Cannes 2007 : le goût de l'Amérique

En amont du Festival, on entendait partout claironner : « Le cinéma américain revient en force à Cannes. » On se réjouissait du retour de Gus Van Sant (Paranoid Park), des frères Coen (No Country for Old Men), de Quentin Tarantino (Boulevard de la mort), de James Gray (La nuit nous appartient), d’Abel Ferrara (Go Go Tales), et de découvrir le premier film américain de Wong Kar Wai (My Blueberry Nights). Quelque deux semaines plus tard, le palmarès arrêté par le jury présidé par Stephen Frears fait l’unanimité … et le cinéma américain en est presque absent.

Seul Gus Van Sant est récompensé par le prix du 60e anniversaire. Les frères Coen, pourtant favoris, repartent bredouilles, tout comme Tarantino. Le jury a distingué des films d’auteur des quatre coins du monde (exception faite – elle est triste – de l’Afrique), autant d’alternatives à ce qui est perçu comme un diktat imposé par les studios hollywoodiens ; résistance récompensée, donc, du Japon avec Noami Kawase (Grand prix pour La forêt de Mogari), de la Corée du Sud (prix d’interprétation féminine à Do-yeon Jeon, dans Secret Sunshine de Lee Chang-dong), de l’Allemagne (prix du scénario largement mérité pour De l’autre côté de Fatih Akin, réalisateur de Heard on, 2004), de la Russie (prix d’interprétation masculine à Konstantin Lavronenko dans Le bannissement d’Andreï Zviagintsev), d’Israël (Caméra d’or à Les méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen), du Mexique (prix du jury à Lumière silencieuse de Carlos Reygadas), de la France même (prix de la mise en scène au peintre new-yorkais Julian Schnabel, pour son adaptation du roman de Jean-Dominique Bauby, Le scaphandre et le papillon, et prix du jury ex aequo pour le beau dessin animé historico-politique de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, Persepolis).

Incontestablement, le cinéma roumain est le grand gagnant de ce palmarès. La Palme d’or décernée à Quatre mois, trois semaines et deux jours de Cristian Mungiu, et le Grand prix Un certain regard de California Dreamin’ (sans fin) de Cristian Nemescu saluent une cinématographie en plein renouveau. Depuis quelques années, le cinéma roumain se relève avec panache de l’effondrement entraîné par la chute du régime de Ceausescu qui encadrait et subventionnait la cinématographie nationale, grâce à une jeune génération de cinéastes qui partagent un même désir de « rompre avec le passé » (dit Cristian Mungiu) et de mettre en scène leur histoire récente (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, et les deux Cristian, Nemescu et Mungiu1). On peut se réjouir que Cannes, qui a souvent révélé ces talents roumains, couronne aujourd’hui leur épanouissement, et salue avec lui la veine néo-réaliste du cinéma européen (on les rapproche souvent des frères Dardenne). Mais une telle reconnaissance ne doit effacer ni la présence massive du cinéma américain à Cannes cette année (en compétition et hors compétition, avec des films d’auteur mais aussi des grosses productions avec des stars comme Ocean’s Thirteen de Steven Soderbergh, Zodiac de David Fincher et le dernier Wong Kar Wai, My Blueberry Nights, avec Jude Law, Norah Jones, et Natalie Portman), ni la créativité du cinéma indépendant américain, ni l’inspiration que les cinéastes mondiaux puisent dans les formes classiques hollywoodiennes.

Car cette soixantième édition du Festival de Cannes a bien été marquée par le goût de l’Amérique, cultivé comme une gourmandise par des cinéastes de tous horizons, nés au cinéma avec l’amour d’Hollywood, et qui lui rendent hommage en concoctant avec leur tour de main propre des american pie aux saveurs variées : myrtille chez Wong Kar Wai, plus aigre dans California Dreamin’ (de Cristian Nemescu), et original réchauffé dans Boulevard de la mort (de Quentin Tarantino). Le cinéma américain garde une valeur d’étalon, de norme, chez ceux-là mêmes qui le décrient, sur les bancs de l’université, dans la critique ou dans la création cinématographique. Aux yeux de Jacqueline Nacache, cet étalon fixe une tâche pour le chercheur, celle d’éclairer ses formes et sa rhétorique2. Pour Jean-Pierre Oudart, qui écrivait alors sur Shining de Kubrick dans Les Cahiers du cinéma, la grandeur historique du cinéma américain demande à être cultivée en nous pour nourrir le regard critique sur les films3.

