La tradition du nouveau. Chronique transatlantique VII

Pourquoi parler d’une « tradition du nouveau » ? La formule vient du critique Harold Rosenberg dont les essais contribuèrent fortement à la popularité de cette peinture américaine qu’il appelait action painting, et que le musée d’Art moderne (le Moma) vient de consacrer sous le nom d’« expressionnisme abstrait1 ». Présentée d’abord en 1940 dans la Chute de Paris et reprise après la guerre dans American Action Painters de 1952, la formule lui sert de titre au recueil qu’il publie en 19592. La thèse de Rosenberg est que la capacité qu’avait jadis Paris de brasser les nationalités, les styles et les genres pour créer du nouveau avait traversé l’Atlantique et s’incarnait désormais dans une Amérique dont la « tradition » n’était justement rien d’autre que la constante création du nouveau. La thèse est astucieuse, mais paradoxale : devenu « tradition », l’impératif de la nouveauté risque de devenir un formalisme où le neuf devient une fin en soi, non seulement vidé de sens mais incapable de se distinguer du non-sens. Comme la révolution en politique, cette constante recherche du nouveau devient une sorte d’impératif moral qui déresponsabilise ses agents, devenus agitateurs dévoués au changement, quels qu’en soient les effets sur la vie des gens.

Harold Rosenberg était mort quand la réification de l’innovation comme une fin en soi devint une réalité vécue pendant les années 1980-1987 dans la « scène » artistique du Lower East Side de New York. Entre la deuxième avenue et l’avenue B se trouvaient plus de soixante-dix galeries d’art ; des habitations bon marché, voire des squats attiraient une bohème qui se renouvelait. La fête était nonstop, l’« action » esthétique louée par Rosenberg devint une « performance », l’existentialisme épousé par celui-ci encensait maintenant n’importe quoi pourvu qu’il soit « authentique ». Au début, c’était la galerie Fun où exposaient, entre autres, le graffitiste Jean-Michel Basquiat ou des ironistes funk, admirateurs des comics, qui refusaient de se prendre trop au sérieux, comme Keith Haring ou Kenny Scharf ; un peu plus tard, c’était à la galerie Pat Hearn que l’on pouvait visiter par exemple les œuvres « néosurréalistes » de George Condo. Beaucoup d’artistes, ou supposés tels, passaient dans le coin ; peu y laissaient des traces. La fin de cette fête conviviale fut accélérée par le sida ; elle fut définitive après le krach boursier de 1987 qui fit dégonfler la bulle spéculative qui faisait affluer les mécènes soucieux de faire in. L’heure de la gentrification avait sonné.

Il y eut tout de même chez ces protagonistes du nouveau des gens qui savaient, au sein du tourbillon, retrouver de solides valeurs picturales et esthétiques. L’une d’eux était Marcia Tucker qui créa dès 1977 le New Museum, une institution sans demeure fixe, ni collection permanente. Acceptant à sa manière l’impératif de l’innovation, Marcia Tucker ne voulait ni de l’une ni de l’autre ; mais elle était convaincue que l’art contemporain n’était pas une partie de plaisir éphémère et qu’il fallait l’accrocher dans une sorte d’agora ouverte au public pour qu’il se confronte à elle3. Seul musée new-yorkais à se donner cette obligation, le New Museum eut du mal à trouver son public, mais trente ans après sa création, le musée est rentré dans ses propres murs : son nouveau bâtiment se trouve au Bowery, cette grande et large avenue qui fut jadis un lieu malfamé, résidence de l’Armée de salut où s’établirent à partir de la fin des années 1950 des peintres comme Mark Rothko et Cy Twombly.

C’est sur les murs du New Museum qu’on retrouve George Condo, qui avait quitté le Lower East Side pour Paris en 19854. Toujours prolifique, doué d’une mémoire picturale qui lui permet d’adopter tous les styles et de s’adapter à tous les registres, Condo y continua ses explorations et ses rencontres, dont celle de son voisin du dessus, Félix Guattari, qui écrivit la présentation d’une exposition des œuvres de Condo à la galerie Daniel Templon en 1990. Fixé de nouveau à New York en 1995, Condo décrit alors son projet artistique comme un « réalisme artificiel », description qu’il modifia après sa lecture d’Aldous Huxley, qui imagine des « êtres des antipodes » demeurant entre le ciel et l’enfer. Une phase nouvelle semble alors s’ouvrir, mais le visiteur qui parcourt cette rétrospective courant sur vingt-huit années voit très vite qu’il ne s’agit nullement d’un cheminement linéaire vers un but quelconque, mais plutôt d’une recherche, reprise et constamment modifiée, de ce que j’appellerais le contemporain.

