Photo : Lucrezia Carnelos
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Vers un nouveau musée imaginaire

La crise sanitaire a accéléré le passage au numérique des musées, qui n’est pas sans rappeler le projet d’André Malraux d’un « musée imaginaire ». Mais le choix des œuvres par des algorithmes se fait sans réflexion et au détriment de l’expérience sensible.

Quand vous ne pouvez aller au musée, c’est le musée qui vient à vous. Comme une évidence, l’idée s’est imposée pendant le confinement, mais bien au-delà, tellement que, sans l’inventer, la crise sanitaire a bel et bien accéléré le passage au numérique de nombreuses institutions culturelles et, au premier chef, des musées.

Musées à domicile

À défaut d’avoir accueilli leur flot de visiteurs habituels, le Louvre, le Musée d’Orsay à Paris ou le Mucem à Marseille, autant que le British Museum à Londres, le Rijksmuseum à Amsterdam ou le MoMA de New York ont ouvert des fenêtres virtuelles afin que l’on puisse arpenter leurs collections. D’autres musées à travers le monde leur ont emboîté le pas, créant à l’occasion une éphémère « muséosphère » mondiale au maillage singulièrement étroit, car incluant souvent aussi des musées régionaux ou même locaux. De la pinacothèque établie à la collection amateur, et du cabinet de proximité au musée à l’autre bout de la planète, tous se situent à présent à une même portée de clic, dans une sorte d’enivrante conquête de l’ubiquité dont Paul Valéry enregistrait déjà les prémices. Comble du paradoxe, à Wuhan, foyer présumé de la Covid-19, le Musée régional du Hubei profitait d’un coup de projecteur inattendu pour présenter ses collections de 200 000 artefacts d’art chinois ancien à des confinés domestiques qui, aiguillés jusque-là par leur moteur de recherche, n’en demandaient sans doute pas tant. Ailleurs, à la faveur du confinement, certaines institutions ouvraient à nouveau des passerelles virtuelles vers des dépôts autrement inaccessibles, comme ce qui reste des trésors du Musée national de Rio de Janeiro, ravagé par les flammes il y a deux ans.

Des statistiques fiables quant à la fréquentation de ces salles virtuelles se feront encore attendre pendant un moment. Pas sûr que tous les musées puissent afficher cet impressionnant chiffre de dix millions de visiteurs virtuels dont le Louvre s’enorgueillit pour les quelque deux mois de confinement, chiffre qui dépasse même de justesse le nombre de visiteurs en chair et en os durant toute l’année précédente. Mais ces comparaisons sont trompeuses, tout comme le sont les batailles de chiffres employées par les responsables politiques qui désirent y voir une preuve de la résilience de la culture, en Europe notamment. Car les usages réels et virtuels des musées ne se recoupent que très peu et on aurait tort de voir dans ceux-ci de simples substituts à ceux-là.

À plus forte raison, cela vaut pour les musées dont les images forment le centre des collections : le bouleversement dans le rapport à celles-ci, dans les modes d’appréhension, de consommation et de redistribution, fut radical, ces dernières années, et ce bouleversement ne doit rien (ou si peu) au coronavirus. En 2015 déjà, on estimait que trois milliards d’images s’échangent chaque jour sur les réseaux sociaux et, depuis, la tendance n’a certainement pas été à la baisse. Selon une étude du consortium Copytrack, jusqu’à 85 % des images circulent d’ailleurs sans l’autorisation de leurs ayants droit, de leurs créateurs ou des institutions détenant les originaux1. On peut toutefois se demander si cette nouvelle hyper-diffusion couplée à une reproductibilité technique généralisée, pour reprendre les termes de l’analyse célèbre de Walter Benjamin2, éclipse réellement les originaux ou bien si elle alimente au contraire l’aura de ceux-ci. À lui tout seul, le cas de La Joconde du Louvre semble en tout cas démentir les oiseaux de mauvais augure. Pour ceux qui ne se seraient plus risqués depuis longtemps dans cette partie de l’aile Denon, qu’ils sachent qu’en dehors des phases de pandémie, la salle exclusivement réservée à la peinture de Léonard de Vinci ne désemplit jamais de touristes, qui endurent de longues files d’attente pour pouvoir photographier le tableau avec leur smartphone. Difficile de parler d’une « perte de l’aura ». Mais c’est une aura de l’original qui semble croître à mesure de son « instagrammisation ». Pour tous ceux que cette visite à la chaîne importunerait, le musée proposait récemment l’application « En tête-à-tête avec Mona Lisa », qui garantit, pour ceux qui le souhaiteraient – et à grand renfort de visuels à fleur de peau – une intimité devenue rare.