À voir ce que cette 60e édition du Festival de Cannes offrait de meilleur, on incline à penser que les cinéastes, quant à eux, ont entrepris d’exprimer et de réévaluer leur goût du cinéma américain et, au-delà, de l’Amérique elle-même.

Deux films remarqués cette année ne viennent pas d’Amérique mais ils véhiculent des visions de l’Amérique, un désir d’Amérique. Le premier, primé par le jury Un certain regard que présidait Pascale Ferran, est d’ailleurs roumain. Avec California Dreamin’ (sans fin), Cristian Nemescu réalise un premier long-métrage à la fois brutal, tranchant et subtil, qui raconte l’arrivée très attendue des Américains en Roumanie, après 55 ans d’espoirs déçus. En 1999, un convoi ferroviaire américain de l’Otan transporte vers la frontière serbe le matériel nécessaire au montage d’un système de radars au sol, destiné à soutenir les attaques aériennes en Serbie. Mais le convoi est bloqué en chemin par un chef de gare buté, bien décidé à exiger des papiers en règle. La présence des Américains met le village roumain en émoi, réveille les ardeurs de chacun : le maire plaide la cause touristique de son village auprès du capitaine américain, dans l’espoir d’obtenir son jumelage avec la ville natale du militaire, les jeunes filles se parent de leurs plus beaux atours pour séduire les GI’s en garnison, pendant que les fripouilles locales trafiquent et manipulent en tous sens. Cet arrêt de plusieurs jours révèle le mélange d’amour et de haine, d’envie et de ressentiment, qu’inspirent les États-Unis dans une partie de l’Europe. La fête de la commune est l’occasion d’une rencontre périlleuse entre deux mondes, bercée par les chansons d’un Elvis tsigane. Pendant que les soldats flirtent avec les jeunes filles du village, pendant que la propre fille du chef de gare (Monica) rêve de s’échapper avec un fringant soldat, les autorités locales résistent de toutes leurs forces à l’Amérique conquérante. Monica demande à un camarade de classe de lui servir d’interprète, alors que celui-ci n’en a ni les compétences ni, surtout, l’envie. L’entente amoureuse est l’envers miraculeux de la difficulté des deux mondes à s’accorder ; le symbole d’un désir et d’une curiosité réciproques. Il faudra une bonne dose d’ingéniosité au capitaine Jones pour jouer des rivalités entre le maire et le chef de gare et remettre enfin son convoi en route. Le départ des Américains laisse derrière lui ce moment intense et comme suspendu : instant de vérité où éclatent la vérité des rapports de force locaux autant que les rancœurs induites par ce qui est ressenti comme une intrusion américaine ; instant que saisit un jeune artiste en majesté.