À l’ouverture de la porte de l’ascenseur, au quatrième étage du New Museum, le visiteur se trouve face à un mur tout blanc, très haut (7, 3 mètres) et éclairé par une lumière naturelle ; une cinquantaine de « portraits » de tailles diverses, comme jadis dans les salons officiels, y sont accrochés. Après le premier émerveillement à la vue de l’ensemble, on cherche des repères. On retrouve des influences stylistiques : Picasso, de périodes différentes, Archimboldo, ou Goya ; ailleurs, c’est du Max Ernst, du Velasquez, ou du Bacon ; mais aussi les comics, une sorte d’appropriation de Klee, une autre de Kooning. Malgré de tels rapprochements formels, de quels « portraits » s’agit-il ? Parfois des archétypes (« le prisonnier », « le collectionneur », « le poète romantique ») ; parfois de personnages singuliers (« la reine d’Angleterre », « Marie Madeleine », « le retour de Madame Cézanne ») ; mais toujours, comme l’indique le titre de l’exposition, des expressions de « l’état mental » du peintre qui se permet de détacher et de rattacher des éléments du visage selon sa sensibilité. En ce sens, Condo est fidèle à l’impératif de l’action painting.

Malgré l’effet épatant de toutes ces toiles juxtaposées sur le mur haut et blanc, il faut visiter la suite de l’exposition pour apprécier les multiples aptitudes techniques qui donnent forme à la subjectivité du peintre. En quittant la grande salle, on passe devant une série de têtes sculptées en bronze doré qui sont parfois mythiques (« Pan »), parfois des archétypes (« l’alcoolique » ou « le Français »). Ensuite, on va vers le contemporain. Au troisième étage se trouve d’abord une série de portraits rassemblés sous la rubrique « Pathos » qui suggèrent que George Condo n’ignore nullement les failles et les folies de la société actuelle. S’y trouve, par exemple, « le boursicoteur », sans pantalon, la cravate trop courte, symboliquement châtré, à côté de sa femme qui tient une poupée enfantine dans sa main. Dans le même genre d’idées, on remarque « l’exécutif » dont le visage déformé est mis en perspective par une carotte suspendue hors de sa portée. On passe ensuite dans une salle « Manie », où l’action devient démente, frénétique, dévergondée. Ici, l’actualité est représentée par une toile de 2008, Le retour du client Nr. 9, qui représente un homme nu transpercé de flèches qui sodomise une femme allongée sur un sofa rayé bleu et blanc. Il s’agit d’une allusion au récent gouverneur de New York qui fut acculé à la démission à cause de sa fréquentation de prostituées.

La fin de l’exposition « George Condo: Mental States » nous ramène à la problématique du « nouveau » au sein du contemporain. Onze toiles, parfois très grandes, reviennent à la question posée dans les années 1950 : quid de l’impératif moderne ? Y a-t-il des bornes à l’action en tant que telle ? L’artiste semble s’être posé et reposé la question de l’intégration du figuratif au sein de l’abstraction. Dancing to Miles de 1986 est un chef-d’œuvre bien composé alors que Black and White Abstraction de 2005 semble virer trop vers une sorte d’actionnisme. Comme s’il s’en rendait compte, malgré leur utilisation de l’abstraction, les deux toiles de 2010, Figures in a Garden et Spatial Figures, sont explicitement figuratives, comme si George Condo ne voulait pas trop s’éloigner du contemporain. Où se trouve la balance entre la figure et l’action, la tradition et la nouveauté, l’« état mental » de l’artiste et le monde où il vit ? Peut-être faut-il prêter plus d’attention à ce dernier ?

Revenons au Lower East Side où se trouve le Theater for the New City (Tnc5). Créé en 1971, il avait vocation à renouveler un art trop dépendant du spectacle de Broadway. Je suis allé m’entretenir avec un de ses fondateurs, l’actuelle directrice, Crystal Field. À ma surprise, elle ne connaissait pas la thèse de Harold Rosenberg, me faisant remarquer que, malgré certaines préoccupations communes à la peinture et au théâtre, leurs rencontres étaient plutôt épisodiques, souvent limitées à la mise en scène d’une pièce spécifique6. Le renouveau rêvé par les fondateurs du Tnc portait d’abord sur le public. Au fil de la conversation et à travers les exemples donnés par Crystal Field, l’écart des démarches se précisait : alors que la peinture est un travail pour soi et incidemment pour d’autres, le théâtre vise un public et appelle à devenir une sorte de communauté. Ce qui compte avant tout pour Crystal Field, c’est le rapport à établir et à maintenir entre le théâtre et sa communauté.

