Valère Novarina : le drame philologique à vif

La disparition de Valère Novarina, écrivain, dramaturge, metteur en scène, peintre, a suscité une véritable pluie d’éloges. L’on a salué le formidable travail expérimental qui s’acharnait, pièce après pièce, à détruire la langue – cette langue plate, inerte, communicationnelle – pour, de ce combat, faire surgir une parole offensive, à même de remettre en mouvement ce que Barthes appelait « tout le tableau immobile du langage1 ». Il n’aura eu de cesse de nous confronter au mystère – et à l’en dessous de ce mystère – qui fait de nous des « animaux parlants ». Notre réflexion voudrait plus particulièrement souligner combien cet écrivain pratiquant prend place dans le paysage d’une modernité avant-gardiste qui, loin d’agiter le drapeau d’une déconstruction naïve de la langue, entendait en exploiter toutes les potentialités : celles d’une langue plurielle, qui va chercher sa source, d’abord, dans une « linguistique à vif2 », langue nourrie de philologie, latine et grecque, et dans l’inventivité d’un verbe prodigieusement mémoriel.

Parler, c’est se souvenir, semble nous avertir cet écrivain, resté obstinément fidèle – comme l’aura été Barthes, un de ses premiers lecteurs et soutiens, comme l’est aujourd’hui Christian Prigent, autre vieux complice – à la parole explosive des Anciens, à l’énergie épiphanique de leur dire. Il vaut la peine de souligner – au moment où un autre de nos grands écrivains et poètes de la modernité, Michel Deguy, partait en guerre contre un « Léthé en crue3 » – combien cette « arrière- garde de l’avant-garde » aura fait fi de « la distinction finalement bête du Nouveau et de l’Ancien4 ». Chantre, comme Paul Claudel, d’un théâtre débarrassé du carcan d’une mimèsis ornementale et essoufflée, Novarina s’est passionné pour ces formes dramatiques qui, à l’instar du nô5, savent si bien vider l’acteur d’une encombrante vêture psychologique au profit d’une pure matière théâtrale – qui n’évacue pas pour autant un Verbe incarné.

La double référence à Barthes et à Claudel trouve sa légitimité dans les mots mêmes avec lesquels Novarina salue l’influence qu’auront eue sur lui ces deux auteurs : Barthes, un de ses premiers soutiens, dont il dit avoir lu systématiquement tous les livres ; le théâtre de Claudel, « magnifiquement ancré dans l’oralité concrète et le latin profond6 ». Il s’agit de déployer, d’ouvrir devant le spectateur, pour qu’il le voie en chair, « le drame philologique7 » de la parole – car « parler est un drame8 », un jeu de forces, d’ardeur, de rythme, de souffle. C’est dire si ce théâtre est peu soucieux de décevoir ceux qui en attendraient une action dramatique, dans l’acception aristotélicienne du terme ; l’acteur en revanche, et non le personnage, reste le point d’émotion, car c’est à lui qu’est dévolue la tâche, musculaire et spirituelle, de sentir et de faire sentir la vie animale, profonde, des mots ; de convertir ce « drame philologique » en « drame respiratoire9 ». C’est lui qui pose la question, en laquelle se résume, pour Novarina, le drame de la vie : « D’où vient qu’on parle ? Que la chair s’exprime10? »

« Passer les mots au scalpel philologique11 »

Comme Nietzsche, Novarina fait de l’étymologie une pratique active, puissamment énergétique et poétique. Son souci passionné pour l’archéologie du mot et les chemins accidentés du sens va d’abord à la langue française, dont il dit qu’elle est « de loin le meilleur des terrains pour la chasse étymologique12 » à laquelle, comme Barthes et Claudel, il se livre avec une gourmandise effrénée ; est révélateur, à ce sujet, ce qu’il dit du latin, fons puteusque (source et puits) de cette langue, sa « poutre maîtresse », sa « pierre d’angle13 ». Le latin est cet «  outil ouvrant » qui opère la langue de l’intérieur et qui « saisit sur le vif le drame de la matière14 » ; mais il est aussi le « déséquilibriste » qui vient déstabiliser la vie dramatique du français15 ; car pour Novarina, comme pour Barthes, il ne s’agit pas de faire de l’étymon un fantasme d’origine : la langue est un organisme vivant, qui vit dans le temps, qui bouge avec lui. Novarina est manifestement influencé par les pages que Barthes a consacrées à son usage, très personnel, de l’étymologie, latine en particulier, et d’un « lexique impur » dont il exploite les ambivalences, les allégories, jusqu’aux fructueux contresens de lecture que permet la réversibilité des mots à double entente16. Comme Deguy, comme Claudel, Novarina s’aventure volontiers sur les chemins d’une étymologie plus charnelle qu’érudite : « Il ne faut pas hésiter à franchir le pas, faire l’école buissonnière, courir au pays des étymologies d’invention. Je trouve beau – même si c’est faux ! – qu’Isidore de Séville écrive que le mot homme vient de humus : car nous sommes faits d’argile. Sans doute fautivement, je relie toujours vide et vaciller. Chair et Charité, je les ressens liées, telles deux sœurs, venant du même mot17. »

