Poussières d’Amérique à l’écran

Les nouvelles fractures débusquées par le cinéma ne datent pas d’hier. Dès les années 1980, l’Amérique qui soutient Ronald Reagan, placée sous le sceau de l’argent-roi, prône un néolibéralisme décomplexé, engendrant l’explosion des inégalités. Ces profondes mutations laissent tout un peuple sur le carreau, frappé de plein fouet par les crises et la désindustrialisation. Traitant leurs personnages comme des émanations d’un paysage sociopolitique en mouvement, des films explorent la manière dont la géographie – entre folklore, culture et économie – détermine des tempéraments. Il en va ainsi des frères Coen, de Blood Simple (1984) à No Country for Old Men (2005), auscultant les mythes et les clichés d’un pays qui a changé… en pire. La bigarrure des États suscite une profonde scission entre urbanité et ruralité. Quoi de commun entre l’Amérique périphérique des laissés-pour-compte (dépeinte par Jim Jarmusch, fer de lance du cinéma indépendant), les métropoles redessinées par la gentrification (New York croquée avec humour dans Manhattan de Woody Allen en 1979) et la banlieue huppée qui étouffe sous le poids du conformisme (le grinçant American Beauty de Sam Mendes, sorti en 1999) ? La texture des peuples de l’Amérique se fragmente, les tensions entre communautés se durcissent, à mesure de la montée de l’individualisme, du consumérisme ou de la pauvreté.

Trente-cinq ans plus tard, Donald Trump reprend à Ronald Reagan son slogan Make America Great Again. Quel violent écart entre l’élection du premier président afro-américain et celle, volée à la barbe des médias et de Hillary Clinton, du milliardaire provocateur à la casquette rougeoyante ? Si les deux mandats hautement symboliques de Barack Obama avaient galvanisé le camp démocrate, soucieux d’améliorer l’égalité des droits ou d’étendre le système de santé, le Républicain Donald Trump a fait campagne sur la profonde colère du pays envers ses élites. Il s’est autoproclamé chantre des oubliés, puis érigé en outsider antisystème une fois à la Maison Blanche. Jamais le clivage entre les Anywhere (« Partout ») cosmopolites, d’ici et d’ailleurs, et les Somewhere (« Quelque-Part »), enracinés mais archaïques, ne s’est exprimé avec tant de force1. Aussi schématiques soient les catégories de David Goodhart, cette partition rejoint peu ou prou l’antagonisme entre les centres urbains, défendant les minorités ethniques ou sexuelles, et les campagnes plus conservatrices, qui ont, en grande partie, adopté le populisme de Donald Trump. Tous se regardent en chiens de faïence, surtout depuis l’assaut du Capitole par ses partisans après l’élection de Joe Biden.

Des soubresauts que le cinéma n’a pas manqué de décortiquer, lui-même divisé dans les visions du monde qu’il offre aux spectateurs. De l’effort accompli pour donner une meilleure visibilité aux marges, dans le cinéma indépendant, mais aussi sur les plateformes – avec une visée plus mercantile –, à la défiance envers le système, sur lequel prospère un populisme nouvelle génération2.

Manifestes pour le droit des minorités

Reprenant le fil du Nouvel Hollywood, tout un pan du cinéma indépendant se fait le héraut des combats progressistes. Longtemps censuré par le « code Hays » (1934-1966), le septième art a participé aux bouleversements des mentalités, avant d’être un rouage de l’inclusion.

Par exemple, l’homosexualité a longtemps été bannie, traitée de manière oblique ou criminalisée. Les séries des réseaux câblés, non dépendants des annonceurs, ont constitué un premier espace de subversion : Queer as Folk (2000-2005) et The L Word (2004-2009) pour Showtime, Angels in America (2003) ou Looking (2014-2015) côté HBO, Orange Is the New Black (2013-2019), Sense 8 (2015-2018) des sœurs Wachowski ou Sex Education (2019-…) pour Netflix. Côté cinéma, Le Secret de Brokeback Mountain (2005) d’Ang Lee fut un succès populaire et critique inattendu, couronné de plusieurs prix. Anticipant Carol (2015) de Todd Haynes, mélodrame saphique dans la société patriarcale des années 1950, cette histoire d’amour tragique entre deux cow-boys dans l’Amérique homophobe des années 1960 a eu des répercussions sociopolitiques, prouvant la capacité du cinéma à agir sur le monde. Mais ce « film-événement3 » a subi par contrecoup son lot de polémiques. Il a fait hurler le public conservateur4, fustigeant ce « western homosexuel » portant atteinte au mythe de l’Ouest. Plus récemment, Moonlight (2016) de Barry Jenkins dépeint l’émancipation d’un Afro-Américain gay, vers l’acceptation de son identité. Enfant d’un quartier pauvre de Miami, « Little » – ainsi moqué par ceux qui le harcèlent – vit avec une mère accro au crack. Bien que Chiron, son vrai prénom, traverse à l’adolescence un moment d’une rare intensité avec l’un de ses amis, sa situation empire au lycée jusqu’à ce qu’il se révolte contre ses agresseurs et soit emmené par la police. Ellipse. Ultime surnom : « Black », quand il réapparaît métamorphosé en armoire à glace, devenu dealer par déterminisme social, mais parvenant à vivre son homosexualité au grand jour.

