Marco Bellocchio : Les chassés-croisés de l’histoire et de l’intime

Rien ne semble rapprocher les deux dernières productions du grand cinéaste italien en salle en novembre 2023, sinon, bien sûr, l’immense plaisir sensoriel et intellectuel qu’il procure à un public heureux de retrouver un cinéma dont la puissance figurative s’allie à une conscience politique et historique particulièrement aiguisée. Pour autant, L’enlèvement(Rapito) et Marx peut attendre (Marx può aspettare), du fait de la forte prégnance dans les deux œuvres de la thématique familiale, manifestent, dans des registres et des tonalités différentes, une même virtuosité à tisser des liens subtilement dialectiques entre la subjectivité des personnages, leurs blessures intimes, et les remous de l’histoire.

L’enlèvement traite à hauteur d’enfant et à hauteur d’histoire un tragique fait divers, devenu par son retentissement « l’affaire Mortara » : l’arrachement, en 1858, d’un petit garçon de sept ans à sa famille juive de Bologne, et ce, sur ordre du pape Pie IX, lequel entend faire du petit Edgardo Mortara, baptisé par une servante catholique à l’insu de sa famille, « un chrétien pour l’éternité ». Le film reste jusqu’au bout une grande fresque historique, soigneusement documentée, dont la mise en scène, riche d’une emphase picturale et musicale toute « romantique », suit, par cartons rouges imprimés sur l’écran, de 1858 à 1870, les grandes étapes chronologiques du combat familial, celui de la communauté juive, bientôt celui de l’opinion internationale pour la récupération de l’enfant ; procès et combat perdus : c’est le Code de droit canonique, qui a le dernier mot : l’enfant, bien que marqué, divisé au plus secret de son intimité, deviendra le jeune prêtre Edgardo pio : il restera jusqu’à sa mort résolument fidèle à l’Église catholique, une église cependant affaiblie, qui voit l’effondrement des États pontificaux et du pouvoir temporel du pape. Dès les premières images l’on mesure avec bonheur comment, à l’instar de Rossellini avec La Prise de pouvoir par Louis XIV, mais avec d’autres moyens, Bellocchio n’est pas tombé dans le piège des reconstitutions historiques où viennent s’enliser tant de films d’histoire à grand spectacle. La scène nocturne de l’enlèvement en particulier, son clair- obscur menaçant, le visage d’une mère déjà inquiète aux coups frappés contre la porte, le geste éperdu d’un père prêt à jeter son enfant par la fenêtre, le petit Edgardo traîné de force en pleurs et hurlant ( réminiscence de la scène déchirante du film de Chaplin, The Kid, où le petit orphelin est arraché par la police des bras de son père adoptif ?), l’accélération tumultueuse qui suit : tout ressortit à une combinaison de mélodrame - genre fort apprécié de Bellocchio- et de tragédie. Cette violente théâtralisation des effets, martelée par la puissante musique de Fabio Massimo Capogrosso, se retrouve dans d’autres séquences fortes comme l’attaque des insurgés et la prise de la Porta Pia, le coup de force contre la dépouille mortelle de Pie IX ; elle participe d’une esthétisation qui fait signe vers la peinture de Delacroix, dont Baudelaire avait salué « le génie dramatique, expert en gestes sublimes ». D’autres effets picturaux soulignés par le montage alterné, opposent volontiers à l’atmosphère secrète, paisiblement domestique du rituel juif, et la pompe – architecture, costumes, chants latins- de la liturgie romaine : le petit Edgardo n’en finira pas d’absorber avec un mélange de peur, d’étonnement, de curiosité ce spectacle, sons, lumières et ténèbres, si nouveau pour lui, d’une religion qui affiche ses fastes : un impressionnant plan cadré le montre en majesté  sur les genoux d’un pape souriant, revêtu de son habit de lumière ( on pense évidemment au tableau de Velazquez représentant le pape Innocent X), heureux de brandir ce trophée enlevé au peuple déicide. Quant aux douleurs de cette religion, représentées par les tableaux d’un Christ blafard sur les murs de sa nouvelle Maison (l’institution des catéchumènes), le petit Edgardo s’efforcera avec son imaginaire enfantin de les apprivoiser à sa façon, puisqu’il se rêvera en libérateur du Christ.

