Peindre (avec) l'espace. Chronique transatlantique X

Anthony Caro est connu pour ses grandes sculptures en acier, parfois assemblées à partir d’objets trouvés, souvent brutes, jamais figuratives mais quand même représentatives par analogie (avec notre rapport à la nature ou bien avec des formes architecturales). La petite exposition Anthony Caro on the Roof (au Metropolitan Museum du 26 avril au 30 octobre 2011) n’est nullement une rétrospective, mais elle porte la trace de 50 ans de travail ; on y retrouve Midday, une œuvre créée en 1960, et on rencontre End Up, qui date de 2010.

Mais ce qui frappe le visiteur est moins l’œuvre elle-même que sa présentation sur les 750 mètres carrés du toit d’où l’on voit en même temps la belle œuvre sculptée qu’est Central Park1 et l’incomparable skyline architectural qui se dresse autour de ce paysage vert immense situé au milieu de Manhattan. Le regard est attiré par le contraste entre la simplicité bucolique du parc et les appartements qui le bordent sur le sud, puis, à l’ouest, les bâtisses plus modernes qui s’étendent vers le Hudson au-delà des résidences de Central Park West. Ce n’est pas un hasard. Lors du vernissage, Sir Anthony expliquait que la sculpture géante qu’il compte terminer cet été s’inspire de ce genre de contrastes vécus au quotidien à New York. Cette nouvelle œuvre s’étalera sur l’île verte au milieu de trois pâtés de maisons (blocks) sur Park Avenue. Cette taille est imposée selon lui par le fait que le spectateur rencontrera son œuvre à partir du siège arrière d’un taxi filant d’un rendez-vous à un autre. La sculpture n’est pas une création faite pour être isolée du monde ambiant.

Cette exposition dans ce lieu féerique aide à poser la question du travail de l’œuvre sculptée moderne. Non représentative, elle n’est pas sans forme ; elle donne figure à quelque chose, mais le paradoxe est qu’elle met de l’emphase sur sa propre matérialité. Ce qu’elle représente est, d’une certaine façon, immatériel. Pour la sculpture classique, ce fut la beauté ou la noblesse, surtout celle de l’homme qui, du fait de son universalité, ne peut s’incarner dans aucun être réel. Pour la sculpture moderne, il s’agit de figurer un autre universel, celui de l’espace (et peut-être le temps qui, devenu matière, se fige sans être pour autant réifié). Le sculpteur peint avec l’espace, à partir de l’espace, et pour donner figure à l’espace2. Ainsi conçue, la sculpture devient moderne : elle se libère de la pesanteur du monde pour s’affirmer comme une activité que se donne son propre but.

L’une des leçons de l’œuvre d’Anthony Caro est que ce projet moderne ne peut jamais réussir entièrement. C’est ce qu’exprime le fait que les œuvres de Caro ne sont pas présentées sur des piédestaux mais à même le sol ; elles restent finies malgré leur visée transcendante. En cela, le projet de figurer l’universel sous une forme matérielle montre une certaine parenté avec la danse moderne. Celle-ci met en jeu des corps humains ; elle s’efforce de faire voir leurs rapports mais aussi leur être propre. Alors que la sculpture joue surtout avec l’espace, la danse se sert aussi du temps pour créer une expérience qui dépasse le quotidien dont pourtant elle se sert. Cette présence temporelle de la danse lui impose un caractère éphémère ; elle tend à être plutôt une performance qu’une œuvre finie. Pourtant, l’acte de former la matière est une manière de raconter une histoire.