Le jeune cinéaste pose un regard caustique sur les efforts maladroits des Américains pour s’adapter aux usages locaux qui succèdent à des réactions arrogantes, autant que sur les réflexes prédateurs des villageois roumains. Il filme la coexistence des deux communautés qui ne se mélangent pas, dans des plans d’ensemble aériens, en passant d’un groupe à l’autre, de la fête du village aux apartés entre les dirigeants des deux « camps ». D’où vient cet équilibre délicat entre compréhension et condamnation ; entre la romance, la narration épique et le document réaliste ? Le choix de superposer deux époques, de fondre deux moments d’attente est déterminant ici. Nemescu monte en parallèle le récit de cette halte forcée d’un convoi américain de l’Otan dans le village roumain de Capalnita en 1999 et, quelque cinquante ans plus tôt, les heures d’attente anxieuse d’une libération, des Roumains terrés dans les caves de Bucarest bombardée (1944). Le chef de gare, qui se montre si inflexible en 1999, était alors enfant. Dans sa famille on pensait que le salut viendrait des Américains. On comprend par ce simple montage parallèle la complexité des sentiments qu’inspirent les Américains : libérateurs attendus pendant l’occupation allemande, puis ennemis proclamés sous Ceausescu et enfin agents d’un impérialisme qui n’ose pas dire son nom. On comprend la ranc œur qui accueille les troupes de l’Otan, autant que la fascination pour l’empire américain : son armée et sa culture triomphantes. En 1963, la chanson de The Mamas and The Papas (1963) qui donne son titre au film de Nemescu (et accompagne son générique de fin) exprimait le mal du pays d’une Californienne. En 1999, comme en 1994, dans Chungking Express de Wong Kar Wai, elle est le symbole d’une lamentation devant un rêve d’Occident que les Roumains, si profondément latins, ont vu s’éloigner. En 2007, on se demande immanquablement si l’Europe a pu (ou pourra) changer quoi que ce soit à cette donne. Nemescu a sans doute souhaité y contribuer.

Comment ne pas admirer l’intégrité du jeune cinéaste de 27 ans qui fait tour à tour toner et vibrer les aspirations de son peuple ? Comment ne pas s’émouvoir de tant d’honnêteté dans la peinture de l’amour déçu pour l’Amérique ? Dans la salle Debussy du palais des festivals l’élan épique et presque lyrique qui porte le film a rencontré une large adhésion, elle-même crépusculaire puisque le cinéaste récompensé n’aura pas assisté au succès de son film. Cet étrange opus, d’une longueur inhabituelle (2 h 35), est un film orphelin. « Sans fin » dit le titre. Son montage demeure inachevé. Cristian Nemescu, qu’on avait découvert l’an dernier à la Semaine de la critique, grâce à un moyen-métrage sur un adolescent amoureux d’une prostituée (Marilena de la P7), est décédé en août dans un accident de voiture. Son film était en post-production. « C’est de très loin la proposition de cinéma la plus vivante et la plus libre que nous avons vue pendant ces dix jours », a déclaré Pascale Ferran lors de la remise du prix. Qu’un style aussi libre puisse s’affirmer dans le tableau aussi sombre d’une société isolée, en communiquant le sentiment de réclusion et d’abandon de tout un peuple, voilà une belle leçon que le cinéma roumain n’aurait pas volée naguère au néoréalisme italien, et qui se nourrit aujourd’hui des saillies du cinéma indépendant américain.

En effet, l’Amérique brocardée pour sa politique (extérieure, au Kosovo, et intérieure4) et pour les normes cinématographiques que les grosses productions imposent partout dans le monde5, était aussi célébrée à Cannes pour son cinéma. Comme le note Cyril Neyrat, les cinéastes américains ont fait montre d’une « tranquillité nouvelle », avec « des propositions singulières, à contre-courant, qui cherchent leur actualité dans une récapitulation critique plus que dans la fuite en avant spectaculaire6 ». Parmi les plus beaux films en compétition, on comptait un grand nombre de relectures du film de genre : film policier (Zodiac de David Fincher), film de mafia (La nuit nous appartient de James Gray), film d’exploitation (Boulevard de la mort de Quentin Tarantino), western (No Country for Old Men, de Ethan et Joel Coen). La maîtrise dont font preuve ces cinéastes dans leur usage des héritages du classicisme hollywoodien rappelle que le cinéma américain constitue une boussole pour la création cinématographique autant que pour la cinéphilie de par le monde.

Boussole lorsque les cinéastes créent et creusent un univers original et sans précédent, comme Gus Van Sant, mais boussole aussi lorsqu’ils retravaillent les genres qui ont fait la gloire d’Hollywood. On sait gré à Gus Van Sant de ne s’éloigner à aucun prix de son infatigable enquête sur la jeunesse américaine, ses troubles, ses angoisses, ses accès de violence incompréhensibles, pas même pour chercher dans d’histoire du cinéma des précédents qu’il n’ignore sans doute pas. Dans son dernier volet, on comprend qu’il dispose de toutes les ressources nécessaires pour se renouveler. Il adapte un roman pour adolescents de Blake Nelson, Paranoid Park, qui plonge dans la communauté des skateboarders de Portand, que la police locale interroge afin de faire la lumière sur un drame irrésolu, la mort d’un gardien de sécurité retrouvé en deux morceaux sur une voie de chemin de fer.