Du côté de la trans-identité, si le premier long métrage d’Ed Wood, Louis ou Louise (1953), aborde ce sujet avec les yeux de son époque, comme Un après-midi de chien (1975) de Sidney Lumet avec ceux de la contre-culture, ou plus récemment Boys Don’t Cry (1999) de Kimberly Peirce, les comédiens de ces œuvres – Ed Wood, Chris Sarandon et Hilary Swank – n’étaient pas personnellement impliqués dans ce combat. L’actrice de Transamerica (2005) de Duncan Tucker, Felicity Huffman, déclarait en 2014 qu’un rôle de transsexuel devait être joué par quelqu’un d’intimement concerné. C’est le parti pris de la série Euphoria (2019-…, HBO) de Sam Levinson, centrée sur une jeunesse déboussolée, prête à tout pour anesthésier ses traumatismes. Cette série chorale détricote les névroses de la « génération Z », abusant des réseaux sociaux qui saccagent ou flattent l’image de soi. Divers flash-back et voix off relatent leurs secrets, de la toxicomanie de la narratrice principale, Rue, orpheline de père, à la transsexualité de Jules, qui a subi maints abus, en passant par le comportement toxique de Nate, confronté très jeune aux vidéos pornographiques de son géniteur. Née dans un corps masculin alors qu’elle se sent femme, Jules a en partie transformé son apparence. Pour donner une authenticité plus forte à ces questionnements sexuels et identitaires, les créateurs ont choisi l’actrice transgenre Hunter Schafer, militante qui tente de faire avancer la cause LGBTQ+.

Autre avancée fondamentale : l’omerta qui régnait à Hollywood a volé en éclats. Largement médiatisées, les accusations d’agressions sexuelles lancées en 2017 contre le producteur Harvey Weinstein, sanctionné en 2020 de vingt-trois ans de prison, ont déclenché le mouvement #MeToo. Un cas évoqué dans The Assistant (2019) de Kitty Green.

Populisme et défiance envers les élites

Si les artistes progressistes s’inscrivent dans la lignée de la contre-culture des années 1960-1970, le populisme de Donald Trump réactive a contrario les valeurs puritaines et patriarcales des années 1950, sans oublier le néoconservatisme messianique des années 1980-1990. Multipliant les propos misogynes, homophobes ou racistes, il est apparu comme l’épouvantail symptomatique des dérives réactionnaires. Il a suscité l’opprobre d’un côté, mais l’enthousiasme de l’autre, révélant des conflits immémoriaux entre deux Amérique, qui datent au moins de la guerre de Sécession (1861-1865). Le scepticisme à l’égard des élites, qui a soutenu l’investiture « surprise » de Donald Trump, n’est pas un sujet récent. Dans le sillage de l’assassinat de Kennedy, l’élection est passée au scalpel, de Votez McKay (1972) de Michael Ritchie – soit les utopies fracassées d’un jeune candidat démocrate plongé au cœur du réacteur politique, médiées par des pressions économiques et la versatilité des foules – à Primary Colors (1988) de Mike Nichols – sur l’étouffement des scandales sexuels, tel un écho à la campagne de Bill Clinton en 1992. Braquant la lumière sur les angles morts d’un processus décevant et artificiel, le cinéma a parfois favorisé le sentiment de déconnexion entre le peuple et ses représentants, soit l’un des carburants du populisme.

À cet égard, House of Cards (2013-2018) a redéfini la place du public. Produite avec l’aide de David Fincher, qui réalise les deux épisodes initiaux, la première série originale de Netflix bouleverse les modes de production, puisqu’elle s’adosse aux algorithmes pour coller aux désirs du spectateur. Elle l’érige de surcroît en complice imaginaire des machiavéliques Frank et Claire Underwood, interprétés par Kevin Spacey et Robin Wright. La voix off et le regard caméra le prennent sans cesse à partie et l’invitent, avec une certaine brutalité, à partager leurs secrets d’alcôves et leurs sordides subterfuges. Des coulisses à la pleine lumière, la route vers la Maison Blanche est pavée de mensonges, de trahisons et de crimes. Comme le dit Frank aux mains sales et à la parole acerbe : « J’ai appris qu’il faut attraper le cadeau par les couilles. C’est là que vit le peuple américain. » Ou encore : « L’identité du prochain président de ces États-Unis est une fois de plus entre les mains d’une bande de politiciens égoïstes, avides d’argent, qui lèchent des bottes […]. Et tout ce qu’il me faut, c’est un vote de plus que l’autre. » Jamais le démontage des arcanes du pouvoir n’avait exhibé un tel cynisme. En brisant le quatrième mur, House of Cards s’érige en plaidoyer pour une démocratie directe dégradée. À noter que la série s’est achevée par une sixième saison atrophiée par la mise au ban de Kevin Spacey, accusé d’agressions sexuelles dans le contexte de l’affaire Weinstein, mais jugé non coupable en 2022.