Et puis, il y a toujours une langue sous une autre, que fait entendre son théâtre : la langue de son enfance et de son adolescence savoyarde, ce patois, riche de ces noms d’hommes, de femmes, de lieux, de métiers ; ce « vivier des noms18 », source de la pulsion nominative qui l’anime. Ainsi des deux énumérations, vertigineuses, jubilatoires, avec lesquelles « l’ouvrier de drame » ouvre et ferme L’Homme hors de lui ; ou encore de la frénésie de « Raymond de la matière » à trafiquer les mots, à triturer les syllabes, à « barboter en pleine matière19 ». Les mots, rappelle Novarina, « ont d’abord été parlés par ceux d’avant20  » ; et la langue, qui se souvient de tout, a laissé des empreintes dans notre corps d’ « animal parlant ». Ces mots enfouis, qui surgissent sur la scène, les uns dessous les autres, déformés, carnavalisés, c’est à l’acteur qu’il revient de les confier afin qu’« ils jouent librement leur drame libre dans le théâtre du corps21 ».

Avec l’acteur « animal pluriel », la langue « entre en piste »

Les acteurs novariniens, Daniel Znyk, Agnès Sourdillon, André Marcon, Dominique Pinon, notamment, ont tous été sensibles au formidable cadeau que constitue un texte de Novarina dans sa version scénique ; et de fait, dès sa fameuse « Lettre aux acteurs », Novarina dit « urger » pour une revisitation profonde, à l’ombre d’Artaud, d’une théâtralité qu’il s’emploie justement à bousculer dans ce joyeux tintamarre que constitue L’Opérette imaginaire22. C’est d’abord, comme chez Claudel, la régularité de tout le jeu théâtral qui est perturbée : un profond déséquilibre affecte les notions de temps, d’espace, de personnage. Bien des indications scéniques données par Claudel pour Le Ravissement de Scapin, suggérant un drame à l’état naissant (« La pièce se fait devant nous, toute seule23 »), ou pour Le Soulier de satin (« Il faut que tout ait l’air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme »), préfigurent celles de Novarina commentant son Opérette imaginaire, où tout va « ballant çà et là », « aéré » de chansons, débarrassé du « gras théâtral24 » : tout a l’air improvisé, dérangé, en mouvement ; surtout, comme dans le nô, « pas de personnages, mais des vêtements habités25 ». Un théâtre retourné comme un gant qui exhibe ses ficelles.

C’est d’abord la régularité de tout le jeu théâtral qui est perturbée.

Quant à l’acteur, il se doit d’être acrobate, danseur en perdition, mais retrouvant finalement son équilibre, triomphant, comme le danseur Nijinsky, de la pesanteur. Dans l’hommage que Claudel, en avance sur l’esthétique du ballet conventionnel de son temps, rend à ce danseur, pas une phrase que Novarina n’aurait pu faire sienne, tant ces deux auteurs se retrouvent pour célébrer « la victoire de la respiration sur le poids26 ». Et de fait, ce que montre la performance de l’acteur novarinien, c’est la conversion du « vieux drame philologique » en « drame respiratoire », « drame fluidique respirant27 », quand la parole se fait énergie de la voix, souffle, houle, onde sonore. La démonstration est faite par Dominique Pinon dans L’Origine rouge : sa rage à articuler, jusque dans les mouvements de sa mâchoire, la litanie des « A plus B », bâton en mains, corps dansant, atteint cette jouissance sacrificielle, que partage André Marcon dans son Discours aux animaux. C’est un véritable travail de manducation, la scène devenant une « mangeoire » où l’acteur mâche, décompose les mots, jusqu’à en délier les lettres dans une « bouchée intelligible28 » ; la référence directe à Claudel est révélatrice : Novarina dit avoir entendu Marcon répéter seul La Ville de Claudel – « Je l’entendais des journées entières, marmonner, marmotter, manduquer le texte.29 »