Le documentaire familial, Marx peut attendre (2021), s’inscrit, lui, dans une veine d’entrée de jeu autobiographique : en témoigne la voix off du réalisateur, filmé souvent devant la caméra ; elle ponctue telle ou telle séquence de ses interventions ou de ses silences. Bellocchio, à l’occasion d’un repas donné en l’honneur du père mort, réunit dans la ville de Piacenza, berceau de sa nombreuse famille, frères et sœurs, enfants, petits-enfants ; il s’agit de comprendre ce qui a poussé le frère jumeau de Marco, Camillo, au suicide, à l’âge de 29 ans, en 1968. C’est cette enquête, au sein de la famille, complétée par les prises de paroles de personnes proches, que met en scène cet étonnant documentaire. Cinquante ans après les faits, frères et sœurs en particulier interrogent la responsabilité familiale dans cette tragédie ; et d’abord et surtout celle du réalisateur, d’emblée impliquée dans le titre, citation d’une réponse de Camillo, peu de temps avant son suicide, à son frère jumeau, en passe de devenir un brillant cinéaste porté par le grand vent marxiste de l’histoire. Marco lui vantait les mérites de l’action politique et révolutionnaire pour faire face à son malaise existentiel…  Si la caméra ne quitte que rarement les visages cadrés en plan fixe, le montage, avec ses principes dialectiques, s’avère l’atout majeur de cette thérapie aussi bien familiale que collective : il fait alterner les prises de paroles avec des archives familiales, des photographies d’enfance, d’adolescence, des bandes d’actualités sonores, comme celles de l’arrivée au pouvoir de Mussolini qu’un contrechamp astucieux accole au cliché des bébés jumeaux : leurs regards semblent alors en faire un commentaire malicieux et effaré. On retiendra surtout du portrait fragmenté de ce jeune frère, de fait « beau comme un ange » mélancolique, des photos ou des vidéos d’une grande séduction : Camillo, le regard perdu ou rieur, seul ou en bande, envahit l’écran. Bellocchio joue manifestement de l’aura poignante de ce punctum commenté par Barthes dans La chambre claire, l’aura propre au cliché photographique fixant le « ça a été et ça n’est plus ». Le spectateur comprend très vite que Camillo est mort de n’avoir pas été assez aimé, reconnu, honoré au sein d’une fratrie brillante, sur le plan artistique et littéraire, passionnément engagée à gauche dans les combats politiques de l’époque ; qu’il a été abandonné, petit canard boiteux de la fratrie, à la pesanteur d’une atmosphère familiale particulièrement délétère, avec une mère sévère, confite en dévotion, surtout soucieuse de protéger et garder à domicile envers et contre tout un fils handicapé mental, dont les hurlements ont tympanisé la famille et tout particulièrement Camillo qui, enfant, dormait avec lui. Les extraits de la filmographie de Bellocchio, en particulier Les poings dans les poches (1965), Les yeux, la bouche (1982), Le sourire de ma mère (2001), Fais de beaux rêves (2016), sont d’ailleurs riches d’échos multiples qui disaient déjà cette prégnance dans le cinéma de l’auteur des tensions familiales, mélange de frustration, de colère, de haine et d’amour avivés par la pression permanente d’un catholicisme intransigeant. Choisis pour leur force dramatique, ils viennent ponctuer ce que ce documentaire riche en moments de vérité implique en permanence des traumatismes historiques de la société italienne de l’époque, de ses répercussions dans une famille intellectuelle bourgeoise moyenne où la rébellion quasi obligée des fils pour « survivre », ne pas sombrer dans la folie, n’avait d’égal que la résignation des filles.

Il faut saluer la capacité de Bellocchio, fidèle en cela à une vocation du cinéma un peu perdue en France, à raconter « une histoire intéressante ».