Le confinement a incontestablement imposé d’autres rapports aux lieux de la culture. Plus besoin de se déplacer donc, et de supporter les inconvénients d’une visite réelle, puisque les musées s’invitent à domicile. Bien que la qualité de ces services numériques varie encore considérablement, de nombreux musées réservent désormais des parts croissantes de leur budget pour la numérisation et la création de plateformes virtuelles en 3D. Ce phénomène ne touche d’ailleurs pas que les musées, mais englobe également l’industrie touristique. Au-delà des limitations sanitaires, les besoins d’une décarbonation de nos modes de vie risquent de promouvoir d’autres manières de voyager, comme le « tourisme à distance » (remote tourism). Au Danemark, le bureau du tourisme des îles Féroé a ainsi équipé de caméras quelques guides, que l’utilisateur peut diriger à distance. À l’intérieur du casque de réalité virtuelle, depuis son salon, on a tout loisir d’explorer les coins les plus reculés des îles, grâce à cet avatar humain qui y évolue en temps réel, au gré des instructions donné via les manettes. Paul Valéry l’avait prédit et désormais, nous ne sommes plus très loin du rêve d’une « société pour la distribution de la Réalité Sensible à domicile3 ».

La privatisation de l’imaginaire

Sans surprise, ce ne sont pas des acteurs publics mais des entreprises privées qui ont fortement développé les infrastructures technologiques allant dans ce sens. Avec son projet Arts & Culture, Google se veut être le fer de lance d’une nouvelle démocratisation de l’accès aux contenus esthétiques. En proposant des partenariats avec les grands musées du monde (dix-sept au départ, en 2011, ils sont déjà plus de deux mille aujourd’hui), l’entreprise californienne applique la technologie développée pour Google Street View aux salles d’exposition, créant ainsi de gigantesques artères virtuelles. L’expérience est saisissante, car avec les caméras à haute résolution, on peut explorer certains chefs-d’œuvre dans des conditions jadis réservées aux conservateurs ou aux historiens spécialisés. Google n’hésite pas à mettre en avant cet argument participatif pour convaincre toujours plus d’institutions à rejoindre sa plateforme. Fini les prébendes : tout comme les musées nationaux s’annonçaient, vers 1800, comme des vecteurs d’une construction nationale et inclusive, mettant fin à des siècles de jouissance secrète des œuvres par quelques rares artistocrates (à la Renaissance, la première galerie d’art naissait dans le passage couvert – la galleria – qu’empruntaient les Médicis pour se rendre du Palazzo Vecchio au Palazzo Pitti), cet immense musée mondialisé décloisonne les institutions nationales et locales, créant à l’occasion une colossale « imagothèque » en libre accès.

L’argument n’est pas entièrement nouveau et rappelle le projet d’André Malraux d’un « musée imaginaire », que celui-ci qualifiait aussi de « musée sans les murs ». Non pas que ce musée serait en plein air : ce sont les entraves liées à un musée physique qui étaient destinées à disparaître. Publié une première fois en 1947 chez Albert Skira à Genève, et remanié jusqu’à la troisième édition définitive en 1965, l’essai Le Musée imaginaire trace les contours d’une méthode nouvelle. Celle-ci fait de la page du livre l’espace d’accueil d’un musée qui ne correspond plus à aucun découpage par périodes, genres ou techniques, mais qui assemble par le biais de la photographie des images aux provenances les plus disparates. Appliquée aux œuvres sculpturales en particulier, la trilogie du Musée imaginaire de la sculpture mondiale (1952-1954) peut se lire comme la mise en pratique de cette méthode de montage par l’image4. Notons que la rhétorique qui la soutient est étonnamment proche de la communication mise en place par Google Arts & Culture. Pour Malraux, le musée imaginaire est appelé à faire voler en éclats les limites intrinsèques de toute institution physique, permettant d’inclure les artefacts les plus hétérogènes. Un étudiant, soulignait-il dès 1947, dispose déjà de plus de reproductions que les plus grands spécialistes d’art du xixe siècle, si bien que la fréquentation des musées, aux collections toujours limitées par les contingences de leur histoire, perd de son urgence : « Nous disposons de plus d’œuvres significatives, pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, qu’en pourrait contenir le plus grand musée5. »

