Avatars de la comédie médicale

« Quand la servante disait : “M. Dieulafoy”, on se croyait chez Molière1. »

Cela fait un moment que la critique proustienne, même si elle ne lui a pas consacré une véritable somme, s’est penchée sur la vis comica du roman proustien. Soucieux de rendre hommage au réalisme de son auteur, Jean-François Revel a été l’un des premiers à commenter ces « portraits minutes » de personnages épinglés dans le moment présent de leur apparition2. Figures moliéresques s’il en est que ces médecins (Cottard, du Boulbon, Dieulafoy) qui, à l’instar des lointains, vrais ou faux médecins de la comédie de Molière, dont les toujours réjouissants Purgon, père et fils, sont la source de véritables moments comiques. Le rire de la satire, « cette belle vengeance contre le respect qui n’était pas dû3 », accable une confrérie plus soucieuse de faire triompher ses intérêts divers que la santé de ses patients. De Molière à Proust, c’est la même antienne, diversement modulée, fustigeant avec une belle ironie le paradoxe d’une médecine « qui s’est annexé l’art de prolonger des maladies assez courtes4 ». L’efficacité puissante de ce dévoilement du « roman de la médecine5 », cette fiction riche en imaginations qui n’épargne pas les malades, doit beaucoup au statut même de leurs créateurs, tous deux grands connaisseurs du monde médical, tous deux malades, tous deux nourris d’un humanisme classique qui prend sa source dans la lecture de Montaigne – tout aussi « impie en médecine » que Don Juan ou Béralde, mais qui reconnaît bien volontiers « tomber à cette rêverie6  » en désespoir de cause…

Il y a, bien sûr, chez Proust, outre les différences imputables à la nature générique de son œuvre, à l’état de la science médicale de son temps, une appréciation de la médecine qui fait beaucoup bouger les lignes de la tradition moliéresque. Là où le dramaturge reste radical dans son acharnement contre cette « opinion ridicule » et contre les « donneurs de mort », Proust s’emploie à sauver la réputation de l’imbécile Cottard, voire à se poser en émule de grands médecins dont l’interprétation des malaises physiques peut rejoindre la quête herméneutique du romancier, soucieux lui aussi de faire parler « le langage indirect7 » des signes.

Mais si ambivalence il y a dans le roman proustien, riche en renversements de tous ordres, on trouve chez les deux auteurs, mutatis mutandis, une forme de comique liée à la connivence obligée de la médecine et de la mort. Le roman proustien en particulier, roman d’une mondanité riche en « festins barbares », fait sa place à un grotesque tragique, où éclate la vitalité féroce des vivants. Il voisine avec la peinture plus indulgente, in fine euphorique et jubilatoire, de ces « malades imaginaires », source inépuisable de plaisirs pour le spectateur et le lecteur : le tandem Argan/tante Léonie, leur gestion respective de leur hantise de la mort, de leur inavouable amour passionné et intraitable de la vie, leur vitalité contradictoire illustrent un génie comique qui a compris combien nous restons inguérissables de notre pauvre corps mortel et combien le rire est cette « fantaisie de triomphe8 », certes illusoire, qui en constitue l’éphémère mais toujours renouvelable consolation.

« De mémoire moliéresque9 »

Proust renoue manifestement, dans sa peinture des nombreux médecins qui peuplent son roman, avec un vieux fonds comique farcesque, riche en expressivité gestuelle et verbale ; il n’est pas jusqu’au registre scatologique de ces innombrables lavements, pointés comme une menace sur le pauvre Monsieur de Pourceaugnac, dont on ne retrouve les traces dans Le Côté de Guermantes.