Ce sont des événements graves, tragiques que ces deux films mettent en scène, et il faut d’abord saluer la capacité de Bellocchio, fidèle en cela à une vocation du cinéma un peu perdue en France, à raconter « une histoire intéressante », à la mettre en récit de manière à entretenir chez le spectateur le plaisir enfantin de suivre « le raconteur », au rythme des effets savamment ménagés du suspens et des rebondissements : le déroulement du procès dans L’enlèvement, l’éclairage dramatique apporté par le flash-back qui revient sur la scène d’ouverture, dont le donné brut initial, les gestes insignifiants d’une servante auprès d’un berceau, est alors décrypté. Dans Marx peut attendre, des révélations et des confidences d’autant plus frappantes qu’elles ont été longtemps retenues : la lettre de Camillo demandant de l’aide à son frère, restée sans réponse, son suicide par pendaison « tout près du sol », ce qui peut faire croire à ses sœurs qu’il fut accidentel. D’où, en même temps, un fort sentiment de jubilation intellectuelle qui saisit le spectateur : plaisir de comprendre, de recomposer les événements, de juger, sans pour autant être tenu de se soumettre à un régime de vérité. Voilà, nous montre Bellocchio, ce que fut cette Église catholique, romaine, apostolique ; l’enlèvement du petit Edgardo, une fois baptisé, n’est à ses yeux en aucune façon un abus d’autorité : c’est une affaire qui ne concerne plus que le salut de son âme ; tout a été fait légalement, conclut très sereinement l’exécuteur des ordres du pape, dont le visage impassible traduit une foi aussi sincère qu’inébranlable. Quant à la violence haineuse de l’antijudaïsme de cette Église, elle éclate dans la scène peut-être la plus insoutenable du film : Pie IX humiliant, menaçant l’envoyé de la communauté juive de fermer le Ghetto et de renvoyer les juifs dans leur « trou ». S’il y a réquisitoire contre une Église puissamment réactionnaire, ce film est une « souffrance » pour l’Église d’aujourd’hui qui « a bien changé » aux dires de Bellocchio lui-même ; et même si l’intention tourne par moments à la caricature burlesque (les cauchemars du pape), c’est évidemment aux acteurs, tous excellents, de « rendre », exprimer une complexité qui va toujours plus loin que ce qu’en peut ou veut en retenir une lecture programmée. Ainsi, le processus de la « conversion » dont le film ne dit rien de très explicite, sinon par la bouche d’Edgardo qu’elle a été voulue, reste remarquablement vraisemblable ; on en suit visuellement les étapes au rythme de sa nouvelle vie : défamiliarisation progressive : le père et la mère qui ne le reconnaissent plus ; l’apprentissage docile, zélé, de nouvelles paroles, de nouveaux gestes : la scène où, au milieu de ses camarades, il est manifestement fier et heureux de définir d’une traite, d’une voix claire, convaincue, à la grande satisfaction du pape, la définition du mot « dogme » ; le sentiment qu’exprime souvent son visage fermé est celui d’être pris au piège d’un chantage affectif ; ainsi de la scène, violente, entre la mère venue le voir, le sommant de rester fidèle à sa religion, et le recteur des études, derrière son dos, silencieux, et que l’on peut d’ailleurs imaginer bienveillant : s’y fait jour le déchirement futur d’une identité prise entre ce qui devient un amour fusionnel, absolu pour le pape, et une rage inconsciente qui s’extériorise à l’improviste contre ce nouveau « père » qui l’a arraché à sa famille. Il y a d’ailleurs un traitement subtilement différencié de la mère et du père d’Edgardo : une mère meurtrie, farouchement fidèle sur son lit d’agonie à sa foi juive, face à un fils traître et renégat qu’elle aurait voulu préserver des «  mensonges » de l’autre religion ; et un père, plus soucieux, lui, du confort matériel de son fils, de le rassurer, de, tout simplement, le ramener à la maison ; un père qui se bat, court, de démarche en démarche, au bord des larmes, et qui pour finir, s’effondre, en se frappant violemment la tête à coups de poings, comme un personnage shakespearien : image terrible, puissante que ce long plan fixe sur ce père défait, solitaire, foudroyé par le malheur. Et c’est aussi à l’acteur qui joue Edgardo devenu prêtre de porter sur son visage pâle, fiévreux, tourmenté, les traces d’une conversion dont le cheminement résiste aux interprétations réductrices.