Parmi eux, le jeune Alex se remémore progressivement l’incident. Mais il décide de ne rien dire. Le cinéastephotographe filme son errance rongée de culpabilité, et la souligne de compositions sonores intensément angoissantes. Avec l’ancien chef opérateur de Wong Kar Wai au style aérien, Chris Doyle (collaborateur également de Night Shyamalan, Pen-Ek Ratanaruang, Zhang Yimou et Edward Yang), Gus Van Sant ose des cadrages moins stables, quitte parfois le 35 mm pour une image embarquée sur skate en super 8 (support naturel du film de skate), et innove dans tous les compartiments d’un jeu qui n’appartient qu’à lui. Le tout culmine dans une scène où le héros est assailli de bruits stridents sous la douche ; scène qui relit, quelque dix ans après sa reprise de Psychose de Hitchcock (1998), la scène de la douche. Paranoid Park rejoint Gerry, Elephant et Last Days, tous également construits sur un fait divers, tous en quête non pas d’une surprise ou d’un dévoilement mais de signes, d’avertissements (souvent abstraits, sonores). Le cinéaste s’abstient de juger, mais il ne quitte pas son sujet des yeux : le sentiment de culpabilité qui étreint et étouffe peu à peu un adolescent américain comme les autres.

Le bruit courait que, comme Gus Van Sant dans ce portrait minimaliste, David Fincher, le réalisateur du baroque Seven, se serait imposé une certaine retenue dans Zodiac. Il ressuscite en effet sobrement le film d’enquête journalistique et policière des années 1970 (Les hommes du président d’Alan J. Pakula), en prenant pour sujet la traque du célèbre tueur en série qui terrorisa San Francisco à la fin des années 1960. Mais dans le canevas de polar classique (un duo d’inspecteurs, un journaliste d’investigation et un tueur en série), Fincher introduit une perturbation, avec un personnage décalé qui met en échec la logique de résolution attachée au genre. Jake Gyllenhaal apporte son regard d’adolescent perturbé dans sa perception du temps et de l’espace (dans Donnie Darko de Richard Kelly) au personnage du dessinateur Robert Graysmith qui s’associe à l’enquête (auteur des deux romans originaux : Zodiac et Zodiac Unmasked). Le comédien, célèbre depuis son rôle de cowboy homosexuel dans Le secret de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), incarne à merveille ce que Philippe Lançon appelle « une sentimentalité inquiète7 » qui confine au scepticisme. Il symbolise un « état classique de l’Amérique » que le reste du monde admire, envie, et exècre : « son innocence ». Son regard n’est pas de ceux qui percent les mystères, déjouent les complots, confondent les coupables. Il est de ceux qui, accablés par la violence des hommes, lavent pourtant les fautes. On pense aux shérifs philosophes des grands westerns, ou aux flics désabusés des films noirs. Quelque chose de ce regard si profondément américain passe dans la mise en scène de California Dreamin’. Fincher se glisse habilement dans ce regard mélancolique, qui s’est sédimenté au fil des décennies dans le cinéma de genre américain. On s’enfonce dans une enquête sans cesse empêchée, ralentie, détournée. Fausses pistes, indices non concluants et signes trompeurs abolissent finalement toute certitude. Leur rôle est plutôt de témoigner de la lutte à mort engagée par chacun des enquêteurs, de montrer des êtres ordinaires terrassés par la violence qui s’étale sous leurs yeux.

