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Trois versions du projet moderne. Chronique transatlantique VIII

mai 2011

#Divers

Chronique transatlantique (VIII)

Le New-Yorkais qui va à la recherche de l’art « moderne » se tourne vers les trois grands musées que sont le Moma, le Guggenheim et le Whitney. Ceux-ci se distinguent d’une part du Met, dont la palette touche à toutes les époques, toutes les nations et toutes les couleurs (et qui n’a accordé une direction autonome à l’« art du vingtième siècle » qu’en 1970, rebaptisée « art moderne » en 1999), et d’autre part de la Neue Galerie (ouverte en 2001), qui se focalise sur l’expressionnisme allemand et austro-hongrois du début du xxe siècle. Reste à savoir ce qui distingue les trois « modernes » entre eux1.

Évidemment, ce qu’on appelle « moderne » diffère selon les pays et leurs traditions, mais aussi selon les conditions sociales et politiques de la création. Or le « moderne » n’est pas simplement le contemporain. Il ne s’agit pas non plus de ce qui est nouveau, inattendu ou choquant ni de l’art comme lance-flammes contre l’état social ou politique de l’époque. Car il s’agit de l’art, donc de la figuration de quelque chose qui transcende le présent alors qu’il y participe pleinement. Une telle création peut émerger de l’initiative d’une personne unique, comme on le voit dans une splendide petite exposition au Moma, Picasso’s Guitars 1912-1914 (du 13 février au 6 juin 2011). Mais le rapprochement entre le modernisme et une « avant-garde » révolutionnaire qui représente une vision collective de l’avenir fait partie aussi du « moderne », comme on le voit au Guggenheim, qui puise dans la collection de son fondateur éponyme dans The Great Upheaval 1910-1918 (du 4 février au 1er juin 2011). Or la diversité des nationalités des artistes qu’on y rencontre fait comprendre que le « moderne » ne se réduit pas à une unique inspiration ni à un style unifié ni à un mouvement collectif. Cela est confirmé au Whitney, qui présente Legacy: The Emily Fisher Landau Collection (du 10 février au 1er mai 2011). Ici, c’est la diversité au sein de l’art d’un seul pays, les États-Unis, qui met en question le label « moderne ».

Afin de cerner de plus près cette question du « moderne », je rappellerai d’abord la mission fondatrice du Moma au début des années 1930, qui se fait sentir dans les expositions Picasso’s Guitars et German Expressionism: The Graphic Impulse. Ensuite, je rappellerai celle du Guggenheim, que je présenterai à partir de The Great Upheaval, 1910-1918. Ce faisant, je rappellerai une ambiguïté soulevée par une précédente exposition au Guggenheim, Chaos and Classicism: Art in France, Italy and Germany, 1918-1936. Est-ce le chaos du monde moderne naissant – ses grandes villes aliénantes, ses nouveaux rythmes de vie et sa production industrielle de masse – qui explique le remplacement de la recherche moderniste de l’essence de l’expérience subjective de l’artiste par le retour à des formes classiques… qui s’adaptaient finalement assez bien à la politique totalitaire ? Ou était-ce le chaos désordonné du subjectivisme au sein de l’art moderniste qui devait être dépassé par le retour aux formalismes classiques2 ? Enfin, j’en viendrai au Whitney, dont j’illustrerai l’orientation à partir de la remarquable diversité et l’impressionnante qualité des œuvres d’artistes américains, des années 1960 à nos jours, représentée par Legacy: The Emily Fisher Landau Collection. Ce panorama pose la question de l’unité d’un « moderne » qui, au Whitney, montre une parenté suggestive avec ce qu’il est convenu d’appeler le postmoderne3.