Dès sa première présentation, le musée imaginaire de Malraux attira des critiques souvent féroces, venant des cénacles conservateurs surtout, mais pas exclusivement. L’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman, qui s’est prêté il y a quelques années à un patient examen du vaste projet malrucien et n’a pas manqué de souligner ses contradictions internes (notamment la tension entre une prose ambitieuse et un usage des images parfois réducteur et tendancieux), lui a malgré tout reconnu un certain courage politique, notamment en ce qui concerne la possibilité de mettre sur un pied d’égalité des objets de contrées et de siècles si hétérogènes6. Dans ce mélange des genres, qui rapproche les fragments en raison de leurs simples affinités formelles, la visée antihiérarchique ne peut échapper et, face à l’élitisme muséal, la portée subversive est réelle. L’humanisme de Malraux se veut inclusif, avant tout : dans le musée imaginaire que permet la reproduction photographique, le grand art et les arts dits mineurs cohabitent, si bien que « tableau, fresque, miniature et vitrail semblent appartenir à un domaine unique. Ces miniatures, ces fresques, ces vitraux, ces tapisseries, ces bijoux scythes, ces tableaux, ces peintures de vases grecs – même ces sculptures – sont devenus des planches7 ».

Un tel élan d’hospitalité soudain éveille pourtant aussi des soupçons. Qui ajuste les planches de ce musée imaginaire ? Est-ce une simple question de subjectivité ? Le musée imaginaire se résume-t-il à un bric-à-brac privé ? À ceux qui lui reprochaient de célébrer, de manière somme toute assez narcissique, quelques penchants esthétiques personnels, Malraux rétorquait qu’« il n’y était pas question du musée des préférences de chacun, mais d’un musée dont les œuvres semblent nous choisir plutôt que nous les choisissons8 ». Pour séduisante qu’elle soit, cette formule renvoie d’autres échos aujourd’hui, sur fond de ces fournisseurs de contenus qui rivalisent d’ingéniosité pour délivrer, par écrans interposés, les flux d’images susceptibles de nous plaire ou de retenir notre attention. Plus que jamais, les artefacts visuels nous choisissent, en effet, par l’entremise d’algorithmes évaluant nos comportements et nos habitudes dans le monde virtuel.

La promesse d’une « customisation » plus grande des expériences muséales (Google Arts & Culture propose ainsi d’« emporter » avec soi les œuvres préférées dans un panier virtuel) est à prendre avec précaution, tant elle s’inscrit dans une tendance générale de l’économie de la singularisation. Si le musée imaginaire est composé à partir d’une mosaïque des contenus dont l’algorithme vous suggère que « ceci pourrait vous plaire » (c’est le cas des suggestions plus ou moins subliminales auxquelles ont recours les grands fournisseurs de vidéo à la demande, comme Netflix), on est en droit de se demander comment cet imaginaire peut encore résulter d’un façonnement collectif et participatif.

Ce qui s’impose, c’est une réflexion critique sur les politiques de numérisation.

Maintes fois, le discours du musée imaginaire relève plus du coup de marketing que d’autre chose, et la numérisation à tout va correspond à une logique à la petite semaine où le volontarisme affiché se substitue trop souvent à une réflexion critique sur les usages souhaités. Incontestablement, de Malraux à nos jours, il y a un écart majeur, puisque l’on est passé d’un musée de papier à des pratiques participatives encore à peine concevables au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Aujourd’hui, le vœu abstrait que formaient Walter Benjamin et Bertolt Brecht de transformer le récepteur en producteur paraît enfin à portée de main. Il se heurte cependant à d’autres gouvernances du faire, à d’autres gestionnaires de la visibilité, qui se marie d’ailleurs admirablement bien avec un discours sur la démocratisation de l’accès. Dans le domaine des arts et de la culture, ce qui s’impose, c’est une réflexion critique sur les politiques de numérisation9.

Virtualités du musée

Le passage d’un format physique à un format virtuel a posé de nombreuses questions. Qui sont les visiteurs et surtout quels sont leurs usages ? Aucun besoin de pousser des cris d’orfraie pour se désoler de la mort du musée, pas plus qu’il n’y en avait à sonner le glas du cinéma, dont beaucoup croyaient déjà avoir constaté le décès (Peter Greenaway n’avait-il pas estimé que le cinéma était mort en 1983, lorsque la télécommande se démocratisa dans les séjours ?). Il faudrait plutôt se demander comment les métamorphoses technologiques induisent aussi une remise en question fondamentale du modèle muséal, tel qu’il est né il y a deux cents ans. Pour Malraux déjà, le musée imaginaire dépassait le white cube moderniste, pour s’apparenter plutôt à une sorte de Wunderkammer baroque ou encore à la galerie des tableaux de David Teniers avec sa profusion d’objets.

