Figures du réel. Chronique transatlantique XIII

La Frick Collection est de loin le musée le plus accueillant de New York. Le rez-de-chaussée de cette grande maison, construite par un magnat de l’acier connu pour sa politique antisyndicale quand il a quitté ses usines à Pittsburg pour s’intégrer à la haute société new-yorkaise, abrite une collection des plus classiques. Un grand jardin intérieur où l’on se repose tranquillement autour d’une large fontaine entourée de plantes vertes et de fleurs fraîches donne sur une belle salle ovale utilisée pour des expositions temporaires ; des deux côtés de celle-ci se trouvent de grandes galeries où sont accrochées des toiles de maîtres. D’autres merveilles de la civilisation européenne se trouvent dans le bureau du maître et les salles de réception1.

Quelle ne fut pas alors ma surprise lorsque j’appris que la Frick montait une exposition de dessins de Picasso (Picasso’s Drawings, 1890-1921, du 4octobre au 8 janvier 2012). Certes, le sous-titre de l’exposition est “Reinventing Tradition” (Réinventer la tradition), et les dessins sont exposés dans les deux petites salles basses de plafond, dans la cave. Mais tout de même : Picasso, dans ce haut lieu de l’art classique ! À bien y réfléchir, ce n’est ni une contradiction ni une consécration ; le jeune Picasso, on le voit bien ici, avait une éducation des plus classiques. Une « Étude d’un torse » de 1895, quand il avait 15 ans, illustre sa maîtrise du dessin traditionnel ; la suite est connue, la rencontre des modernes à Paris, les efforts pour remodeler la forme de la figure humaine qui aboutit d’abord aux Demoiselles d’Avignon (1907) avant de se transformer en cubisme, puis de se muer en collages. Or, ce qu’illustre cette exposition, c’est la présence permanente de la figure, quelle que soit sa figuration, et le recours répété au dessin. L’exposition se conclut par le retour de Picasso à la tradition classique lors d’un séjour à Fontainebleau en 1921. Plus grandes, les œuvres de cette période sont exposées dans une salle au rez-de-chaussée (« le cabinet »), comme si elles avaient en effet « réinventé la tradition ».

Cette emphase sur l’importance de la figure et du dessin se retrouve dans une impressionnante rétrospective de l’œuvre de Willem De Kooning au Moma (du 18 septembre au 9 janvier 2012). Dirigé par John Eberfeld, le catalogue s’ouvre sur une sorte de mea culpa. En effet, bien que considéré comme une figure de l’expressionisme abstrait qui fleurit dans le New York de l’après-guerre, il est difficile de situer De Kooning dans la lignée de Jackson Pollock, Barnett Newman et Mark Rothko, qui tous tendaient vers le minimalisme. « Ceci a toujours posé des problèmes » au Moma, avoue John Eberfeld, qui fut longtemps conservateur en chef de la peinture et de la sculpture modernes au musée. J’avais effectivement constaté cette absence de De Kooning lors de l’autoconsécration de l’École de New York que fut la grande exposition de l’année dernière, intitulée The Big Picture2. Comme s’il s’agissait de se rattraper, le musée lui accorde la totalité de son sixième étage, une première.

Comme Picasso, De Kooning avait une formation classique. Au début de l’exposition se trouvent deux modestes natures mortes qui datent de 1916-1917 et 1921, lorsque le peintre habitait encore aux Pays-Bas. Arrivé à New York, il subit l’influence des divers courants modernistes avant de trouver un premier équilibre dans une série de toiles en noir et blanc produites entre 1947 et 19493. Vint ensuite la fameuse série des “Woman”, exposée en 1953, qui suscita la controverse à la fois pour sa prétendue misogynie et pour son abandon de l’expressionnisme abstrait en faveur d’un retour à la figuration.