Le Moma

L’orientation donnée par le premier directeur du Moma, Alfred H. Barr Jr., nommé en 1929, se fait encore sentir dans les projets du musée. On le voit dans Picasso’s Guitars, et cette intuition se retrouve dans une autre exposition actuelle, German Expressionism: The Graphic Impulse. En un mot, il s’agit de donner figure à l’esprit du moderne. Comme celui-ci se manifeste sous des formes diverses, sa réalité s’affirme au travers d’une théorie (implicite) qui voit le progrès du « moderne » à partir de ses origines françaises au xixe siècle pour s’affirmer et prendre enfin conscience de soi-même dans l’« expressionnisme abstrait4 ». Pour illustrer cette idée, on dira que Cézanne est l’origine qui se réfléchit chez Picasso et le cubisme avant qu’elle ne reconnaisse le besoin de se débarrasser de toute référence objective pour devenir peinture pure.

Picasso’s Guitars 1912-1914 illustre cette thèse abstraite. Pendant ces deux années, l’artiste déploie une activité foisonnante et concentrée autour d’un problème unique : comment déployer les trois dimensions d’un objet solide sur une surface de deux dimensions ? L’exposition de 80 œuvres du maître se focalise autour de deux guitares construites, ou plutôt déconstruites, pour faire sentir les lignes de force et les profondeurs de l’objet et les sinuosités de sa forme5. La première guitare est construite en carton-pâte, la seconde, fabriquée plus tard, est en tôle. On reconnaît la forme de guitare mais son volume est comme ouvert sur la table de travail d’un chirurgien de sorte que l’instrument est devenu une sorte de puzzle que le spectateur doit recomposer. Pendant ces deux mêmes années, de concert avec Braque, Picasso développe la technique du collage, non seulement du papier et des bouts de journal mais aussi du papier peint, des grains de sable ou d’autres substances. Que vise-t-il ? Il ne faut pas se leurrer en lisant des bouts de journal qui évoquent la guerre à venir et qui auraient une signification sociologique ; les matériaux sont ajoutés sur la surface de la peinture pour figurer la profondeur de la troisième dimension qui assure la réalité de la représentation, ancrant ainsi l’abstraction dans le monde vécu6. Malgré la beauté des couleurs juxtaposées aux formes séduisantes de la guitare, cette exposition représente le travail de l’art pour réfléchir sa propre origine. Ce n’est sans doute pas un hasard si Picasso se décida, en 1971, à faire don au Moma de la guitare en tôle, qu’il n’avait jamais voulu exposer.

L’orientation historico-spiritualiste du Moma se manifeste aussi dans German Expressionism: The Graphic Impulse. Il s’agit d’abord d’établir une origine spirituelle en 1905 chez le groupe Die Brücke (Le Pont) qui fait miroiter un avenir où le matérialisme frénétique de l’empire allemand serait dépassé par un esprit nouveau en paix avec lui-même. Cette première impulsion est prolongée et articulée réflexivement par Der blaue Reiter (Le Cavalier bleu), animé surtout par Vassili Kandinsky et Franz Marc. À leur contribution, le Moma ajoute des œuvres d’Oskar Kokoshka et quelques représentants de l’expressionnisme autrichien. Mais ce mouvement subira les effets de la guerre qui éclatera bientôt. L’impact de celle-ci sur l’esprit de la peinture est résumé sur un grand mur où l’on se retrouve face à cinquante gravures d’Otto Dix qui représentent les horreurs de la vie dans les tranchées7. On n’est pas surpris que la salle suivante soit consacrée à la politisation de l’art dans l’après-guerre ; mais alors que la critique de gauche est familière, on est frappé ici par ce qui semble représenter un politique de droite venue du même esprit pictural dans les affiches de Rudi Feld, Le danger du bolchevisme (1919), et celle de Heinz Fuchs, Ouvriers, famine… (1919) qui dénonce les grèves et chante le devoir d’œuvrer pour le bien commun. Or, à regarder le catalogue de l’exposition, ces deux peintres ne sont pas des fascistes prématurés mais des défenseurs du parti social-démocrate venu au pouvoir pour mettre fin à la révolution de 1918. On n’est pas surpris d’apprendre, dans la salle suivante, que la politique partisane fait place au social, où la Neue Sachlichkeit exprime l’esprit du temps. Celui-ci est illustré en 1923 par deux gravures d’Otto Dix. Léonie est une prostituée dont la figure rude est bien définie alors qu’une image imprimée de façon plus sombre et titrée maintenant Apparition nocturne, représente une actualisation de la dégénération qui hante la société. Avec ces deux gravures, l’exposition prend fin.