Les portraits de Cottard et du professeur E… font la part belle aux obsessions maniaques et tics divers qui les « mécanisent » plaisamment. Ainsi des regards de Cottard, qu’il jette, dessous son lorgnon, source de malentendus farcesques : Charlus croit qu’il « en est un » et qu’« il lui fait de l’œil10 » ; ou sa célébration du régime lacté, purgatif, censé guérir le « toqué » Marcel de ses étouffements nerveux : « toujours au lait, au lait ; cela vous plaira, puisque l’Espagne est à la mode, ollé, ollé », calambour bien connu de ses élèves, enchaîne le narrateur11. Ces portraits en action, vus de l’extérieur, dans le moment présent de la narration, sont nourris d’une intention satirique où l’on retrouve également la veine moliéresque. En particulier le cérémonial qui accompagne l’entrée du « grand » médecin. Si elle n’est pas aussi burlesque que l’entrée dansante des quatre médecins de L’Amour médecin (1665), l’arrivée de Dieulafoy au chevet de la grand-mère mourante participe d’une intention railleuse, indéniablement moliéresque dans sa mise en scène théâtrale, assortie du lexique afférent : « Mon père alla le recevoir dans le salon voisin, comme l’acteur qui doit venir jouer » ; et son pouvoir d’intimidation illustre, en même temps qu’il est dénoncé, la force d’une « croyance » qui heurte la raison. Au couplet burlesque du « Troisième intermède » du Malade imaginaire – Nos regardat sicut deos – fait écho la dévotion hystérique de la Patronne envers Cottard : « Je l’appelle le docteur Dieu12 ! » ; même intention moqueuse dans le langage « mêlé de latin et de grec » de ces médecins, que Proust s’amuse à parodier dans un savoureux jeu intertextuel avec le « pompeux galimatias » de M. Purgon : « C’est que la médecine a fait quelques petits progrès dans ses connaissances depuis Molière, mais aucun dans son vocabulaire13. »

L’ironie proustienne, impitoyable, exhibe l’égoïsme inconvenant d’un corps médical qui ne se souvient pas du serment d’Hippocrate.

Une même farouche susceptibilité anime d’ailleurs ces médecins, vite irrités face aux « profanes ». On retrouve la trace des anathèmes de M. Purgon à l’encontre de « l’étrange rébellion » de son malade terrorisé, dans l’arrogance dogmatique de du Boulbon, pourtant hautement courtois, quand il s’agit de défendre sa réputation de médecin aliéniste : devant les réticences de la grand-mère du narrateur, il fronce les sourcils « comme si on lui avait marché sur le pied et si les insomnies de ma grand-mère par les nuits de tempête étaient une injure personnelle14 ». La texture fortement verbale du roman proustien se prête magnifiquement à ces remarques railleuses qui exhibent la crainte, sinon la panique du médecin qui a pronostiqué sa mort, de revoir son malade faire montre d’une insolente santé… Comme si, in fine, l’important restait toujours de « tuer et mourir dans les formes ». Ce souci exorbitant de sauver sa réputation explique d’ailleurs les tensions, jalousies et rivalités qui traversent la communauté médicale. Ainsi la « rage » de Cottard contre du Boulbon ou son dépit de se voir préférer l’académicien Potain, malgré les consolations cyniquement facétieuses de M^me Verdurin : « Vous ne tuez pas vos malades, vous, au moins. » Hommage qui tranche avec l’oraison funèbre de la même Verdurin en direction du même Cottard : « Il avait tué assez de gens pour que ce soit son tour de diriger ses coups contre lui-même15 » – du pur Molière… Ces médecins de luxe, invités dans le grand monde, n’hésitent pas à « lâcher » leurs malades, quand il ne s’agit que d’ouvriers ou de cuisinières : autant de petites scènes où l’ironie proustienne, impitoyable, exhibe l’égoïsme inconvenant d’un corps médical qui ne se souvient pas du serment d’Hippocrate. À souligner, enfin, que leur cachet est considérable. Une scène agencée en véritable chorégraphie gestuelle montre le célèbre professeur Dieulafoy dans le parfait exercice de sa fonction : « Il sortit de la plus belle façon du monde, en prenant simplement le cachet qu’on lui remit. Il n’avait pas eu l’air de le voir, et nous-mêmes nous demandâmes un moment si nous le lui avions remis tant il avait mis de la souplesse d’un prestidigitateur à le faire disparaître. » C’est avec la même adresse que les médecins de Molière « reçoivent l’argent (chacun avec un geste différent)  ».

