  mémoire aux aguets  », sommée de se souvenir toujours davantage pour mener à bien «  la tâche que maintenant je me devais d’entreprendre  ». C’est elle qui reconstitue ce drame dont le protagoniste est le père et «  où se joue l’avenir de la parole38  » ; autrement dit, l’écrivain Bonnefoy, décrivant les péripéties affectives qui ont marqué sa relation aux deux parents, en propose une lecture qui en généralise et en universalise les composantes : la mère, dans la première expérience du langage de l’enfant est l’initiatrice d’un emploi du mot déjà spontanément poétique au sens où il parle la proximité immédiate avec le monde, avant sa «  captation dans le réseau des concepts  », tandis que le père est davantage soumis, lui, à son emploi transitif, instrumental. Mais cet écart, source de premiers troubles et malentendus dont on trouve l’écho dans la scène du coucher de l’enfant Marcel, à Combray, s’aggrave d’une idiosyncrasie où va se jouer un drame plus personnel : le père, Élie Bonnefoy, «  l’ouvrier aux courtes vacances  », mal à l’aise dans le langage et comme exilé dans la famille plus fortunée de la mère, Hélène, se réfugie dans un silence que l’enfant ne comprend pas ; une incompréhension très vite convertie en un sentiment personnel de compassion et de culpabilité pour le père, «  victime de ma captation par les mots  ».

Ce qui nous émeut dans ce récit d’enfance, c’est cette confiance accordée malgré tout aux mots «  patients et sauveurs  » pour évoquer, entre émotion et juste distance, ce nœud de souffrances et de malentendus. L’Écharpe rouge, si elle métaphorise les liens du sang, la filiation, enrichit l’interprétation banalement œdipienne des enjeux d’une autre dimension, chère à l’écrivain : moins celle d’une hostilité au père que d’une compassion, comme l’atteste sa lecture du tableau de Max Ernst, la Révolution la nuit, déchiffré comme une Pietà mettant en scène l’affection du père pour le fils, et mise aussitôt en résonance avec une scène de l’enfance où Élie a craint pour la vie de son fils. Ainsi serait née cette conception qui veut que la poésie ait l’échange pour vocation, soit geste d’amour39. Mais la vocation naissante de l’enfant prend également sa source dans cette contradiction, dont on a vu qu’elle est le fil rouge de la «  tâche  » que s’est donnée le poète, qui fait des mots le péril d’où peut venir le salut : d’un côté le sentiment obscur, qu’il doit au père, le rédimant en quelque sorte de sa trahison par les mots, que «  la réalité c’est plus que les mots  », qu’il «  faut oublier les mots  », comme le dit le bon géant à l’enfant dans l’apologue des Planches courbes40 ; car ce sont les mots qui ont entravé une communication libre et joyeuse entre le père et l’enfant ; de l’autre la nécessité d’avoir à remonter par eux de la chute du sein du Réel, dont ils sont la faute, à sa présence, son «  incompréhensible matière  ». Une autre expérience de l’enfance relatée dans l’Arrière-pays, reprise dans l’Écharpe rouge témoigne du rôle joué par l’apprentissage du latin dans cette vocation poétique ; à l’heure où cet apprentissage est plus que jamais en péril il faudrait faire lire à tous les écoliers de France cette hymne vibrante à la langue latine, «  langue plus avertie, algèbre de la parole en exil41  », où s’est enraciné un amour de la langue de Virgile, dont il dira dans Entretiens sur la poésie qu’elle fut pour lui comme la langue «  de l’intégrité d’avant le langage  ». Mais cette fascination pour le latin le fut d’abord, en amont, pour le parler occitan des parents, interdit à l’enfant, langue secrète, «  langue non sue  » ; de ce fait, obligeant à prendre conscience de l’existence du son dans la parole, l’enfant la perçoit comme «  la bêche qui retourne le sol durci du langage  », dont le futur poète voudra faire «  le levier qui peut renverser des mondes42  » ; preuve encore que l’Écharpe rouge, où anamnèse et exégèse s’épaulent l’une l’autre, évoque «  des vies qui ont décidé de mon idée de la poésie  » ; et, peut encore affirmer l’écrivain, «  C’est moi, cette figure qui a surgi sous ma plume  », comme une réponse à l’interrogation inquiète de Hier régnant désert :

Le feu régnait désert au jardin de mémoire
Et toi, ombre de l’ombre, où es-tu, qui es-tu43 ?