Aujourd’hui, les recompositions et les reconfigurations deviennent plus faciles que jamais, les images s’échangeant à une vitesse vertigineuse, désormais proche de « l’inertie polaire10 ». Il n’empêche que de nouvelles hégémonies visuelles s’ancrent durablement et que la diffraction n’équivaut pas nécessairement à une diversification. Le projet Google Arts & Culture cristallise à lui seul de nombreux problèmes, puisqu’il contraint, par sa position d’oligopole, des institutions de taille modeste ou moyenne à entrer dans la danse, si elles veulent continuer d’assurer leur présence dans une économie de l’attention planétaire. De plus, le discours d’un accès aux populations géographiquement distantes se fait souvent en trompe-l’œil, puisque l’accès à Internet est beaucoup moins égalitaire qu’une perspective depuis l’Atlantique Nord ne pourrait le laisser penser et que les fractures numériques qui lézardent le globe sont bien réelles (selon la Banque mondiale, seuls 1 % des Érythréens ont actuellement accès à Internet, sans rien dire des inégalités de la bande passante). Enfin, promis par le musée imaginaire, l’annonce d’un décentrement des perspectives doit encore faire ses preuves.

Certes, la culture internet a permis de rebattre les cartes et de créer des passerelles sans avoir besoin des métropoles européennes comme relais. On peut mentionner l’Arab Image Foundation basée à Beyrouth, qui permet depuis l’an passé d’accéder à une bonne partie de ses amples banques d’images documentant la culture visuelle au Proche-Orient, le magnifique Museo del Barro à Asunción au Paraguay, fondé par l’anthropologue Ticio Escobar pour mettre en valeur les pratiques figuratives indigènes, ou encore des initiatives liées aux nations premières, comme les archives visuelles liées à l’Institut pour les aborigènes et les habitants des îles du détroit de Torrès, entre l’Australie et la Papouasie-Nouvelle-Guinée11. Mais les initiatives non étatiques restent rares et de vastes parties du monde sous-représentées, notamment en Afrique (même des projets phares comme la Bibliothèque numérique d’Alexandrie ou encore celui de l’École du patrimoine africain à Porto-Novo au Bénin en sont encore au stade embryonnaire). Malraux avait certes raison, lorsqu’il considérait qu’avec le musée imaginaire, on assiste à « l’entrée en scène de l’art mondial12 ». Mais cette mondialisation s’accompagne des mêmes inquiétudes que l’on peut nourrir à l’égard d’autres dynamiques de la mondialisation, avec ses mécanismes d’homogénéisation et d’homologation. Sans disparaître pour autant, les découpages hérités entre centre et périphérie resurgissent ailleurs et se reconstituent selon d’autres champs de force. Lorsqu’en 1953, Chris Marker et Alain Resnais réalisent un film sur la statuaire africaine dans les musées européens, dont le titre (Les statues meurent aussi) prend une autre consonance avec le débat actuel autour des effigies colonialistes, le modèle faussement universaliste du musée imaginaire malrucien était déjà indirectement visé.

Reste la dimension sensorielle et incarnée de la visite. Lorsque Malraux évoquait l’« intellectualisation » progressive de notre rapport à l’art, induite par le médium photographique, il voulait avant tout en faire un pari de l’intelligence. Que ce soit sur la page du livre (comme chez Malraux) ou sur la surface de l’écran électronique (comme dans la visite virtuelle), la mise à plat favorise indéniablement une approche comparative, elle permet d’établir des rapprochements inattendus. Mais l’espace d’un atlas d’images n’est pas superposable à un espace muséal et, dans cette remise à plat, on perd aussi d’autres possibilités d’établir des passages (il suffit de penser à la question de l’enfilade dans une salle de musée, au jeu des œuvres en regard, mais aussi l’interaction fortuite avec d’autres visiteurs dont l’ombre fuyante nous rappelle la présence ou dont une conversation ou un commentaire permet de voir ce qui nous avait échappé). Un espace physique impose non seulement une autre spatialité, mais aussi une autre temporalité, puisque l’on n’enjambe pas les vides par un simple clic du bout du doigt. Dans l’entre-deux-guerres, Aby Warburg, pourtant la figure tutélaire de la forme-atlas qui inspire autant d’esprits curieux aujourd’hui, en savait quelque chose, puisque son Atlas Mnemosyne correspondait moins à un objet sous forme de livre, tel qu’on le connaît maintenant13, qu’à un dispositif spatial, recomposé à chaque occasion dans l’architecture ovale de sa Kulturwissenschaftliche Bibliothek à Hambourg. Que nous ayons aujourd’hui tant de mal à comprendre les connexions que Warburg, lors des conférences publiques, souhaitait créer entre les images disparates disposées sur ses grandes tables noires, tient aussi au fait que nous ne savons rien de ses mouvements corporels, de ses gestes d’indication, de ces déplacements qui permettent de faire le lien et d’intelliger les intervalles.

