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Cabaret et théâtre : de Weimar à Broadway

décembre 2011

#Divers

Le jeune Bertolt Brecht voulait créer un théâtre qui ne soit que théâtral, qui ne représente rien du dehors, qui ne fasse pas la morale, qui soit féroce dans son refus des mœurs bourgeoises. C’est ce dernier trait qui relie les œuvres de jeunesse à celles du Brecht marxisant qui se servait du Verfremdungseffekt (l’effet d’aliénation ou de distanciation) afin d’éviter le didactisme un peu lourd que véhiculent des pièces comme Mère Courage, le Cercle de craie caucasien, ou la Vie de Galilée. C’est entre la période de Weimar et celle du marxisme qu’il rencontra son premier grand succès auprès du public avec l’Opéra de quat’sous. Cette pièce, qui date de 1928, est une sorte de charnière. Son « héros », Mackie Messer (Mack le couteau), jouit de la vie libre du gangster protégé par le shérif, Tiger Brown, ancien soldat comme lui, avant d’être trahi par sa copine, la « pirate » Jenny. L’« anti-héros » de la pièce, Peachum, est le chef des mendiants et le père de l’innocente et rêveuse Polly, séduite par Mackie ; Peachum incarne en quelque sorte le vil capitaliste dont la richesse provient du « travail » des autres. Or, cette pièce ne raconte pas une fable morale ou politique ; et malgré son intitulé, ce n’est pas un opéra classique, comme le signale aussi la musique dissonante de Kurt Weill (qui allait bientôt se séparer d’un Brecht marxisant à tendance didactique). On est ici dans le cabaret, un genre unique.

Une distance artificielle

L’Opéra de quat’sous a été récemment (du 4 au 8 octobre) monté par Robert Wilson dans la Howard Gilman Opera House de la Brooklyn Academy of Music (le Bam). J’ai eu la chance d’occuper l’une des 2109 places convoitées par un public enthousiaste ; pourtant, à la sortie, je me sentais mal à l’aise. Joué avec une belle maîtrise, en allemand avec surtitres en anglais, par la compagnie du Berliner Ensemble – le théâtre dirigé par Brecht lui-même jusqu’à sa mort en 1956 – l’œuvre ressemblait davantage à une création de Wilson qu’à une pièce de Brecht. On connaît le style maniériste du metteur en scène texan ; le geste ralenti et le mouvement exagéré des acteurs sont accentués par une mise en scène dépouillée, minimaliste et froide. En un sens, ce maniérisme pouvait être la réalisation du Verfremdungseffekt. Il n’y avait pas de danger que le public se perde dans l’action ni qu’il s’identifie avec l’un ou l’autre des personnages représentés. De ce point de vue, le contrat était rempli. Or, le fait que le premier acte dure près de deux heures, alors que le dernier, où se situe ce qu’on pourrait appeler le nœud de l’action, se termine en seulement quarante minutes, était troublant. L’effet de distanciation souligné par le premier acte, introduit pour inciter le public à réfléchir sur ce qui est représenté, n’avait plus aucune fonction. Ce qui fut du cabaret est devenu opéra ; le Verfremdungseffekt n’était plus que formel, joué.

Du cabaret au cinéma

C’est dans un vrai cabaret, dans une cave de Greenwich Village, que je me suis rendu compte de la source de mon malaise. C’est Brecht lui-même, mais aussi la jeune compagnie Morningside Opera, qui me l’ont fait comprendre1. Je savais que Brecht avait fait du cinéma – par exemple un film dans le genre du réalisme socialiste, Ventres glacés (musique de Hans Eisler, 1932). Mais j’ignorais que le jeune Brecht en avait déjà fait au temps des cabarets. Le Morningside Opera a eu l’excellente idée de revenir à un court film muet, Les Mystères d’un salon de coiffure, tourné par Brecht et Erich Engel en 1923, avec Karl Valentin en vedette. Il s’agit d’une histoire surréaliste compliquée qui tourne autour de l’idée que l’on peut avoir de soi-même et de son effet sur les autres. Peu importe les détails ; l’important, c’est que Minou Arjomand et ses quatre acteurs et musiciens – dont la splendide soprano, Brett Umlauf, qui incarne l’archétype de la chanteuse de cabaret, et le violoncelliste Hamilton Berry, d’une grande inventivité – miment l’action du film en lui fournissant un accompagnement sonore, en même temps qu’ils se libèrent aussi bien des contraintes du mime que de celles de la structure surréaliste du film. Ce faisant, ils deviennent des acteurs de leur propre cabaret. Morningside Opera, comme à sa façon l’Opéra de quat’sous, donne ainsi à réfléchir sur l’origine d’une expérience théâtrale fondée, comme le voulait le jeune Brecht, sur son autoreprésentation. Mimer et accompagner ne sont possibles qu’à partir d’une double représentation, celle du cabaret et celle du film, qui se sert de tous les artifices du cinéma pour s’émanciper d’une réalité qu’il faudrait honorer ou servir.

Le public en son miroir

Ces croisements entre théâtre, cinéma et cabaret, j’ai cru pouvoir les retrouver en allant voir Relatively Speaking, qui se joue sur Broadway, au Brooks Atkinson Theater, un spectacle qui regroupe trois courtes pièces d’Ethan Coen, Elaine May et Woody Allen, mises en scène par John Turturro. C’est une expérience agréable, amusante et rafraîchissante, mais qui fait penser à ce que l’on ressent en mangeant de la barbe à papa, dont il ne reste en fin de compte que le goût sucré en bouche. Qui plus est, les mauvaises langues pourraient relever la ressemblance entre la pièce de W. Allen – qui raconte l’histoire d’un beau-père qui s’amourache de sa belle-fille, avec laquelle il finira par se marier – et sa propre vie. On est bien loin de Brecht ; en effet, si le théâtre de Weimar, et le cabaret plus largement, se détournent du réel pour mieux le comprendre, Relatively Speaking n’est pas une représentation mais le reflet de nos sociétés perdues dans leur narcissisme, une condition dont elles souffrent mais dont elles jouissent en même temps. Et de ce drame, le public rit, satisfait de s’y reconnaître sans y être vraiment impliqué. C’est l’inverse du cabaret.

  • 1.

    J’ai déjà eu l’occasion de parler d’une autre production du Morningside Opera, la recréation d’un opéra de Handel, Atra, dans « La tradition du nouveau », Esprit, mars-avril 2011.

Dick Howard

Professeur de sciences politiques aux Etats-Unis, il connaît bien l'Allemagne et la France, d'où un travail de médiation philosophique entre les trois pays, qui porte notamment sur les héritages du marxismes entre l'Europe et l'Amérique, mais aussi les débats et les malentendus transatlantiques. Il a notamment publié en Français, Aux Origines de la pensée politique américaine, Paris,…

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