Plus émouvante encore la remémoration de scènes mues par le sentiment que la poésie «  doit décider que les êtres sont  », qu’on doit réparation à leur condition d’être parlant : ainsi de l’enfant désespérément en quête du trèfle à quatre feuilles, introuvable, qu’il veut offrir au père, qu’il compose en désespoir de cause avec des feuilles maladroitement collées, et que l’écrivain déchiffre comme une anticipation de son futur travail de poète sur les signes… Et ce père, mort précocement, muré dans son silence avec le sentiment d’être exclu, comment ne pas le reconnaître dans cette silhouette qu’évoquent les strophes de «  La maison natale44  », les gestes alourdis par la fatigue du travail ; et les mots du fils devenu poète, comme ils sont alors précieux, dans une pudeur au bord des larmes :

À ce passage-là aperçu de loin,
Soient dédiés les mots qui ne savent pas dire

et comme elle est poignante aussi cette promesse faite par l’enfant à la «  folle  » de la rue Traversière, privée de langage, sans doute devenue folle du chagrin d’avoir été abandonnée :

Je l’aimais, il me semblait qu’elle était la terre même… Et je rêvais que je réparerais un jour, mais comment ? la faute de celui qui s’était enfui au matin du monde45.

Yves Bonnefoy, qui a nourri très tôt le grand dessein «  d’identifier, presque, la poésie à l’espoir  », s’est souvent inquiété de «  cette énigme de notre époque : le délaissement de la poésie46  » ; et si, lucide, il rêvait d’une poésie qui ne fût plus la grande phrase humaine, mais qui gardât en esprit «  le mariage des phrases et de la cendre  », il n’a cessé de rappeler combien cette «  décriée  » était indispensable à la survie même d’une société malade de son langage, crispée dans son avoir, insuffisamment soucieuse d’une terre qui serait un possible commun. C’est important de le rappeler aussi dans un moment où la crise de l’École fait rage : grand était son souci de ranimer «  le commerce du poète et du professeur, ancien dans notre civilisation d’Occident47  » ; en témoignent ses conférences et ses interventions généreusement dispensées auprès des jeunes publics, avec cet «  accent de gravité enflammée48  », jamais découragée, dont nous garderons le souvenir, comme la voix même de la poésie :

La première parole après le long silence
Le premier feu à prendre au bas du monde mort
  • 1.

    Yves Bonnefoy, «  Le peintre dont l’ombre est le voyageur  », Rue Traversière et autres récits en rêve, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie/Gallimard  », 1992, p. 168.

  • 2.

    Y. Bonnefoy, Ensemble encore, Paris, Mercure de France, coll. «  Poésie  », 2016, p. 19.

  • 3.

    Y. Bonnefoy, «  Pour mieux comprendre  », l’Écharpe rouge, Paris, Mercure de France, 2016, p. 244.

  • 4.

    Y. Bonnefoy, «  Remarques sur la couleur  », Rue Traversière et autres récits en rêve, op. cit., p. 118.

  • 5.

    Y. Bonnefoy, «  Lettre à John Jackson  », Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, coll. «  Essais  », 1990, p. 115.

  • 6.

    Philippe Jaccottet, l’Entretien des muses, Paris, Gallimard, coll. «  Blanche  », 1968, p. 256.

  • 7.

    Y. Bonnefoy, la Poésie et la Gnose, Paris, Galilée, 2016, p. 60.

  • 8.

    Y. Bonnefoy, Dans le leurre du seuil, dans Poèmes, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie/Gallimard  », 1982, p. 255.

  • 9.

    Y. Bonnefoy, «  À la voix de Kathleen Ferrier  », Hier régnant désert, dans Poèmes, op. cit., p. 159.

  • 10.

    Y. Bonnefoy, la Vie errante, dans les Planches courbes, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie/Gallimard  », 2015, p. 195.

  • 11.

    Paul Verlaine, «  Vendanges  », la Bonne Chanson. Jadis et naguère. Parallèlement, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie/Gallimard  », 1979.

  • 12.