Dans Marx peut attendre, Marco Bellocchio demande des comptes à sa famille, et l’on reste conquis par sa probité intellectuelle : ne rien celer des erreurs, des fautes collectives, dont il porte la plus grave responsabilité, comme le montre cruellement, sans pour autant qu’en soit effacée la tendresse inquiète, le regard lourd de reproches que  lui lance sa fille, Elena, dans l’enchainement du dialogue  « Tu  ne lui as pas répondu ? », et le regard désemparé de Marco Bellocchio, quand son frère insiste « Oui, adressée à toi, cette lettre » ; est ainsi amenée avec une pudeur et en même temps une intense émotion la lecture par le frère vivant de cette lettre, affectueuse et discrètement suppliante, du jumeau mort, lecture à haute voix, sans effets de pathos, sorte d’hommage posthume à Camillo ; mais surtout dialogue renoué, car les morts parlent aux vivants dans le cinéma de Bellocchio ; et comme dans La vie des morts d’Arnaud Desplechin, la leçon est aussi que « les morts, il faut les aimer, vivants »…  En quoi, semble dire le cinéaste, a échoué la mia familia. Toutes les explications sont à la fois bonnes et insuffisantes : celle du psychiatre qui exonère la mère, celle de l’ami jésuite qui voit volontiers dans la filmographie de Bellocchio comme une confession incarnée dans l’image, à la stupéfaction un peu sarcastique de ce « catholique » culturel, certes, mais parfaitement athée ; magnifique de justesse, indulgence et sévérité mêlées, l’éclairage apporté par la sœur, filmée en gros plan, de la petite amie de Camillo dont l’amour, manifestement dédaigné par le reste de la famille, n’a pas sauvé le jeune homme ; les explications les plus émouvantes, et fragiles, de « nobles mensonges », dira encore l’ami jésuite, sont celles  des deux sœurs qui, dans un déni aussi irrationnel que pathétique, veulent croire que cette mort par pendaison peut avoir été accidentelle. Ce qui fait aussi le charme puissant de ce documentaire, c’est la légèreté comique permise, entretenue par la grande complicité qui lie manifestement cette famille (souvent dirigée par Bellocchio dans des films précédents - Sorelle (2006), et Sorelle Mai (2010) -, en particulier dans une forme de dérision anticléricale que les fils et la jeune génération partagent avec le père disparu. Si l’on a pu voir, à juste titre, dans Marx peut attendre « un tombeau », accompagné par le rythme funèbre de la musique d’Ezio Bosso, les dernières images disent peut-être aussi l’unité retrouvée d’une famille, les frères enlaçant tendrement leurs sœurs, autour de la mémoire mise en mots et en images du jeune mort. Et d’une certaine façon, on peut comprendre pourquoi l’on est à ce point touché par la réponse maladroite de Letizia Bellocchio, se justifiant d’une foi religieuse gentiment mise à mal par ses frères, arguant d’un besoin pathétique envers et contre tout de croire à la promesse dans l’éternité de « retrouver papa, maman ».

C’est une double leçon de mémoire, affective et historique, que donnent ces deux films.

C’est une double leçon de mémoire, affective et historique, que donnent ces deux films, intimant l’indignation et la lucidité critique, mais sans la rage de caricaturer et de détruire. L’important, semble conclure Bellocchio, est de garder ce minimum de compassion, qui a manqué aux assassins de Moro, et de laisser à chacun, dans la mise en scène, « sa chance d’humanité ». Chantre d’un cinéma devenu pleinement « adulte », au Non possumus, protestation toute dogmatique d’un Pape « infaillible », d’autant plus implacable qu’il se croit en règle avec Dieu, Bellocchio invite à substituer une profession de foi précieuse par les mauvais temps qui courent : le « Je proteste d’avance au nom de l’humanité » que Victor Hugo lance à ceux qui, face aux injustices du monde, restent « assis sur leurs bancs ».