Des espaces autres

Repenser le legs du musée imaginaire, ce serait donc aussi reconsidérer cet indéniable privilège corporel et sensible que représente l’espace muséal. Au lieu d’opposer, comme l’a fait une longue tradition de pensée, l’original et la reproduction ou encore le site premier et ses versions délocalisées – débat qui remonte aux Lettres à Miranda de Quatremère de Quincy14 –, il s’agirait plutôt de repenser la spécificité du musée comme un foyer d’expériences sensorielles situées. Entre la grotte Chauvet originale en Ardèche, dont la fragilité des peintures rupestres interdit l’accès au grand nombre, et une simple application téléchargeable, il y a la reconstitution à l’échelle exacte dans la réplique de Chauvet 2. Or comprendre comment les artistes paléolithiques ont vu dans les formations rocheuses des invitations à intensifier le trait de ces figurations naturelles, cela n’est possible qu’en situation, aussi artificielle soit-elle. Tandis que la planéité de la page (ou encore de l’écran) permet de comparer l’incomparable et de mettre côte à côte des objets aux dimensions diverses, l’expérience des échelles reste incontournable et ne peut se faire qu’en engageant le corps tout entier. Voilà pourquoi, pour la plupart des enfants, un documentaire sur les dinosaures sur Discovery Channel ne remplacera jamais une visite dans un muséum d’histoire naturelle : la meilleure simulation sur écran ne saurait rivaliser avec un squelette de diplodocus en majesté. Mais au-delà de ces considérations, qui impliquent ce jeu kinesthésique et spatial de tous nos sens, la numérisation du patrimoine artistique engage encore d’autres enjeux.

Après la destruction par Daech du temple de Baalshamin à Palmyre, dans le désert syrien, les archéologues ont tout de suite annoncé que le bâtiment renaîtrait virtuellement. On ne compte plus les initiatives pour une archéologie virtuelle, qui permet de faire revivre des sites sinistrés, en raison de catastrophes naturelles et surtout humaines. Des arguments analogues avaient été avancés, lorsque la ville de Tombouctou au Mali, avec ses mausolées pluriséculaires, était en passe de tomber sous l’emprise d’Ansar Dine, ou que des sites babyloniens étaient menacés de pillage et de destruction en Irak. Certes, la cyber-archéologie offre aujourd’hui des possibilités considérables pour sauvegarder le patrimoine mondial, de même qu’elle permet de nouvelles formes d’enquête moins invasives, mais elle ne saurait devenir le cache-misère de l’indifférence des acteurs gouvernementaux et non gouvernementaux face aux drames dont le monde est actuellement le théâtre. L’existence de technologies de reconstitution n’invalide en rien la tâche qui nous incombe pour préserver ce patrimoine physique et matériel qui a façonné un imaginaire collectif. Une fois de plus, on fait du virtuel quelque chose qui se substituerait au réel, alors que nous savons bien, depuis Bergson, que le virtuel ne s’oppose pas au réel, mais bien à l’actuel15.

Ce sont les privatisations sous toutes leurs formes qui menacent aujourd’hui la possibilité d’un imaginaire partagé.