Une pièce récemment produite au Tnc illustre sa vision théâtrale. Il s’agit de Starry Messenger, une pièce dont le titre vient du livre de 1610 dans lequel Galilée présente les résultats de ses premières expériences avec le télescope. On connaît surtout la version de cette histoire écrite par Bertolt Brecht pendant son exil danois en 1938 ; elle dénonce une absence de courage, voire une hypocrisie opportuniste chez celui qui renie sa science face à l’Inquisition. Or, dans la version d’Ira Hauptman présentée au Tnc, on découvre un scientifique fier et doué qui se préoccupe de l’avenir de ses trois enfants naturels, deux filles dont le seul avenir possible est le couvent, et un fils qui ne sera admis au barreau que si sa légitimité est reconnue par le pouvoir… ce qui suivra le reniement de son père. Mais Starry Messenger se sert de l’opposition des deux filles pour mettre en question la motivation vénale. L’une des filles est atteinte d’une folie qui en fait la voix d’un futur où la porte entrouverte par la science galiléenne aboutit aux horreurs de la guerre atomique et le réchauffement climatique ; l’autre, d’abord aussi fervente dans sa foi scientifique que son père, finira comme avocate du reniement. Mise en scène simplement, sans fard, par des acteurs accomplis, devant un public bénéficiant de billets au prix modéré, la pièce avance une vision humanisée du progrès de la science moderne. Au lieu d’une avant-garde esthétique qui cherche constamment l’innovation, cette pièce fournit une expérience satisfaisante du théâtre au moment où d’autres médias semblent avoir oublié que si le théâtre n’est pas aussi vieux que la peinture de Lascaux, il reste une des composantes historiques de la vie humaine.

À propos d’expériences primordiales, il faut dire un mot de la danse, un art qui continue à trouver ses adeptes et ses lieux à New York7. Ici, les acteurs font pour ainsi dire leur propre mise en scène ; ce sont leurs mouvements qui, littéralement, donnent corps à la pièce qui se joue. Les possibilités sont énormes car c’est l’action qui est à la fois fin et moyen. L’un des lieux où l’on peut rencontrer ces multiples variantes de l’action et de l’interaction est le Joyce Theater, un ancien cinéma construit en 1941 devenu palace du porno avant d’être réaménagé pour la danse en 1982. Pendant sa saison de 48 semaines par an, les 472 sièges du Joyce accueillent environ 340 performances de compagnies venues des États-Unis et du monde entier pour des visites d’environ deux semaines.

J’en ai profité récemment pour assister à trois premières (et à plusieurs chorégraphies déjà connues et reconnues) de la compagnie Parsons Dance. Épatante comme toujours était Caught, inventée par David Parsons il y a 27 ans et constamment rejouée. On voit un soliste qui court, tourne et saute, le mouvement s’accélérant pendant six minutes alors qu’une lumière stroboscopique fait des mouvements des gestes désincarnés. C’est peut-être facile, la technique dépendant du jeu stroboscopique. Mais ma foi fut renouvelée par la belle et expressive première de Portinari. Ce titre vient du nom du peintre brésilien qui créa les deux immenses fresques aux Nations unies, l’une – La Guerre – qu’on voit en entrant dans le bâtiment, l’autre – La Paix – qu’on ne rencontre qu’en sortant. Miguel Quinones, qui incarne ici le peintre, est à mon sens la vedette de chaque danse où il participe, ses mouvements simples et dignes disent tout sans que l’action ne trahisse son arrière-fond ni que le travail d’ensemble soit effacé par la corporéité de Quinones.