La danse qui se veut moderne fait face à des obstacles qui expriment une sorte de déchirement interne. Elle veut se libérer de l’obligation de raconter une histoire ; c’est l’expérience pure qu’elle veut manifester. C’est ce qu’on pouvait voir récemment dans Three Theories présenté par Armitrage Gone (au Joyce Theater, du 27 avril au 7 mai 2011). Les « théories » partent du Big Bang avant de passer par la relativité, puis les quanta, et enfin les string. La chorégraphe, Karin Armitrage, ne prétend pas « les expliquer » mais simplement faire voir « leur poésie ». Mais sa réussite dépend tout de même de l’idée d’une progression dans l’adéquation du mouvement (et de la musique) au réel physique, autrement dit, d’une histoire. Pour éviter cette ambiguïté, la danse peut essayer de figurer le psychologique, l’introspection, voire le rêve. Cela semble être la motivation de Avi Scher & Dancers (au Alvin Ailey Theater, du 23 au 25 avril 2011) dans Mirrors et encore dans Utopia. Or, ce faisant, il rencontre la tentation d’opposer l’expérience vraie incarnée dans et par la danse au vécu du spectateur désengagé. Pour éviter cet écueil, la danse pourra glisser vers la critique explicite, par exemple dans How Brief Eternity de John J Zullo Dance (au Theater for the New City, du 28 avril au 1er mai 2011), qui figure la discrimination subie par des homosexuel(le)s par la violence des gestes des danseurs.

Cette diversité conteste-t-elle la thèse selon laquelle la danse moderne partagerait avec la sculpture moderne la visée de donner figure à l’espace ? J’ai pris comme exemples trois pièces que j’ai pu voir récemment qui me semblent partager un projet similaire qu’elles mettent en œuvre différemment, comme si chacune se saisissait d’un seul aspect de leur projet commun. Il y a la recherche de la forme pour elle-même, qui pourtant ne peut pas se passer d’une trame narrative ; il y a l’emphase sur l’expérience interne qui pourtant ne peut être représentée que par opposition au réel ; et il y a la critique sociale qui devient une fin en soi où la violence risque de détruire la forme sans laquelle l’action est transformée en anarchie.

Il ne faut pas pour autant abandonner le projet de comprendre la danse à partir de la sculpture moderne. Les occasions ne manquent pas à New York ; j’y reviendrai, car des théâtres spécialisés comme le Joyce, le Ailey ou encore le Dance Theater Workshop continuent à attirer un public plutôt jeune. En attendant, il y a une autre raison d’insister sur cette vision de la danse moderne : c’est qu’elle est tout de même une héritière d’une longue tradition du ballet dont Jennifer Homans retrace l’histoire dans un des livres les plus fascinants que j’ai pu lire ces derniers temps : Apollo’s Angels. A History of Ballet3.

Parlant de La Sylphide et de Giselle, Jennifer Homans montre que les romantiques français ont « inventé le ballet tel que nous le connaissons aujourd’hui […] il ne s’agissait plus d’hommes, du pouvoir et des manières aristocratiques […] c’était un art de femmes qui décrivait un monde intérieur fait de rêves et d’imagination ». Plus important du point de vue de notre thèse, « l’idée était de se servir du mouvement, des gestes et de la musique pour saisir une mémoire évanescente ou une pensée fuyante… ». Enfin, elle cite Théophile Gautier pour lequel « le thème réel, unique et éternel du ballet est la danse elle-même ».

Une fois ce parcours vers le moderne entamé, le caractère formel du ballet sera réalisé un siècle plus tard par Balanchine, qui « ne s’intéressait pas aux gens ordinaires ou aux rapports sociaux réels, et encore moins aux mouvements et aux gestes quotidiens. Pour lui, le ballet était un art des anges, de figures humaines idéalisées et élevées, belles, chevaleresques et surtout absolument formelles ». Malgré ses origines romantiques, le ballet du maître russe qui transforma et domina la scène américaine montrait « une rigueur froide et une précision – un détachement angélique ». Ainsi, conclut Jennifer Homans, Balanchine « avait résolu le problème du narratif et de la pantomime qui avait hanté les maîtres du ballet depuis les Lumières. Ses ballets ne traduisaient pas des mots en danses : au contraire, il faisait du ballet une langue propre […] et créa des danses qui pouvaient être vues et comprises dans cette langue ».