« Et nous comprîmes que cet imbécile était un grand clinicien16 »

Pour autant, et malgré la prégnance de cette mémoire moliéresque, par endroits si patente que Proust entend manifestement être de connivence avec son lecteur lettré, on ne trouve pas trace dans la Recherche de l’imposture d’un Filerin17 qui entend exploiter au mieux et en vrai filou la faiblesse de ses patients, en véritable Tartuffe de la médecine, elle-même élevée au rang de religion. La charge satirique n’invalide pas l’exercice hautement professionnel de la médecine dans le moment même où elle affiche, via ses servants, des vices et tares qui sont largement le lot de toutes les figures, grandes ou modestes, de la Recherche. « Chaque classe sociale a sa pathologie », avertit le narrateur, et la vis comica du portrait épingle aussi bien Françoise que la duchesse de Guermantes.

La geste comique qui accompagne de bout en bout la carrière du professeur Cottard, devenu au fil du temps un « prince de la science », s’accompagne de contradictions18 qui illustrent le refus déclaré dans le roman de tout fixisme, car « il n’y a pas une idée qui ne porte en elle sa réfutation possible, un mot le mot contraire ». Cottard est pour le lecteur une promesse comique indéfiniment renouvelée : son « littéralisme19 », ses calembours stupides, ses « coutumières facéties  » persistent après son ascension sociale, car « devenu superbe, il restait mal élevé » ; familier fanatique des « mercredis » de M^me Verdurin, il fréquente les salons en « bourgeois gentilhomme », fasciné par l’aristocratie (« Un baron ! Où ça, un baron20 ? ») ; gonflé d’une importance d’autant plus grotesque qu’il se trompe en se croyant adoubé par la haute aristocratie. Cependant, tout « commun et insignifiant » qu’il soit, il a « le don spécial du médecin », car, capable de bévues, comme les « innombrables Cottard » de sa caste, il sait aussi trancher comme un grand général, un grand stratège ; à l’occasion des étouffements du narrateur, la sûreté impérieuse de son diagnostic fait bon ménage avec le ridicule de son côté « jobard ». Et même, le pragmatisme de son « positivisme » lui permet d’épingler « la thérapeutique fantaisiste21 » de l’aliéniste du Boulbon. Certes, « la médecine n’est pas une science exacte », mais à la profession de foi d’impiété totale de Béralde : la médecine, « une des plus grandes folies qui soient parmi les hommes […], je ne vois point de plus plaisante momerie », répond le mot du narrateur : « Croire à la médecine est une grande folie, si n’y pas croire n’était une folie encore plus grande22. » Sceptique, le narrateur n’entend pas être le malade idéal, fût-ce sous la coupe d’un « médecin intelligent ».

Cependant, certains propos d’ordre plus théorique témoignent d’une admiration sans réticences pour telle figure de chirurgien pressé, dont « le visage antipathique et sublime » est celui de « la vraie bonté ». Et un parallèle est d’ailleurs souvent avancé, en termes flatteurs, entre le chirurgien et le romancier qui décrypte, radiographie le réel « comme un chirurgien qui, sous le poli d’un ventre de femme, verrait le mal interne qui la ronge23 ». Peut-être, via l’ombre tutélaire du grand médecin que fut le père de Proust, compte tenu aussi de ce que l’on sait des rapports pour le moins compliqués de l’écrivain avec ses médecins, faut-il invoquer le désir secret de rivaliser avec l’ordre des pères, voire, dans la pure tradition moliéresque, de les « carnavaliser », auquel cas il y aurait de « la fantaisie de triomphe » dans le versant comique de cette peinture contrastée24.

