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Poudre aux yeux. Autour de The Wire, Breaking Bad et Narcos

février 2017

#Divers

Autour de The Wire, Breaking Bad et Narcos

À l’orée des années 2000, Baltimore, ses corners, ses arrière-cours grillagées, ses bâtiments délabrés, et surtout ses drogués, s’animaient soudainement sous l’impulsion du showrunner David Simon, journaliste engagé mué en peintre télévisuel des quartiers contaminés par l’héroïne, la cocaïne ou le speedball. The Wire (Sur écoute, 2002-2008, Hbo), maître étalon du « troisième âge d’or1 » des séries télévisées, sortait de l’anonymat et de l’ombre les damnés du ghetto, spectres d’une Amérique en décomposition. S’emparer d’un sujet socio-économique aussi brûlant que la drogue dans le temps long de la série allait participer à l’explosion qualitative et à la reconnaissance mondiale des fictions télévisuelles.

Au cœur du crime

En réalité, The Wire n’était que l’ultime pièce d’un grand puzzle réaliste dédié à la radiographie d’une cité vérolée par la drogue. En janvier 1988, David Simon, alors journaliste au Baltimore Sun, embarque une année durant aux côtés de la brigade criminelle de la mégalopole. De cette plongée nocturne au cœur des « tranchées urbaines d’Amérique2 », il rapporte un grand roman-enquête intitulé Baltimore. Une année au cœur du crime, paru en 1991, puis adapté et diffusé par la Nbc de 1993 à 1999. En 1997, David Simon poursuit son exploration avec The Corner. Enquête sur un marché de la drogue à ciel ouvert, coécrit avec Ed Burns, inspecteur à la criminelle et vétéran de la guerre du Vietnam. Le livre est adapté par David Simon lui-même sous la forme d’une mini-série en 2000 sur la chaîne Hbo. La note d’intention assénée face caméra en ouverture du premier épisode par le réalisateur Charles S. Dutton résume à elle seule toute la démarche de David Simon : décrypter humainement, socialement et économiquement le corner, centre névralgique des interactions stupéfiantes de Baltimore et, plus globalement, des villes américaines. « Un coin de rue comme il en existe des milliers dans tout le pays […]. Pour savoir qui a la bonne came, qui s’est fait tuer la nuit dernière, pourquoi et qui l’a fait, on vient ici […]. Ce film raconte l’histoire vraie d’hommes, de femmes et d’enfants pris dans la tourmente du trafic de drogue. Leurs voix se font trop rarement entendre. » Et c’est à la suite de toutes ces investigations journalistiques, littéraires et filmiques qu’émerge l’œuvre-la série The Wire, plongée en cinq saisons dans les arcanes d’un système policier, judiciaire, politique et éducatif incapable d’enrayer le fléau de la drogue.

La force et la réputation de la série tiennent à l’approche sociologique et au réalisme documentaire qui imprègnent chaque personnage et lieu traversé, du grain de l’image à l’argot des rues et de la dope. De D’Angelo Barksdale, dealer débutant et neveu du chef du trafic, Avon Barksdale, à Stringer Bell, l’intello en charge de la gestion financière de l’organisation, en passant par la cohorte de trafiquants et d’intermédiaires, tout respire le bitume du quartier. David Simon injecte son expérience vécue aux côtés des drogués et des policiers dans la trame de sa fiction. Il reprend des noms et des anecdotes entendus sur le terrain, évoque des meurtres réellement survenus, s’inspire des écoutes menées par Ed Burns lorsque ce dernier œuvrait à la crim’. « Bubbles » par exemple, l’informateur drogué qui déambule avec son chariot de supermarché à l’affût des combines susceptibles de lui payer sa dose quotidienne, était le véritable sobriquet d’un indic d’Ed Burns. Surtout, les nuances psychologiques et l’évolution des personnages, l’intrication des histoires et des niveaux de lecture livrent une profonde analyse sociale, économique et politique de la ville américaine phagocytée par la drogue. S’y déploie un maillage global, au sein duquel tous les protagonistes sont reliés par une sorte de « contrat social » monstrueux : « Dans tous les marchés de la drogue du pays, des vies insignifiantes trouvent une justification au travers d’un système capitaliste rudimentaire et autosuffisant. Et il y a de la place pour tous, jusqu’au dernier. Rabatteurs, coursiers, guetteurs, mules, braqueurs, pilleurs de planques, hommes de main, zombies, arnaqueurs, indics3 » Chacune des saisons de The Wire traverse ainsi diverses cartographies contaminées par la drogue : des tours Franklin ornées d’un canapé orange (lieu emblématique où les dealers reçoivent leurs ordres de mission) jusqu’aux docks, aux friches industrielles, en passant par les écoles.