Ce double parcours – la libération du poids de la représentation du monde extérieur chez ces héritiers déçus de la révolution, suivi de son triomphe formaliste au sein d’une démocratie égalitaire – fut semé de paradoxes dialectiques que Jennifer Homans traque avec une plume alerte. Sa conclusion, critique et mélancolique, est que le triomphe du moderne était trop complet ; on ne sent plus la nécessité « faire du nouveau ». Un style international s’est formé ; il n’y a plus d’écoles nationales, les performeurs comme les performances ne connaissent plus de frontières. Alors que le ballet se distinguait de tous les arts par son caractère éphémère et surtout par l’absence d’une écriture qui pouvait conserver l’œuvre des maîtres du passé – ce qui expliquait la reprise toujours originale de danses classiques d’un pays à un autre et d’une époque à une autre –, les nouveaux moyens cinématiques conservent les grandes créations comme dans l’ambre et en fait des fossiles. Le grand public attiré par le triomphe du moderne devient de moins en moins capable de comprendre les subtilités qui font la grandeur d’une chorégraphie ; et les danseurs eux-mêmes ne sentent plus le besoin de se dépenser totalement pour le plaisir d’un tel public. On retrouve une figure dialectique familière : le triomphe entraîne fatalement la perte.

Apollo’s Angels est presque autant une histoire sociale qu’une histoire du ballet, et l’histoire que le livre raconte a sa valeur propre. Néanmoins, Jennifer Homans se concentre sur l’histoire des formes du ballet. Elle mentionne par exemple la « danse libre » d’Isadora Duncan, ainsi que la contribution de Martha Graham ou de Merce Cunningham et de Paul Taylor sans approfondir leur contribution. Elle revient à plusieurs reprises à l’expressionisme allemand, mais ne le prend pas au sérieux. Il s’agit de construire un « canon » formel, d’établir un panthéon rigoureux, et de raconter les dures conditions de sa création. Cela peut se justifier ; mais cela comporte un prix : l’épuisement du ballet comme tel.

Cette conclusion est partagée par le grand critique du New York Times, Alastair Macaulay4. Faisant le point sur les premières semaines de la saison de l’American Ballet Theater (le Abt) au Metropolitan Opera, celui-ci critique le recours à des vedettes importées et se désole de l’absence de danseurs nationaux formés par le Abt. Il dénonce la reprise d’année en année des mêmes danses classiques : Giselle, Don Quichotte, Le lac des cygnes et La belle au bois dormant. Sur la même page du journal, sa collègue, Claudia La Rocco, propose un compte rendu dévastateur de la production la veille par l’Abt de La Dame aux camélias. Et, pour faire bonne mesure, le Times du lendemain offre un compte rendu de la reprise, par l’autre grande compagnie nationale, le New York City Ballet (Nycb), de la version Balanchine de Jewels qui critique son absence de « poésie » malgré la performance « consciencieuse » des danseurs.

Comme l’avait noté Jennifer Homans, l’Abt et le Nycb sont devenus de grandes entreprises ; de grands corps de ballet qui forment ceux qui deviendront (peut-être) les vedettes de l’avenir, ceux qui maintiennent l’équipement nécessaire pour produire des ballets sur des scènes énormes devant un public de milliers de spectateurs. Ceci témoigne du succès du « siècle américain ». Mais il n’est pas surprenant qu’ils paient la rançon de leur succès. Or, le ballet n’est pas identique à la danse. Celle-ci se présente dans des conditions plus modestes, plus expérimentales, constamment changeantes. Il est vrai que le fondement de la danse moderne – et l’éducation de tout danseur – est lié au ballet ; mais ce n’est que le point de départ. Pour reprendre la comparaison avec la sculpture, on pourrait dire que le ballet (et son histoire racontée avec brio par Jennifer Homans) est la matière à laquelle la danse cherche encore et toujours à donner forme. De ce point de vue, la danse moderne aura encore et toujours du travail à faire.