L’écrivain partage d’ailleurs aussi avec Claudel une passion pour les signes graphiques, et donc pour une physique du langage qui met le mot « en marche30 » ; l’un et l’autre sont des écrivains « pratiquants31 », adeptes de « la main qui parle », qui dessine le langage dans l’espace, le développe en volume, le convertit en geste oral. Leur référence commune à Marcel Jousse met l’accent sur « l’excitation rythmique32 » qui prélude à la mise en branle d’un faire poétique, converti chez Novarina en vitesse d’exécution. Cette vitesse du rythme a d’ailleurs une visée foncièrement comique (voir l’hommage fervent rendu à l’acteur Louis de Funès, « parfait rythmicien »). Ainsi de la formidable caricature de « l’idéologie hominienne », avec ses machines à déverser leur monstrueux « babil » communicationnel33, ou des slogans des campagnes électorales34. Dans ce théâtre où le corps en chair de l’acteur et la chair du texte ne font qu’un, « le travail est l’observation de la matérialité » ; et Novarina affine son dire avec cette formule, parfaitement claudélienne : « La sainte matérialité de tout35. »

L’enjeu incontestablement spirituel de son théâtre demanderait un arrêt plus important36. Novarina, nourri de sa lecture des textes bibliques, de ceux des Pères de l’Église, de Bossuet, de Madame Guyon, fait une place de plus en plus affirmée à la spiritualité chrétienne, à sa liturgie christique : sur cette scène où l’homme avance dé-fait, « ahomme37 », surgit « le drame spirituel », auquel invite un christianisme dramatiquement structuré par le scandale comique de la croix, par les contradictions et les paradoxes d’un dieu humilié, abaissé, dont « la passion négative38  » est passée, comme celle d’Adam, par la défaite du théâtre humain.

Novarina partage avec les grandes figures de la modernité et de l’avant-garde, de Francis Ponge à Christian Prigent, le grand combat du langage contre lui-même, contre l’oubli de sa matière vive. La singularité de son combat est d’avoir, de ce langage, inlassablement traqué « la résurgence philologique » dans un espace théâtral vidé de « l’imagerie de la fable anthropoïde », où chaque mot est un engin dont « l’image balistique » vient fissurer et balayer ce que Barthes appelait « la mollesse des grands mots ». Il restitue en somme au langage une fraîcheur dont la force plurielle, musculaire nourrit la chair même de la pensée39, l’invite à résister, qui plus est joyeusement, à l’attraction de plus en plus redoutable des « images plates40 ». Puissamment comique et déstabilisant, sans aucune visée « idéologisée », son théâtre est à l’image de ce sympathique « forcené » qui « tentait d’intervertir l’ordre alphabétique de toutes les lettres afin de porter atteinte à l’ordre du langage41 » pour le rendre à sa brûlante ardeur. Complice d’un Claudel comme lui « perclus » de sciences humaines dont lui aussi se dit, sans complexes, le plus grand ennemi, Valère Novarina se fait volontiers l’« Annoncier42 » facétieux et vigilant de la bonne nouvelle : « Allez annoncer partout que l’homme n’a pas encore été capturé43 ! »