Mais le souci de véracité est rehaussé par la fable, conférant à la série un caractère tragique. Comme si l’impact de la représentation crue du désastre de la toxicomanie avait besoin d’une dramaturgie et d’une mise en scène pour toucher à l’universel et parler à tous. Chaque épisode est ainsi marqué du sceau de la fatalité et du destin, résumé par les épigraphes d’ouverture (« Le roi reste le roi », « Les Dieux ne viendront pas à votre secours », etc.). Le pilote démarre sur le meurtre d’un ado des rues qui s’enfuyait sans cesse avec l’argent de la partie de cartes clandestine du vendredi soir. L’inspecteur McNulty, fil rouge de la série, interprété par Dominic West, demande ébahi à l’un des témoins pourquoi ils continuaient à le laisser jouer. L’énigmatique réponse a valeur d’apologue pour l’ensemble de la série : « Pas le choix, c’est l’Amérique, mec. » The Wire réactualise le mythe de Sisyphe, de l’éternelle répétition du shoot à l’éternel recommencement de la poursuite des dealers : flics et voyous, politiques et juges, chacun rejoue toujours le même jeu, à l’image de la métaphore de la partie d’échecs expliquée par D’Angelo à ses « pions » du ghetto en charge du trafic.

Descente aux enfers

Si The Wire est une œuvre engagée qui porte un regard empathique sur les damnés du système, il n’en va pas de même pour l’autre grande série sur la drogue. Breaking Bad (2008-2013, Amc) évacue sans ambages toute perspective sociale ou morale au profit d’archétypes cinématographiques. Pire, comme le suggère le titre, son « héros », Walter White, deviendra l’un des emblèmes de ces « nouveaux méchants4 » et de l’empire du mal qui prospère dans les séries des années 2000. Jamais la télévision n’avait exhibé de telles figures subversives, parfois anarchistes, voire nihilistes, progressivement affranchies de tout rapport au bien commun. Frappé par un cancer du poumon alors qu’il n’a jamais fumé, ce professeur de chimie représente tout d’abord une piètre figure de l’Américain moyen dans une banlieue middle class. Rompant les amarres de sa petite vie tranquille, Walter White se met à cuisiner de la méthamphétamine dans l’espoir d’amasser suffisamment d’argent pour mettre sa famille à l’abri du besoin. Ce prétexte scénaristique rappelle d’ailleurs la trame de la série comique Weeds (2005-2012, Showtime), relatant les pérégrinations d’une veuve contrainte de vendre de l’herbe pour assurer la survie de sa famille, avant qu’elle ne prenne goût au business. Dans Breaking Bad, Walter entame une descente aux enfers dans l’illégalité et l’immoralité, mais qui prendra par certains aspects tous les atours de la béatitude. Grisé par une volonté de puissance nouvellement acquise, ce héros nietzschéen renoue avec une virilité perdue et s’extasie sur la pureté chimique de la blue meth qu’il crée avec une passion tout artistique.