Le médecin et la mort

La menace de la mort dans la comédie de Molière fait elle-même l’objet de jeux de rôle dont chacun sort évidemment indemne et même quelque peu régénéré. Argan en proie aux anathèmes de Purgon continue plus que jamais à faire rire « pour de bon », d’un rire joyeux, rassuré, avec sa kyrielle de « Je suis mort »… La protestation du malade imaginaire, dans un contexte autre, aurait de quoi émouvoir : « Vous ne parleriez pas contre la médecine, si vous étiez en bonne santé. » Mais son entourage, et le spectateur qui rit avec, sait bien qu’il se porte « comme le Pont-Neuf », pour reprendre a contrario la gaillarde adresse du duc de Guermantes à un Swann vraiment mourant.

Il y a certes, dans la Recherche, des malades nerveux qui, comme Argan, se nourrissent ardemment de leur névrose, « ces malades qui veulent leur guérison par les moyens mêmes qui entretiennent la maladie qu’ils aiment25 », et dont Patrick Dandrey a scruté le paradoxe à propos du « cas » Argan26. La tentation est grande de faire un sort particulier à la tante Léonie, dont l’humeur neurasthénique ressemble par moments si fort à l’humeur hypocondriaque d’Argan, le malade imaginaire, qui partage avec elle l’attachement narcissique à sa personne, la sédentarité, la bouffonnerie tyrannique envers ses proches sommés de céder aux caprices d’une « maladie fantôme ». Contrairement à Argan, personnage de comédie, la tante Léonie bénéficie d’un traitement pleinement romanesque, inséparable du petit monde de Combray, peint avec indulgence et tendresse par le narrateur. La vision comique, toujours souriante, qu’offre ce personnage doit beaucoup à son « théâtre privé », ses démêlés avec Eulalie et Françoise que met en scène une oisiveté soigneusement entretenue ou savamment bousculée : le plaisir est manifestement grand à cerner, à débusquer toutes ses petites stratégies et l’habileté de son entourage à flatter ses penchants : « Connaissant votre maladie comme vous la connaissez, madame Octave, vous irez à cent ans », et sa réponse, ironiquement glosée par le narrateur : « “Je ne demande pas à aller à cent ans”, répondait ma tante qui préférait ne pas voir assigner à ses jours un terme précis27 » ; cas extrême, celui de la tante Léonie, il n’est plus « opérable », comme celui d’Argan.

La solution joyeusement collective de Molière est ce vertige hyperbolique, cette forme de « comique absolu28 » que constitue, comme la meilleure thérapie, la cascade de fous rires induits par la cérémonie burlesque d’une intronisation, où se retrouvent toutes les forces d’une vis comica, gestes et langage en folie, débarrassée de toutes les entraves ; dernier pied de nez sans doute de Molière à ces « ministres de la mort » dont il savait bien qu’ils rôdaient autour de lui pour prendre leur revanche… A contrario, le récit de la maladie et de la mort de la grand-mère dans la Recherche est tout entier porté par l’émotion, une tristesse éperdue, celle de la mère en particulier, qui fait montre d’une croyance aveugle en la médecine, métaphorisée sous la forme d’« une maîtresse adorée ». Et pourtant, comme s’il fallait des intermèdes comiques à même de neutraliser la charge émotionnelle de l’épisode, c’est à cette occasion que Proust introduit le spécialiste des rhumes, lequel, frustré de ne pouvoir examiner la grand-mère, s’emploie énergiquement à « visiter nos nez respectifs » – le nez est pour lui la source de toutes les maladies, comme Toinette brandit l’argument du poumon pour unique diagnostic… L’épisode se clôt sur une chute burlesque car, le spécialiste étant arrivé « avec sa trousse chargée de tous les rhumes – contagieux – de ses clients, […] chacun de nous eut son catarrhe29 ». Quant au fameux épisode des « souliers rouges » de la duchesse de Guermantes, qui met en scène Swann mourant face à un duc de Guermantes affamé, bien portant, pressé de se rendre à sa redoute, il est certes d’une ironie noire, grinçante ; il bascule cependant dans un grotesque tragique, dont la violence comique reste à interroger. La brutalité cynique dont fait preuve le duc, sa volonté acharnée à nier la mort prochaine de Swann – « Ne vous laissez pas frapper par ces bêtises des médecins, que diable ! Ce sont des ânes. Vous vous portez comme le Pont-Neuf. Vous nous enterrerez tous ! » – respirent la férocité en même temps que l’innocence cruelle d’un Ubu ; et si, malgré la cruauté de la situation, le rire peut ponctuer la scène, c’est bien parce qu’une secrète connivence nous fait comprendre, sinon accepter, cette « reliance » entre le comique et la douleur30. La vitalité indécente du duc – il deviendra, dans Le Temps retrouvé, « le Rembrandt tragique de la vieillesse, un ridicule Géronte dont se rient les jeunes gens dans Le Médecin malgré lui31  » – témoigne en effet « du vertige fondamental de la joie de vivre ». Après tout, sur un mode plus léger, n’est-ce pas cette « reliance » dont témoigne l’allègre petite fable de La Fontaine, Le Curé et le Mort32 ?