• 1. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 133.
• 2. Valère Novarina, L’Organe du langage, c’est la main, Paris, Argol, 2013, p. 79.
• 3. Je me permets de renvoyer à mon article « Michel Deguy et la poétique des reliques », Esprit, juillet-août 2022.
• 4. C’est largement le sens du dernier cours de Roland Barthes au Collège de France, le 23 février 1980, publié dans La Préparation du roman, Paris, Seuil, 2015, p. 637-675.
• 5. Le théâtre nô est un des styles traditionnels du théâtre japonais venant d’une conception religieuse et aristocratique de la vie, ndlr.
• 6. V. Novarina, L’Organe du langage, c’est la main, op. cit., p. 227.
• 7. V. Novarina, Une langue inconnue, Carouge-Genève, Zoé, 2012, p. 31.
• 8. V. Novarina, Désoubli, Paris, P.O.L, 2026, p. 184.
• 9. V. Novarina, Une langue inconnue, op. cit., p. 19.
• 10. V. Novarina, Le Drame de la vie, Paris, P.O.L, 1984.
• 11. V. Novarina, Désoubli, op. cit., p. 200.
• 12. V. Novarina, Désoubli, op. cit., p. 62.
• 13. Ces mots se trouvent dans un très beau texte, déjà baptisé « Désoubli », que Valère Novarina nous avait donné, généreusement, à la suite de son intervention à la journée « Quel français voulons-nous ? », organisée par l’association ALLE (Le latin dans les littératures européennes) dont les actes ont été publiés dans Hubert Aupetit, Adeline Desbois-Ientile et Cécilia Suzzoni (sous la dir. de), Le Bon Air latin, Paris, Fayard, 2016. On y trouve, entre autres propos précieux sur son rapport aux langues, cette émouvante confidence : « Le latin difficile – où j’ai été cancre onze ans durant, mais sans lequel jamais je ne pourrais retrouver ni le sens, ni le fil du français et où il va : comme un menuisier qui travaillerait toujours de travers s’il ne savait tactilement, ou par toucher mental, le sens du bois » (p. 84).
• 14. V. Novarina, « Désoubli », dans Le Bon Air latin, op. cit. p. 93.
• 15. Et l’on sait l’importance que revêt ce motif dans le théâtre de Novarina, qui fait intervenir volontiers des figures comme « la femme en déséquilibré », « l’homme hors de lui », « le danseur en perdition », voir notamment, Le Vrai Sang, version pour la scène, dans Observez les logaèdres !, Paris, P.O.L, 2014, p. 223.
• 16. R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., « Étymologies », p 88, « Le lexique impur », p. 120, « Les allégories linguistiques », p. 127.
• 17. V. Novarina, « Désoubli », dans Le Bon Air latin, op. cit., p. 86.
• 18. V. Novarina, L’Acte inconnu, Paris, Gallimard, 2007, p. 45.
• 19. Paul Claudel, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, 1965, p. 1232. « Ce plaisir qu’ont les êtres naïfs à barboter en pleine matière » est assurément celui de Novarina, allergique, lui aussi, « au langage conventionnel et à ses formes compassées ».
• 20. V. Novarina, Observez les logaèdres !, op. cit., 2014, p. 44.
• 21. V. Novarina, Une langue inconnue, op. cit., p. 33.
• 22. V. Novarina, L’Opérette imaginaire, Paris, P.O.L, 1989.
• 23. P. Claudel, Œuvres complètes, t. VII, Théâtre II, p. 1337-1338. La magnifique « Préface » du Ravissement de Scapin éclaire le commentaire que Novarina propose de son Opérette imaginaire.
• 24. V. Novarina, Devant la parole, Paris, P.O.L, 1999, p. 43-45.
• 25. On pense aussi à la féroce satire de Barthes, « Les maladies du costume de théâtre », article de 1955, dans Théâtre populaire, n^o 12, mars-avril, repris dans Essais critiques.
• 26. P. Claudel, Œuvres en prose, op. cit., p. 386.
• 27. V. Novarina, Observez les logaèdres !, op. cit., p. 19.
• 28. « Au théâtre on va manger le temps et les langues dans la même mangeoire de la scène. Même manducation » (V. Novarina, Devant la parole, op. cit., p. 86). Claudel dirait : « On s’en met plein la bouche et les dents ».
• 29. V. Novarina, L’Organe du langage, c’est la main, op. cit., p. 165.
• 30. P. Claudel, Œuvres en prose, op. cit., « La philosophie du livre », p. 92-93.
• 31. V. Novarina, Désoubli, op. cit., p. 86.
• 32. P. Claudel, Œuvres en prose, op. cit., « Sur l’inspiration poétique », p. 46.
• 33. V. Novarina, Le Vrai Sang, Paris, P.O.L., 2011, p. 206.
• 34. V. Novarina, L’Acte inconnu, op. cit., 2009, p. 95-97, avec cette injonction du candidat Vermillon : « La même chose mais autrement », que l’on retrouve avec bonheur, presque à l’identique, dans la tirade de l’inénarrable don Léopold Auguste du Soulier de satin : « Du nouveau encore un coup, mais qui soit exactement semblable à l’ancien ! » (ibid., III, 2, p. 796).
• 35. V. Novarina, L’Organe du langage, c’est la main, op. cit., p. 165.
• 36. La revue Littérature lui a consacré le numéro 176, décembre 2014 : « Valère Novarina : une poétique théologique ».
• 37. V. Novarina, Observez les logaèdres !, op. cit., p. 12.
• 38. Ibid., p. 24 : « Vide est anagrammatiquement dieu. »
• 39. Puisque « La pensée rappelle à elle toute l’histoire des mots » (V. Novarina, Observez les logaèdres !, op. cit., p. 18 ), et qu’on ne pense bien qu’avec des mots nombreux, lesquels, par le livre, constituent « les archives de l’humanité » (P. Claudel, Œuvres en prose, op. cit., « La philosophie du livre », p. 78).
• 40. V. Novarina, L’Organe du langage, c’est la main, op. cit., p. 243.
• 41. V. Novarina, L’Homme hors de lui, Paris, P.O.L, 2018, p. 58.
• 42. Personnage du Soulier de satin de Claudel.
• 43. V. Novarina, Le Vivier des noms, Paris, P.O.L, 2015.