Breaking Bad écarte donc la question de la légalité ou de la moralité au profit d’une description méticuleuse et tragi-comique de l’ascension d’un self-made-man, inventeur d’une substance fulgurante. Cette fois, nulle exploration des ravages de la drogue, qui ne seront qu’esquissés, les corps décharnés et tuméfiés restant la plupart du temps hors champ. À l’inverse, la série déploie tout l’attirail du parfait chimiste, du masque à oxygène aux cuves de distillation, du laboratoire itinérant dissimulé dans une caravane au milieu du désert à la logistique rutilante d’un sous-sol high-tech. Breaking Bad dissèque toutes les étapes de la mise sur le marché de la drogue, de la conception à la fabrication (le leitmotiv de Walter est to cook), de la production à la distribution, jusqu’au blanchiment d’argent. Prenant le spectateur à témoin, le parcours de Walter n’est rien d’autre qu’une initiation accélérée au capitalisme sauvage, de l’implantation sur un territoire à la maîtrise de l’offre et de la demande, de l’élimination des concurrents à la création d’un monopole. Abandonnant son objectif initial (les 747 000 dollars nécessaires aux courses, à l’entretien de la maison, aux frais d’inscription à l’université), Walter se laisse totalement griser par la séduction de son aventure capitaliste jusqu’à souhaiter construire son propre empire de la drogue. Sans jamais goûter lui-même à son produit révolutionnaire, Walter s’enfonce toujours un peu plus dans une addiction à la violence qui, paradoxalement, participe à sa rémission (la chimiothérapie fait miraculeusement disparaître 80 % des cellules cancéreuses au moment même où Walter « cuisine » dans les pires conditions sanitaires et que l’étau policier se resserre autour de lui). L’adrénaline injectée par les actions hors-la-loi devient son respirateur artificiel, l’ambigu salut qui sauve son corps mais consume son âme à petit feu.

Fiction et réalité

Si ces figures du mal fascinent, c’est aussi parce qu’elles reposent sur des archétypes cinématographiques. Elles dialoguent avec des œuvres préexistantes qui ont familiarisé le regard du spectateur avec ce monde souterrain de la drogue. The Wire puise par exemple dans le cinéma social ou politique des années 1970, de la représentation des junkies proposée par Jerry Schatzberg (Panique à Needle Park ou l’Épouvantail) à la peinture désenchantée d’institutions policières ou judiciaires paralysées, et même vérolées, chez Sidney Lumet (Serpico et surtout le Prince de New York). Breaking Bad renvoie subtilement à The French Connection de William Friedkin. Cela va du célèbre chapeau de Jimmy « Popeye » Doyle qu’arbore Walter lors de sa métamorphose criminelle à une allusion explicite à la fuite d’Alain Charnier, chef marseillais du trafic d’héroïne poursuivi par Popeye (saison 4, épisode 4). Sur le même plan, Narcos (2015, Netflix), troisième grande série sur la drogue, et dont deux saisons ont pour l’heure été diffusées, érige Pablo Escobar en héritier de Tony « Scarface » Montana.

Il faut dire que la biographie du Colombien Escobar (1949-1993) se prête à merveille à un rapprochement avec le gangster le plus célèbre du cinéma, prospérant sur le trafic d’alcool pendant la prohibition dans le Scarface de Howard Hawks en 1932, transformé en magnat cubain de la cocaïne à Miami dans l’outrancier remake de Brian De Palma en 1983. Le maniérisme du cinéaste, soutenu par le scénario d’Oliver Stone, a fait de Tony Montana le représentant baroque des années fric, entre soif inextinguible d’argent et ascension sanglante vers le pouvoir absolu (The World is Yours est son mot d’ordre). La séquence finale, emblématique, le dépeint en empereur décadent, le nez dans une montagne de cocaïne. Pablo Escobar a justement développé son empire de la drogue au tournant des années 1980. Chef du plus puissant cartel de Colombie, régnant en maître sur les bidonvilles de Medellín, il a longtemps damé le pion aux forces de police du président César Gaviria, mais aussi à la Dea (Drug Enforcement Administration) sous le mandat de Reagan puis de Bush. Sa « réussite » fut telle qu’Escobar devint le roi médiatisé de la cocaïne et l’un des individus les plus riches au monde (avec une fortune estimée à près de 30 milliards de dollars).