La même humilité frappe dans le dernier opus du peintre génial de la communauté russe ou ukrainienne de New York, James Gray. Le cinéaste de The Yards (Cannes 2000) réussit son hommage à la série B, en confiant à Joaquin Phoenix le rôle délicat d’un mafieux gérant d’une boîte à la mode aux prises avec sa conscience et (en l’espèce) avec un père et un frère flics (Robert Duvall et Mark Wahlberg) chargés de nettoyer le secteur des trafiquants de drogue. James Gray se plaît à redonner vie au New York des années 1980, et à repasser par des lieux clés du polar. Une superbe poursuite en voiture, ici noyée sous une pluie proprement diluvienne, rappelle la noirceur d’un genre qui fait son miel des trahisons familiales, des culpabilités et des remords. Le film ne tient pas dans son ensemble les promesses de cette belle scène, mais on sait gré à son réalisateur de laisser ses comédiens (tous excellents) prendre le dessus sur une mise en scène qui retient savamment ses effets.

Parmi les cinéastes attendus, les frères Coen se distinguaient par avance pour leur goût des reprises de schémas classiques de films de genre et des hommages littéraires (Homère dans O’Brother, Raymond Chandler dans The Big Lebowski, James M. Cain dans Blood Simple, la comédie du remariage hollywoodienne dans Intolérable cruauté et la comédie noire anglaise dans Tueurs de dames). La farce sanglante et macabre qu’ils présentaient cette année, No Country for Old Men, participe du film de route autant que du thriller. Dans le désert, le long de la frontière entre le Mexique et les États-Unis (territoire balisé par le western et le film noir), les cinéastes remettent sur le métier le mythe américain de l’Ouest, de la conquête et de l’innocence en adaptant cette fois Cormac McCarthy. Les protagonistes sont autant d’archétypes, tout droit sortis des récits fondateurs de l’Ouest : un cow-boy sans scrupule qui s’empare d’une valise abandonnée au milieu d’un charnier en plein désert (Josh Brolin), un tueur professionnel, créature des Enfers, venu déverser sa soif de sang méthodique (Javier Bardem), un vieux shérif philosophe (Tommy Lee Jones), un abruti texan (Woody Harrelson). Mais les frères Coen inversent les valeurs au point de faire du tueur sanguinaire leur véritable héros. Avec un cynisme qui n’a d’égale que la violence déchaînée, on rit de sa cruauté gratuite, de la peur qu’il nous inspire. On admire l’incroyable charisme de Javier Bardem qui incarne un méchant d’anthologie. En somme, cette adaptation du roman homonyme de Cormac McCarthy (traduit en 2007 sous le titre Non ce pays n’est pas pour le vieil homme, éditions de L’Olivier) ajoute à la tragédie américaine un humour noir décapant. Elle réfléchit les récits et les mythes en les teintant d’un pessimisme outrancier.

De tous ces hommages au cinéma hollywoodien, le plus clinquant et le plus virtuose est sans doute celui de Tarantino. Aujourd’hui, nul ne sait comme lui jouer des codes du cinéma américain, et mettre en œuvre une idée neuve à chaque instant. De retour de Cannes, on entendait des critiques délicats faire la fine bouche devant ce film prétendument « mineur » dans sa carrière, cuisant échec au box-office américain lors de sa sortie (dans une version plus courte), « divertissement pop-corn virtuose » en hommage à « un cinéma haut en couleur mais bas du front ». Qu’on ne s’y trompe pas, Tarantino signe au contraire une œuvre pleine, aussi achevée bien que plus modeste (à sa manière déjantée) que les Kill Bill et Pulp Fiction. Mieux qu’une relecture des films d’exploitation qui ont alimenté les salles de quartier des années 1960 aux années 19808, Tarantino en offre une véritable recréation par la mémoire. Il ne se contente pas de rendre hommage, mais veut refaire à l’identique, inscrire sur la copie volontairement dégradée de son film la trace des films d’exploitation version slasher (genre popularisé par Massacre à la tronçonneuse9 de Tobe Hooper) où le sanguinolent le dispute à l’horreur. Il procède donc à une série de surimpressions. Tarantino raconte en deux temps, ou plutôt deux fois, l’histoire d’un cascadeur psychopathe (Kurt Russell, homme d’action fétiche de Carpenter) qui poursuit sur la route, dans son bolide « à l’épreuve de la mort (death proof) », des bombes sexuelles pour les faire exploser dans un froissement de tôles. Le tueur prend en chasse un premier groupe de belles femmes en shorts courts et tee-shirts moulants sur les routes du Texas, puis un second dans le Tennessee. Chaque fois la même hargne, la même rage à poursuivre l’instant d’extase où les âmes de ses proies s’envolent en même temps. Deux fois, Tarantino refait le même film, à quelques variations morales ou documentaires près. Nul besoin de connaître le cinéma d’exploitation pour apprécier cet opus, car les effets de remake « passent à l’intérieur du film10 ». Tarantino scénographie les échanges entre ces intrépides amazones avec un plaisir communicatif, et leur confie des dialogues ciselés. Il tente à sa manière des scènes de poursuite, de danse érotique, de collision (répétée et ainsi décomposée au montage), se mesure aux plus grands pour s’élever à leur niveau : « devenir un des leurs », « tourner des scènes dont on parlera éternellement ». Enfin, le cinéaste cinéphile ajoute à l’excitation devant les coups assénés par ses héroïnes vengeresses une dose de féminisme qui tranche résolument avec le machisme des films d’exploitation.