    P. Jaccottet, À la lumière d’hiver, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie/Gallimard  », 1977, p. 53.

  • 13.

    Y. Bonnefoy, les Planches courbes, op. cit., p. 417.

  • 14.

    Y. Bonnefoy, Une autre époque de l’écriture, dans les Planches courbes, op. cit., p. 283.

  • 15.

    Y. Bonnefoy, l’Arrière pays, Paris, Gallimard, coll. «  Poésie/Gallimard  », 2005, p. 126.

  • 16.

    Y. Bonnefoy, Pierre écrite, dans Poèmes, op. cit., p. 247.

  • 17.

    Au cœur de la «  Leçon inaugurale au Collège de France  » d’Y. Bonnefoy, la Présence et l’image, Paris, Mercure de France, 1983.

  • 18.

    Y. Bonnefoy, «  La tâche d’inexister  », Ce qui fut sans lumière, dans les Planches courbes, op. cit., p. 209.

  • 19.

    Ibid., p. 87.

  • 20.

    Y. Bonnefoy, Encore les raisins de Zeuxis, dans les Planches courbes, op. cit., p. 226 et p. 63 pour la dernière citation.

  • 21.

    Y. Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, dans les Planches courbes, op. cit., p. 66.

  • 22.

    Y. Bonnefoy, Remarques sur le dessin, dans les Planches courbes, op. cit. Pour les citations qui suivent, pages 306, 315 et 340.

  • 23.

    Y. Bonnefoy, «  D’autres tableaux  », Ensemble encore, op. cit., p. 22.

  • 24.

    Y. Bonnefoy, l’Arrière-pays, op. cit., p. 12.

  • 25.

    Ibid., p. 67.

  • 26.

    Ibid., p. 155.

  • 27.

    Y. Bonnefoy, «  La tâche du traducteur  » et «  Perambulans in noctem », Ensemble encore, op. cit., p. 95.

  • 28.

    Y. Bonnefoy, l’Arrière-pays, op. cit., p. 173.

  • 29.

    Y. Bonnefoy, «  Sur l’origine et le sens  », Entretiens sur la poésie, op. cit.

  • 30.

    Y. Bonnefoy, l’Improbable et autres essais, suivi d’Un rêve fait à Mantoue, Paris, Gallimard, coll. «  Folio essais  », 1992, p. 181.

  • 31.

    Y. Bonnefoy, la Poésie et la gnose, op. cit., p. 79.

  • 32.

    Ibid., p. 76.

  • 33.

    Y. Bonnefoy, Rue Traversière et autres récits en rêve, op. cit., p. 168.

  • 34.

    Y. Bonnefoy, Ce qui fut sans lumière, dans les Planches courbes, op. cit., p. 101.

  • 35.

    Y. Bonnefoy, l’Arrière pays, op. cit., p. 119.

  • 36.

    Y. Bonnefoy, «  Une pierre  », Ce qui fut sans lumière, dans les Planches courbes, op. cit., p. 41.

  • 37.

    Y. Bonnefoy, Deux scènes et notes conjointes, dans l’Écharpe rouge, op. cit., p. 253.

  • 38.

    Y. Bonnefoy, l’Écharpe rouge, op. cit., p. 68.

  • 39.

    Y. Bonnefoy, les Planches courbes, op. cit., p. 139.

  • 40.

    Y. Bonnefoy, l’Écharpe rouge, op. cit., p. 136-137

  • 41.

    Y. Bonnefoy, l’Arrière-pays, op. cit., p. 111.

  • 42.

    Y. Bonnefoy, l’Écharpe rouge, op. cit., p. 240.

  • 43.

    Y. Bonnefoy, Hier régnant désert, dans Poèmes, op. cit., p. 118.

  • 44.

    Y. Bonnefoy, «  La maison natale  », les Planches courbes, op. cit., p. 431.

  • 45.

    Y. Bonnefoy, «  L’Égypte  », Rue Traversière et autres récits en rêve, op. cit., p. 15.

  • 46.

    Y. Bonnefoy, «  Lettre à John Jackson  », Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 114.

  • 47.

    Y. Bonnefoy, «  La poésie et l’université  », Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 204.

  • 48.

    P. Jaccottet, l’Entretien des muses, op. cit., p. 251.