Or, si German Expressionism se présente dans la lignée reconnaissable du Moma, son parcours historique – qui aboutit en 1924 avec l’affermissement de la république de Weimar alors que la mouvance expressionniste continua jusqu’à la prise de pouvoir nazi en 1933, et au-delà – semble être plus déterminé par le poids matériel du réel que par l’esprit des origines. De ce point de vue, le « moderne » serait un produit plutôt qu’une matrice. Mais coïncidence n’est pas causalité. Je vais essayer de mieux cerner la généalogie du « moderne » par une visite au Guggenheim, autre incarnation du « moderne ».

Le Guggenheim

Avant qu’il ait été identifié avec le bâtiment de Frank Lloyd Wright en 1959, la collection de Solomon Guggenheim, ouvert en 1939, s’appelait « le musée de la peinture non objective8 ». Excentrique à maints égards, rassemblant par-ci par-là des œuvres unies par leur exploration de l’abstraction, le Guggenheim de nos jours n’obéit plus aux impératifs du fondateur – d’autant plus qu’il continue à fédérer des succursales, telles que la collection de Peggy Guggenheim (la nièce de Solomon dont la collection se trouve à Venise), suivie par l’ouverture du désormais célèbre édifice de Frank Gehry à Bilbao, d’une succursale (peu intéressante) à Berlin en coopération avec la Deutsche Bank… et d’autres partenariats en gestation. Malgré cette apparente diversité, l’idée du « non-objectif » reste comme un emblème de l’activité du musée. Le cosmopolitisme de cette collection fait écho à l’esprit du temps originaire où, par exemple, 85 artistes venus de treize pays participaient au salon d’automne de la galerie Der Sturm à Berlin en 1913. Or, comme on le sait, cette ouverture cosmopolite n’allait pas durer.

Je laisse de côté la curieuse inversion chronologique qui fait que The Great Upheaval 1910-1918 fait suite à l’exposition Chaos and Classicism pour poser une autre question de chronologie. Pourquoi 1910 ? Et plus généralement, pourquoi accorder tant de valeur à la chronologie ? Le parcours de l’exposition est marqué d’abord par une chronologie sommaire de chaque année ; par exemple, en 1910, les commissaires de l’exposition fournissent entre autres des informations concernant la vie artistique (apparition en Angleterre du concept « postimpressionnisme »), des faits politiques (succession royale en Angleterre), naturels (apparition de la comète d’Halley), matériels (premier vol d’avion commercial) ou encore religieux (le Vatican impose un serment contre le modernisme). Et alors ? S’agit-il de signaler des faits auxquels les artistes devaient réagir ? Ce serait une explication trop simple du cosmopolitisme du mouvement non objectiviste et de la signification de la date 1910.

Quelques constats dans le catalogue éclaircissent l’unité d’une exposition que la simple chronologie n’explique pas. Par exemple, alors que Braque et Picasso évitaient les expositions collectives, les postimpressionnistes français9 se rendaient compte qu’ils avaient tout à gagner à travailler ensemble car ils cherchaient à donner figure à une « foi » identique. Cela profitait non seulement à leur travail mais à sa propagation et à sa vente. La même tendance se voit chez les futuristes italiens qui se servaient de la presse et des médias en publiant plus de cinquante « manifestes » tonitruants et provocateurs qui leur attiraient une reconnaissance publique. De même, les Russes se regroupaient pour exposer leurs œuvres et faire connaître leurs idéaux. Il faut en conclure que The Great Upheaval veut nous convaincre de regarder les œuvres individuelles comme des produits d’une intense socialité qui serait comme un supplément à la tentation subjectiviste qui accompagne l’abandon de l’objectivité. Ainsi, l’art abstrait ne se justifierait pas uniquement par ses propriétés esthétiques formelles ou logiques.