Mais l’hommage le plus émouvant au cinéma de genre américain est sans doute celui que le Hong Kongais Wong Kar Wai a composé en tournant aux États-Unis un road movie avec des icônes de la culture américaine : la star de la chanson Norah Jones (à qui il offre son premier grand rôle au cinéma), le jeune premier tourmenté Jude Law, l’actrice au minois poupin Natalie Portman, mais aussi Rachel Weisz et Chan Marshall (alias Cat Power). Le film décrit une boucle dans le laps de temps qui sépare le premier baiser et les retrouvailles, entre une jolie fille venue noyer son chagrin dans une tarte aux myrtilles (Norah Jones) et un beau tenancier de bar (Jude Law). Durant une année, l’héroïne pansera les blessures de son amour déçu, au fil de ses escales dans le Nevada ou à Memphis, en route de Los Angeles vers New York. Pour reconnaître l’amour dans ce premier baiser, il lui faut ce long détour en forme d’éducation. Le tour de force de Wong Kar Wai est de parvenir à embarquer le spectateur au train mélancolique des haltes et des mésaventures de son héroïne. Puisqu’il faut des épreuves à son initiation, Lizzie croisera en chemin un flic alcoolique et désespéré (David Strathairn) que sa femme (Rachel Weisz) a quitté, puis une joueuse professionnelle (Natalie Portman) qui met sa vie sur le tapis pour oublier l’absence de son père. Wong Kar Wai suit une trame sobre et simple, celle d’un court-métrage filmé à Hong Kong qui figure en bonus de In The Mood for Love, qu’il plonge dans des références et des paysages américains. Ce qui en résulte relève autant du road movie sentimental (l’errance d’une jolie fille au cœur brisé) que du carnet de voyage d’un cinéaste asiatique en terre d’Amérique. Dans ces paysages immenses, il rend hommage au cinéma américain qui a porté si haut la représentation du rêve de pouvoir, à tout moment, recommencer ailleurs, repartir à zéro en prenant la route11. En cosignant le scénario avec l’écrivain de polars Lawrence Block, Wong Kar Wai prend les moyens d’une juste distance à l’égard du mythe américain du recommencement. D’ailleurs, la romance qu’il raconte est d’emblée prise au piège de ses illusions. C’est en faisant retour sur l’objet de tendresse initial que la jeune femme enfin éduquée reconnaîtra l’objet de son désir. Dans le sillage des héroïnes de comédies hollywoodiennes en quête d’une éducation et dans celui des belles mélancoliques des mélodrames, en mal de reconnaissance, Wong Kar Wai a glissé les ralentis et les images aériennes qui donnent à son observation des sentiments sa profondeur singulière. Bien plus qu’une « petite gourmandise sans conséquence12 », cet usage libre de l’héritage hollywoodien constitue une belle déclaration d’amitié à l’Amérique.