De Kooning continua néanmoins sa route, proposant des grands paysages abstraits exposés en 1959 où l’on reconnaît le geste caractéristique du style que le critique Harold Rosenberg nommait “action painting”. Au début des années 1960, le peintre quitta New York pour s’établir à l’est de Long Island où il retrouva la lumière de la mer qui lui rappelait sa Hollande natale. Le studio qu’il se fit construire lui permit d’avoir de la place pour entreprendre de nouvelles expériences, dont des sculptures, des lithographies et des collages. S’ensuivit une nouvelle série qu’il appela des « paysages du corps », caractérisés par leurs épaisses surfaces peintes et repeintes.

Enfin vint la dernière période, où la surface picturale fit place à l’espace blanc, où les couleurs se simplifièrent dans un geste pictural alangui. Certains ont dit que cette dernière phase reflétait les débuts de la maladie d’Alzheimer, mais le contexte de l’exposition donne tort à ces critiques ; De Kooning continuait sa recherche de la figure idéale.

Reste la question de l’expressionisme abstrait par rapport à la figuration. De Kooning offre lui-même une image qui en dit long. Dans un dialogue avec Harold Rosenberg, il décrit la peinture comme « le sourire du chat du Cheshire dans Alice au pays des merveilles » qui reste alors que le chat et son corps disparaissent. Autrement dit, malgré son abstraction, la peinture est une figuration du réel, mais elle n’est pas la réalité elle-même, elle n’en est que la représentation. S’agit-il d’une illusion comme celle qu’on expérimente lorsqu’on plonge un bout de bois dans de l’eau : le bois semble cassé ? « Toute peinture est une illusion », insiste le peintre, qui explique que « le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage4 ». Libre à chacun de le dessiner comme il le voit, ce qui veut dire qu’il y a des figurations mais jamais une qui sera définitive. C’est sans doute cette vision qui explique la quête ininterrompue, l’invention des styles qui caractérisent les soixante-dix ans de vie de cet artiste, et que l’on retrouve dans l’exposition du Moma. Mieux vaut tard que jamais !

La question de la figuration et de son rapport au réel rebondit dans Real/Surreal, au musée Whitney (du 6 octobre 2011 au 12 février 2012). Alors que le Moma a fait appel à diverses sources publiques et privées pour rassembler ses De Kooning, le Whitney puise dans ses propres fonds pour monter une exposition qui propose une perspective nouvelle. Comme le musée se prépare à son déménagement vers le “High Line5” en 2014, les conservateurs ont décidé de ressortir des œuvres de leurs caves de stockage pour faire le point. Le résultat surprend celui qui associe le surréalisme avec l’insistance sur l’inconscient, les pulsions et le rêve, une réalité au-delà (ou en deçà) du réel.

À quelques exceptions près (un Tanguy, une photo d’Andreas Feininger…), c’est la réalité américaine elle-même qui est dépeinte comme quelque chose d’étrange, de subversif, qui évoque une angoisse indéfinissable. Qu’on pense aux images froides et figées de Hopper, à celles des usines géantes et quelque peu menaçantes de Charles Sheeler, ou encore à celles de Grant Wood ou d’Andrew Wyeth ! À ces noms connus s’en ajoutent d’autres, qui se servent des méthodes réalistes pour figurer une société dont ils anticipent, sans pouvoir l’articuler, l’avenir fait de doute et d’angoisse.

L’œuvre qui figure sur l’affiche de l’exposition est à cet égard bien choisie : il s’agit d’une toile de George Tooker, The Subway (1950), une scène à l’entrée du métro new-yorkais où une femme qui se tient le ventre en regardant anxieusement autour d’elle semble seule au milieu de gens indifférents qui vaquent à leurs occupations. S’agit-il de suggérer que la réalité elle-même doit être ignorée pour devenir vivable ? Tel Icare, celui qui s’approche trop du réel risque de se perdre. Et pourtant, la leçon aussi bien de Picasso que de De Kooning est que le peintre est condamné à toujours reprendre son vol vers ce soleil dont la chaleur et la clarté continuent à l’attirer.