Pourtant, si cet art non objectif évite la tentation subjectiviste qui guette ce parti pris radical pour l’esprit, c’est parce qu’il invente une logique formelle qui structure ses compositions. Dans ce contexte, un fait apparemment bénin relevé par le catalogue est significatif : une émission de la tour Eiffel, le 1er juillet 1913, annonce qu’il est 10 heures du matin. Ceci exprime l’existence d’un temps standard qui met fin à l’esprit du clocher pour unifier le monde, réorganisant l’expérience du temps et ainsi de l’espace. À partir de là s’impose l’idée de la simultanéité d’événements apparemment distincts (et vice versa) qui sera en 1913 un leitmotiv chez des artistes aussi divers que Boccioni (Dynamisme d’un cycliste), Delauney (Soleil, lune, simultané 2), Chagall (Paris par la fenêtre) ou Goncharova (Chats). On pourra aussi en tirer la conséquence que l’espace et le temps ne sont eux-mêmes que des concepts qui seraient alors susceptibles de logiques formelles non linéaires, spirituelles plutôt que matérielles. Dès lors, le chemin est libre pour la réalisation du rêve annoncé par Kandinsky et Marc dans Le Cavalier bleu et élaboré par Kandinsky dans Du spirituel dans l’art. Or, ce qu’ils avaient appelé de leurs vœux dans leur revue en 1911, et qui donne son titre à l’exposition du Guggenheim, Die grosse Umwälzung, s’est retourné contre eux en 1914.

La guerre vint ; elle dura au-delà de toute attente ; et beaucoup des artistes qui l’avaient accueillie les bras ouverts, espérant qu’elle inscrirait dans le réel cette purification par l’esprit qu’ils avaient entreprise dans leur art, allaient y laisser leur vie. Il y a quelque chose de terrible dans la poursuite d’une guerre qui de rédemptrice devient non seulement meurtrière mais sans issue ; une guerre qui de spirituelle devient nationaliste et chauvine. Peut-être le destin le plus triste est-il celui de Franz Marc qui, malgré son cosmopolitisme, s’est empressé de suivre l’appel du drapeau. Revoyant un an plus tard, en 1915, ses toiles de 1913, l’artiste écrivit à sa femme qu’elles « étaient comme une prémonition de la guerre, horrifiantes et émouvantes ; je peux à peine imaginer que je les avais peintes… ». En effet, comment le peintre de La vache jaune ou Le taureau blanc, qui tomba en mars 1916, a-t-il pu en arriver à cette extrémité ? Existe-t-il en deçà de l’universel cosmopolite une concurrence dans la recherche de la pureté qui s’inverse pour devenir un particularisme nationaliste et guerrier ? La pureté cohabite mal avec le réel, surtout avec celui qui, lui aussi, prétend rechercher la pureté du spirituel.

Le Whitney

Gertrude Whitney était elle-même artiste (sculpteur) et amie d’artistes qui se réunissaient chez elle et dont elle collectionnait les œuvres. En 1929, elle offrit sa collection de 700 œuvres au Met, qui ne daigna pas accepter ces produits de l’esprit américain. Voyant que le tout jeune Moma se focalisait sur l’art européen, Gertrude Whitney se décida en 1931 à créer un musée consacré exclusivement à l’art américain. Après sa mort en 1942, sa fille poursuivit le travail, y compris l’exposition annuelle puis biennale de jeunes artistes américains souvent inconnus. En 1966, le Whitney s’établit dans le bâtiment sur Madison Avenue construit par Marcel Breuer qui fait un peu forteresse. Le musée, qui a bénéficié, entre autres, du don de la veuve d’Edward Hopper10, et qui s’honore d’exposer actuellement la collection Fisher Landau, se trouve à présent un peu à l’étroit. Il projette d’ouvrir un deuxième musée dans le quartier très in de l’ancien Meatpacking District. Reste à savoir quelle sera la division du travail entre les deux institutions. En tout cas, ce choix signale une intention d’avant-garde modérée et plutôt consumériste.