Cette comédie médicale, qui englobe médecins, malades et bien portants fait, de Molière à Proust, l’objet d’un traitement qui donne sa part à des formes variées de comique, du plus traditionnel au plus moderne. Le privilège des médecins, « eux qui peuvent causer avec notre corps33  », se paie d’une charge satirique qui entend, d’hier à aujourd’hui, nous dédouaner d’une peur bien réelle, celle de notre impuissance ultime face à la mort. « C’est assez farce… » D’un côté, la détresse : « chaque personne est bien seule34 » ; de l’autre, la distance souveraine, celle de l’humour noir, élégant, de Swann, celle, burlesque, réjouissante des intermèdes comiques, du « rire pour de bon ». Chez Proust comme chez Molière apparaît clairement le souci de ne pas se laisser gouverner par une vaine emprise dont la comédie « purgative » doit nous délivrer. Ce dont font montre, dans un pessimisme plus aigu, les médecins de la Recherche, c’est d’une complicité avec « la frivolité d’une époque » dont le narrateur ne s’exempte pas, trop assuré qu’il peut partager à l’occasion « l’inconsciente cruauté » du médecin qui « lâche » la Berma et son « goûter funèbre » pour assister à une représentation de Rachel. Mais l’incursion comique dans le monde de la médecine témoigne surtout de la résistance de la vie. Le rire de satisfaction et la franche gaieté produits par ces scènes qui se jouent de ces « figures honorables  » témoignent peut-être secrètement d’une volonté de revanche contre des promesses non tenues de guérison. Ils sont surtout le signe que « l’âme », au plus profond de sa détresse, reste « naturellement avide de joie », pour reprendre l’expression de la Lettre sur la comédie de L’Imposteur (1667), avide d’un pouvoir rire de sa propre finitude – « raison pour laquelle, peut conclure le philosophe, le rire et la gaieté ne sont pas chose de peu35 ».