À ce compte, le musée imaginaire n’est ni une substitution ni une simple continuation du musée physique et actuel, mais suppose que l’on s’empare de ses modalités singulières. Pas plus foncièrement castrateur ni émancipateur que l’institution muséale qui nous vient de la fin du xixe siècle, le virtuel représente surtout une matrice d’un type nouveau, demandant encore à déployer ses potentialités. Il faudrait insister sur la capacité proprement inactuelle du virtuel, ou encore son ouverture du champ exploratoire, qui ne s’épuise pas dans le passage à l’acte. C’est d’ailleurs sur ce point que le virtuel garde toute sa capacité résistante, notamment lorsqu’il se place en porte-à-faux contre toutes sortes de logiques proprement pulsionnelles. Qu’il s’agisse du bric-à-brac privé ou d’un aménagement suggéré par le capitalisme des plateformes, ce sont les privatisations sous toutes leurs formes qui menacent aujourd’hui la possibilité d’un imaginaire partagé. Voilà pourquoi l’adoption du modèle numérique comme simple redoublement ou comme substitut au présentiel est périlleux. Même si la tentation est là, ce serait un leurre de penser que la numérisation résoudra tous les problèmes des institutions culturelles fragilisées. Où donner donc de la tête ? Difficile à dire. Mais en faisant confiance à tous ceux qui – hacktivistes, artistes et artivistes – travaillent déjà à la création de nouveaux dispositifs et de contre-dispositifs muséaux, on trouvera peut-être des inspirations heureuses et on évitera en tout cas que ce nouveau musée imaginaire, trop souvent promis, ne produise un énième abcès de fixation.

  • 1.Global Infringement Report 2019, www.copytrack.com (consulté le 4 juillet 2020).
  • 2.Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], dans Œuvres, t. III, trad. par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000.
  • 3.Paul Valéry, « La conquête de l’ubiquité » [1928], dans Œuvres, t. II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, 1960, p. 1285.
  • 4.André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, t. I, La Statuaire, t. II, Des bas-reliefs aux grottes sacrées, t. III, Le Monde chrétien, Paris, Gallimard, 1952-1954.
  • 5.A. Malraux, Le Musée imaginaire [1947], dans Œuvres complètes, vol. IV, Écrits sur l’art, t. I, éd. sous la dir. de Henri Godard et Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 2004, p. 206.
  • 6.Voir Georges Didi-Huberman, L’Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire », Paris, Hazan, 2013.
  • 7.A. Malraux, Œuvres complètes, vol. IV, Écrits sur l’art, t. I, op. cit., p. 238.
  • 8.A. Malraux, lors d’une conversation avec Pablo Picasso, dans Œuvres complètes, vol. III, éd. Marius-François Guyard, Paris, Gallimard, 1996, p. 740.
  • 9.Sur la virtualisation de nos interactions avec les images, voir l’interface de l’exposition Le Supermarché des images sur www.jeudepaume.org et le catalogue : Peter Szendy, Emmanuel Alloa et Marta Ponsa (sous la dir. de), Le Supermarché des images, Paris, Gallimard, 2020.
  • 10.Paul Virilio, L’Inertie polaire, Paris, Christian Bourgois, 1990.
  • 11.Voir arabimagefoundation.org ; www.museodelbarro.org ; aiatsis.gov.au.
  • 12.A. Malraux, Œuvres complètes, vol. IV, Écrits sur l’art, t. II, éd. sous la dir. d’Henri Godard, Paris, Gallimard, 2004, p. 27.
  • 13.Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, éd. Roland Recht, trad. par Sacha Zilberfarb, Paris, L’écarquillé, 2012. Une nouvelle version, « recréée » en couleur à partir des archives, est désormais également disponible : A. Warburg, Bilderatlas Mnemosyne. The Original, éd. sous la dir. de Robert Ohrt et al., Berlin, Hatje Cantz, 2020.
  • 14.Voir Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda. Sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (1796), introduction par Édouard Pommier, postface par E. Alloa, Paris, Macula, 2017.
  • 15.Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, Presses universitaires de France, 1966, p. 99.

Emmanuel Alloa

Philosophe et professeur ordinaire à l’Université de Fribourg, où il dirige la Chaire d’esthétique et de philosophie de l’art. Il a publié récemment : Partages de la perspective (Fayard, 2020).

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Selon ce dossier coordonné par Carole Desbarats et Emmanuel Laurentin, les institutions culturelles sont confrontées depuis quelques temps à des enjeux que l’épidémie de coronavirus a rendus plus aigus encore. Alors même que le confinement a suscité une forte demande de culture, beaucoup de ces institutions sont aujourd’hui face à un tournant. À lire aussi dans ce numéro : Trump contre l’Amérique, des élections par temps de pandémie et des jeunes sans bercail.