Legacy offre une image claire de la vision du « moderne » qu’on peut trouver au Whitney actuel. En sortant de l’ascenseur, on voit une grande toile d’Ed Ruscha, The Act of Letting Someone Into Your Home (1983). Ces mots sont inscrits sur un horizon qui passe graduellement du jaune à l’orange au rouge de plus en plus foncé. Entrant dans la salle, on rencontre une deuxième toile de Ruscha, Lion in Oil, un palindrome verbal représenté par un palindrome pictural d’une montagne couverte de glace où la montée et la descente sont identiques. Mais l’exposition ne se répète pas, au contraire. Mentionnons par exemple un Autoportrait (1988) de Robert Mapplethorpe, qui se savait atteint du sida, où seule la tête est visible, ainsi que la main qui tient une canne couronnée d’une tête de mort. L’esprit de rébellion (et de joie) qui accompagnait le mouvement gay est évident dans plusieurs œuvres, notamment un Sans Titre (1990) de David Wojnarowicz, qui ébauche sur une mappemonde la figure de deux hommes qui s’embrassent, et la Safe Sex de Keith Haring (1985) où deux hommes se tiennent le sexe sur un fond jaune électrisé par des éclats d’orange. Toutes différentes sont les huit toiles de Glenn Ligon constituant la série Profiles (1990) qui reprend la description de jeunes noirs accusés (faussement) d’avoir violé une joggeuse dans Central Park. Malgré la différence de leur objet, leur style dépouillé rappelle le minimalisme conceptuel que pratiquait Carl Andre au début des années 1960 que l’on retrouve ailleurs dans l’exposition. Un autre écho du passé se trouve dans les deux photos sans titre de Gregory Crewdson qui rappellent l’ambiance mêlée d’angoisse et renforcée par des effets de lumière qu’on trouve chez Edward Hopper. Le travail de représentation pour sa part est présenté dans deux toiles de Neil Jenney, notamment Obstinance and Disapproval (1969) qui met en scène la confrontation bien connue entre une mère qui commande et le fils qui se raidit dans son refus. Rien de radical ici… sauf que cela s’est peint en 1969, où l’avant-garde était ailleurs, peut-être à tort.

On le voit : la collection est éclectique, et c’est cela sa force, et peut-être aussi sa modernité. Son unité lui est extérieure ; c’est l’Amérique, dans toute sa diversité, et cela pendant cette période mouvementée que furent les années 1960 jusqu’à aujourd’hui. Cette unité extérieure, qu’aucune œuvre exposée ne prétend épuiser, permet et surtout encourage la diversité. Cette figure d’une unité qui transcende les créations singulières qui la composent est peut-être ce qui explique que le « moderne » qu’on rencontre dans l’art américain n’est voué ni à un projet qui risque de s’épuiser une fois qu’il aurait atteint son but (comme certains diraient du schéma originel qui oriente le Moma), ni à s’impliquer dans une bataille de purification spirituelle qui aboutit à la catastrophe (comme le suggère la vision « non objective » patronnée par le Guggenheim). Il n’y a pas d’essence de l’art ; il n’y a que sa pratique qui ne peut être que diverse. C’est en cela que le « moderne » aux États-Unis peut cohabiter avec la démocratie aussi bien culturelle que politique.

  • 1.