• 1. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes [1920], éd. Thierry Laget et Brian G. Rogers, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2021, p. 477.
• 2. Jean-François Revel, Sur Proust. Remarques sur « À la recherche du temps perdu », Paris, Julliard, 1960, p. 29.
• 3. Alain (Émile-Auguste Chartier, dit), Système des beaux-arts rédigé pour les artistes en vue d’abréger leurs réflexions préliminaires [1920], Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1926, chap. viii : « Du rire », p. 157.
• 4. M. Proust, La Prisonnière [1923], À la recherche du temps perdu, t. III, éd. Jean-Yves Tadié avec la collaboration d’Antoine Compagnon et Pierre-Edmond Robert, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 687.
• 5. Molière (Jean-Baptiste Poquelin, dit), Le Malade imaginaire [1673], Œuvres complètes, t. II, éd. Georges Forestier avec la collaboration de David Chataignier, Gabriel Conesa, Jacqueline Lichtenstein, Bénédicte Louvat-Molozay, Lise Michel et Laura Naudeix, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, acte III, scène 3.
• 6. Michel de Montaigne, Essais [1588], Œuvres complètes, éd. Maurice Rat et Albert Thibaudet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, livre II, ch. xxxvii : « De la ressemblance des enfants aux pères », p. 765.
• 7. Gérard Genette, « Proust et le langage indirect », Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 223.
• 8. Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, 1964.
• 9. M. Proust, Sodome et Gomorrhe [1921-1922], À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 284.
• 10. Ibid., p. 310.
• 11. M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs [1918], À la recherche du temps perdu, t. I, éd. J.-Y. Tadié avec la collaboration de Florence Callu, Francine Goujon, Eugène Nicole, Pierre-Louis Rey, B. G. Rogers et Jo Yoshida, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 489.
• 12. M. Proust, Sodome et Gomorrhe, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 353.
• 13. Ibid., p. 42.
• 14. M. Proust, Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 426-429.
• 15. M. Proust, La Prisonnière, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 746.
• 16. M. Proust, Du côté de chez Swann [1913], À la recherche du temps perdu, t. I, op. cit., p. 488.
• 17. Le médecin qui, dans L’Amour médecin [1665], se fait le chantre de « la forfanterie de notre art » (acte III, scène 1).
• 18. Sur la figure ambivalente du médecin, voir en particulier Philippe Chardin, « Le névropathe et son Esculape : un duo romanesque des années 1920 », dans Mireille Naturel (sous la dir. de), Littérature et médecine. Le cas de Proust, Paris, Hermann, 2018, p. 59-79.
• 19. G. Genette, Figures II, op. cit.
• 20. M. Proust, Sodome et Gomorrhe, À la recherche du temps perdu, t. III, op. cit., p. 303.
• 21. Ibid., p. 366.
• 22. M. Proust, Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 419.
• 23. M. Proust, Le Temps retrouvé [1927], À la recherche du temps perdu, t. IV, éd. J.-Y. Tadié avec la collaboration d’Yves Baudelle, Florence Chevalier, Eugène Nicole, P.-L. Rey, P.-E. Robert, Jacques Robichez et B. G. Rogers, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 296-297.
• 24. P. Chardin rappelle l’une des dernières paroles de Proust à Céleste : « Si je passe ce jour, je prouverai aux médecins que je suis plus fort qu’eux », « Le névropathe et son Esculape », dans M. Naturel (sous la dir. de), Littérature et médecine, op. cit., p. 63.
• 25. M. Proust, Albertine disparue [La Fugitive, 1925], À la recherche du temps perdu, t. IV, op. cit., p. 604.
• 26. Patrick Dandrey, Le « Cas » Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, coll. « Bibliothèque d’histoire du théâtre », 1993.
• 27. M. Proust, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, t. I, op. cit., p. 69.
• 28. Charles Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » [1855], Curiosités esthétiques, suivies de L’Art romantique, Paris, Classiques Garnier, 1986, p. 254, à propos du « comique absolu, qui se rapproche beaucoup plus de la vie innocente et de la joie absolue que le rire causé par le comique de mœurs ».
• 29. M. Proust, Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 454.
• 30. Voir Mireille Losco-Lena, « Rien n’est plus drôle que le malheur ». Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2011. Elle interroge une forme de comique qui tisse le lien entre « le gouffre de la mort et l’appel du ventre ».
• 31. Pietro Citati, La Colombe poignardée. Proust et la Recherche, trad. par Brigitte Pérol, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1995, p. 363.
• 32. « Un mort s’en allait tristement / S’emparer de son dernier gîte ; / Un curé s’en allait gaiement / Enterrer ce mort au plus vite », Jean de la Fontaine, Fables, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2015, VII, 11 : « Le curé et le mort ».
• 33. M. Proust, Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 419.
• 34. Ibid. C’est le mot du narrateur après qu’il a entendu le verdict du professeur E… : « Votre grand-mère est perdue. »
• 35. Alain, Système des beaux-arts, op. cit., p. 171.