Le dispositif de Narcos se fonde sur l’entrelacement de la fiction et du réel. D’un côté, la peinture bigger than life de Pablo Escobar (incarné par l’acteur Wagner Moura) emprunte à ses avatars cinématographiques, dans la démesure, la gestuelle ou le rictus. De même pour la structure narrative : de l’ascension à l’apogée, puis de la traque obsessionnelle qui fait piétiner le récit jusqu’à son assassinat final, la série reprend le schéma archétypal de Scarface. De l’autre, la narration est sans cesse ponctuée par des flashs d’informations événementielles et des images d’archives de Pablo Escobar, de ses actes terroristes ou des recherches de la Dea. En brodant la fiction sur le canevas de la réalité, la série profite de ces effets de réel pour renforcer le portrait hyperbolique du caïd de la drogue, dont la réussite est décomplexée et les appétits sanguinaires. Les excès du personnage sont à l’image du débordement de cocaïne, de dollars, de violence. Ils construisent un grand écart permanent entre les luxueuses villas du narcotrafiquant et les ghettos miséreux mis à feu et à sang par la drogue et les sicarios. Mais Escobar brouille les lignes de partage, réinjectant une partie de l’argent de la drogue dans la réhabilitation des quartiers, s’assurant au passage le soutien de la population. Se joue en arrière-fond une guerre politique et populiste, par laquelle Escobar veut dynamiter le système et redonner (prétendument) la voix au peuple.

Ainsi, la drogue infuse presque toutes les séries dramatiques du troisième âge d’or : la prison d’Oz et les gangs de The Shield, Jack Bauer temporairement accro à l’héroïne dans 24 heures chrono, les pétards de Claire dans Six Feet Under, le gang des motards dans True Detective, etc. Le sevrage devient même l’enjeu métaphorique d’une Amérique empêtrée dans la guerre contre le terrorisme dans Homeland : Carrie Mathison, agent de la Cia et maniaco-dépressive, rejette son traitement au lithium sous prétexte qu’il l’empêche d’analyser les informations et de débusquer l’ennemi. Mais trois séries en font leur problématique centrale : The Wire comme captation d’un réel occulté de la drogue et de l’Amérique, Breaking Bad comme miroir pervers d’un capitalisme sous coke, et Narcos comme reprise d’une figure de baron de la drogue typiquement cinématographique, alors même que le « personnage » a réellement existé, tué et déversé de la drogue sur les quatre coins du monde.

  • 1.

    Brett Martin, Des hommes tourmentés. Le nouvel âge d’or des séries : des Soprano et The Wire à Mad Men et Breaking Bad, Paris, Éditions de La Martinière, 2014.

  • 2.

    Richard Price, « Ante mortem », dans David Simon, Baltimore. Une année au cœur du crime [1991], Paris, Points, 2016, p. 14.

  • 3.

    David Simon et Ed Burns, The Corner. Hiver-printemps, Paris, J’ai lu, 2012, p. 107-108.

  • 4.

    François Jost, les Nouveaux Méchants. Quand les séries américaines font bouger les lignes du Bien et du Mal, Montrouge, Bayard, 2015.

Ghislain Benhessa

Avocat, il enseigne le droit public à l'université de Strasbourg. Il a récemment publié l'État de droit à l'épreuve du terrorisme (L'Archipel, 2017). 

Nathalie Bittinger

Agrégée de lettres modernes et maître de conférences en études cinématographiques à l'université de Strasbourg, elle a publié 2046 de Wong Kar-wai (Armand Colin, 2007), Ang Lee. Taïwan - Hollywood, une odyssée cinématographique (Hémisphères, 2021), et dirigé Cinémas d'Asie. Nouveaux regards (Presses universitaires de Strasbourg, 2016) ainsi que Dictionnaire des cinémas chinois. Chine, Hong Kong,

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