Ces réflexions sur l’élément proprement humain partagé par la peinture, le théâtre et la danse rappellent que la création n’est pas nécessairement tournée vers l’avenir ; elle peut (et doit) actualiser le passé. Mais il faut faire attention aux simplifications (qui viennent souvent des critiques). Malgré les qualités des acteurs, une telle réduction de la complexité peut gâcher l’expérience. Ce fut le cas lors de la présentation à la Brooklyn Academy of Music (Bam8) de la pièce d’Ibsen, John Gabriel Borkman créée par l’Abbey Theater de Dublin (du 7 janvier au 6 février 2011) avec Fiona Shaw, Alan Rickman et Lindsay Duncan. On connaît l’histoire de ce banquier fier, Borkman, parti de rien, pour lequel tout moyen est bon afin de réaliser sa vision ; trahi par un subordonné (pour une question de femme), il rentre de la prison et s’emmure à l’étage de sa maison alors que sa femme, amère, se dévoue à leur fils, censé reconquérir la dignité familiale. Ce dernier devient l’objet d’un concours d’amour entre sa mère et sa tante, la sœur aliénée qui fut la première amoureuse de Borkman. Alors que le fils se laisse aller aux joies du premier amour avec une femme plus âgée dans les bras de laquelle il partira, sa tante va retrouver Borkman sous une neige glaciale où celui-ci mourra, sa vision grandiose déçue à jamais. Cette histoire d’une intensité puissante, augmentée par les talents des acteurs, n’a strictement rien à voir avec celle de l’escroc du jour, Madoff. Faire comme si c’était le cas, c’est mécomprendre aussi bien la pièce que le contexte contemporain de l’affaire Madoff.

Il y a une autre manière d’actualiser le passé : faire comprendre qu’il n’est pas du passé. Voilà le projet du Morningside Opera, créé en 2007 par des étudiants en doctorat à la Columbia University9. Ils ont présenté Atra, ossa, L’Amore Ricordato (Atra, ou le souvenir de l’amour) les 4 et 5 février au théâtre Alvin Ailey10. Construite autour d’un choix des meilleurs aria de Handel, les membres du groupe ont imaginé une histoire d’amour moderne – un triangle lesbien – qui met en œuvre des thèmes classiques de la tradition de l’opera seria. Il s’agit d’une œuvre multimédia où le chant et la danse classique se combinent sur un fond écrit et illustré par des exemples contemporains projetés sur le mur blanc ; à l’autre côté de l’estrade sont assis les douze membres du Collegium Musicum de Columbia University avec leurs instruments d’époque. Le thème lesbien ne relève pas d’une provocation ni d’une exagération ; il était suggéré par le grand nombre de duos pour sopranos qui émaillent l’opera seria. Cela donne lieu à une méditation sur le mariage contemporain et des liens qui relient (et délient) les partenaires ; mais cette mise en forme par des moyens appris du passé permet à la fois une perception décalée du contemporain, qui n’est pas aussi « moderne » qu’on le croit, et une appréciation de l’actualité de ces méthodes qui ne sont en fin de compte pas si « baroques » qu’on le dit.

Enfin, mentionnons pour terminer l’exposition “Mannerism and Modernism”, proposée par le Morgan Library & Museum (du 21 janvier au 1ermai11). Il s’agit de la collection d’Herbert Kasper, le designer de la mode connu simplement par son nom : Kasper. Âgé de 83 ans, celui-ci commença à apprécier l’art classique jeune étudiant à la Chambre syndicale de la couture à Paris. Passionné par le moderne, il visitait pourtant le musée des Arts décoratifs et le Louvre. De retour à New York, il devint une vedette de la mode, ce qui lui permit de développer son appétit de collectionneur et d’élargir sa vision. De fil en aiguille, il finit par assembler une collection où l’on se pose la question du rapport du style qui se cherche dans le dessin maniériste du xvie siècle et l’art moderne et contemporain qui refuse les formules héritées. Accrochées au Morgan plus ou moins comme ils l’étaient dans son appartement, les œuvres font voir des continuités évidentes au-delà des différences. Malgré mes préventions contre une vision téléologique en art12, voici une collection qui évoque une certaine vision du progrès esthétique (le maniérisme va au-delà de la Renaissance sans se figer dans le baroque comme l’art moderne dépasse l’impressionnisme sans perdre son esprit expérimental), en même temps qu’elle fait aussi voir comment des problèmes, sinon les méthodes pour y parer, restent fidèles au contemporain. Or, arrivé dans la deuxième salle de l’exposition, cette homogénéité au sein de la différence ne me semblait plus évidente ; et la motivation des choix de Kasper restait pour moi énigmatique. Il s’agit de la photographie, que Kasper avait découverte sur le tard. Il faudra que j’y retourne, j’aurai peut-être une révélation similaire.

En attendant, je constate que le nouveau ne chasse pas la tradition pour autant que celle-ci sait rester contemporaine, ce qui ne va pas de soi !