    Évidemment les frontières ne sont pas étanches, à mesure que l’inspiration des premiers collectionneurs fait place à de nouvelles acquisitions, elles deviennent plus élastiques. Ainsi, le fonds du Guggenheim fut augmenté de façon significative en 1978 par la collection Thannhauser composée surtout de toiles impressionnistes et postimpressionnistes, dont 32 Picasso, et qui se trouve dans une aile ajoutée à l’édifice de Frank Lloyd Wright. Pour sa part, le Moma présente actuellement une belle sélection de 250 de ses quelque 3 000 gravures allemandes créées à partir de 1905 sous le titre German Expressionism: The Graphic Impulse (du 27 mars au 11 juillet 2011). Comme l’indique son titre, l’exposition cherche à montrer le rôle clé des gravures (sur bois et lithographiées) aussi bien au début du mouvement que comme signe de son épuisement.

  • 2.

    Voir « Chronique transatlantique (III) : Le rôle de l’art et la fonction des musées, entre idées et théories », Esprit, novembre 2010, p. 192.

  • 3.

    Legacy ne présente qu’une partie des 367 œuvres d’une centaine d’artistes (dont 44 de Jasper Johns, 18 de son ami Robert Rauschenberg, 6 d’Ed Ruscha, 4 de James Rosenquist… et 19 du jeune Glenn Ligon) léguées au Whitney par Mme Fisher Landau. Le riche catalogue publié au moment de cette exposition (sous la direction de Dana Miller, avec Donna de Salvo et Joseph Giovannini) est plus détaillé. L’idée d’une évolution du moderne vers le postmoderne se trouve dans la brève introduction de Donna de Salvo au catalogue qui recense la totalité des œuvres offertes par Mme Fischer Landau, publié en collaboration avec Yale University Press, p. 16.

  • 4.

    Je schématise, évidemment. Alfred Barr était critiqué pour son refus de reconnaître certains artistes new-yorkais (dont Rothko), mais ses successeurs ont rempli en partie les lacunes. Voir « Chronique transatlantique (III) », art. cité, pour mes réflexions sur l’exposition des expressionnistes abstraits au Moma.

  • 5.

    Le catalogue de l’exposition cite Richard Serra qui affirme que « la Guitare est probablement l’une des plus radicales initiatives sculpturales du siècle. Picasso semble être plus inventif en sculpture qu’en peinture » (p. 34). Quand on pense aux créations massives de Serra, la remarque porte loin !

  • 6.

    Dans l’essai qui présente le catalogue de l’exposition, Anne Umland explique que Picasso avait fait photographier à plusieurs reprises la première guitare, la mettant en scène avec une table de café où se trouvent une chaise et une bouteille de vin pour indiquer qu’il considérait son œuvre comme participant au réel vécu. Ces photos, reprises dans l’exposition, permettent de mieux saisir la visée de l’artiste.

  • 7.

    Si les gravures d’Otto Dix résument la déception du mouvement, les murs de cette salle présentent aussi des œuvres de son apogée regroupées par thèmes : le corps, la nature, le portrait, la vie urbaine, le sexe et la religion.

  • 8.

    Ce n’est qu’en 1953 que le Guggenheim commença à acquérir des sculptures.

  • 9.

    Il s’agit de cubists comme Gleizes, La Fresnaye, Légerm Metzinger ou les Delaunay qui se retrouvaient chez Le Fauconnier ou à la Closerie des Lilas, ou bien des Duchamp-Villon qui, avec Picabia, créèrent la Societé normande de la peinture qui se réunissait à Puteaux.

  • 10.

    J’en ai parlé dans « Vies d’artistes : qu’est-ce qui fait l’œuvre. Chronique transatlantique (V) », Esprit, janvier 2011.

Dick Howard

Professeur de sciences politiques aux Etats-Unis, il connaît bien l'Allemagne et la France, d'où un travail de médiation philosophique entre les trois pays, qui porte notamment sur les héritages du marxismes entre l'Europe et l'Amérique, mais aussi les débats et les malentendus transatlantiques. Il a notamment publié en Français, Aux Origines de la pensée politique américaine, Paris,…

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