Des sans-grade aux nouveaux nomades

S’il est un réalisateur qui a su radiographier ces clivages, c’est Clint Eastwood. Passé d’acteur de série B à metteur en scène néoclassique révéré, il a défendu Ronald Reagan dans les années 1980, avant d’afficher son soutien à Donald Trump. Le cinéaste républicain est allé jusqu’à déclarer être « fatigué du politiquement correct » et de cette « génération de lavettes5 », au grand dam de la presse française qui n’aime guère ses longs métrages louant la bannière étoilée, tel American Sniper (2014) sur la guerre en Irak. Adepte du clair-obscur, Clint Eastwood est toutefois encensé pour ses films humanistes, de Million Dollar Baby (2004), s’écartant du récit de boxe pour traiter de l’euthanasie, à Invictus (2009), ressuscitant la lutte de Nelson Mandela contre l’apartheid. Durant une cinquantaine d’années, sa filmographie a traité toutes les tensions de la mythologie américaine : de l’homme seul face au système, méfiant à l’égard des institutions, jusqu’à la défense de la démocratie ; du désir de liberté individuelle jusqu’à la protection de la communauté, quitte à réactiver la loi du talion (Mystic River, 2003).

Il n’est dès lors pas étonnant que le peintre mélancolique de l’americana se soit reconnu dans les discours de Donald Trump. Parmi les œuvres récentes du nonagénaire, deux sont des histoires vraies érigées en paraboles des « sans-grade » contre les puissants. Sully (2016) met en scène « le miracle de l’Hudson », amerrissage virtuose d’un avion qui menaçait de s’écraser sur New York. Alors même qu’il a sauvé tous les passagers, le commandant Sullenberg est accusé de n’avoir pas respecté la procédure. Certain d’avoir agi dans l’intérêt de tous, ce héros malgré lui, qui croule sous les dettes, réussit in fine à faire plier la bureaucratie des experts. Le Cas Richard Jewell (2019) reconstitue l’attentat perpétré lors des Jeux olympiques d’Atlanta en 1996, où l’héroïsme d’un agent de sécurité ventripotent est mis en doute par les autorités et la presse. Ce qui les gêne n’est pas tant son récit maladroit, potentiellement faux, mais ce qu’il incarne : une population qu’ils croyaient disparue, attachée à ses donuts, à ses diners et à ses armes à feu en libre-service, qui va jusqu’à danser la Macarena. Reçu froidement aux États-Unis, le film ressemble à un manifeste contre l’effacement du « petit Blanc » : soit une fable sur l’Américain moyen transformé en ennemi public numéro un.

À l’autre bout du spectre politique, d’autres invisibles ont été capturés avec une grande sensibilité par Chloé Zhao, bardée de récompenses pour Nomadland (2020), oscar du « meilleur réalisateur » et Lion d’or à Venise. L’œuvre explore l’Amérique des caravanes, ces nouveaux nomades qui ont subi de plein fouet la mondialisation et la crise des subprimes. Après la mort de son mari et la fermeture de son usine, Fern (Frances McDormand) fait l’expérience de cette vie marginale, rejoignant ces errants contemporains qui vont de-ci de-là pour trouver du travail. Malgré son parcours chaotique, elle poursuit avec courage et dignité sa quête de sens et de liberté.

We Blew It met en valeur le grand charivari idéologique.

Néanmoins, complexifiant toute lecture binaire, We Blew It (2017) du Français Jean-Baptiste Thoret est un road movie documentaire qui s’interroge sur les vestiges de la contre-culture. Il emprunte d’ailleurs son titre à l’une des phrases fondatrices d’Easy Rider (1969) de Dennis Hopper : « On a tout foutu en l’air. » Donnant la parole aux deux camps sans jugement, l’œuvre est un instantané de l’Amérique de 2016 gangrenée par l’affrontement entre Donald Trump et Hillary Clinton. Face caméra défilent des cinéastes des années 1970 (Michael Mann, Charles Burnett, Tobe Hooper) et des citoyens lambda, qui brossent un patchwork des États-Unis. Séduits par Donald Trump, certains expriment leurs désillusions à l’égard des vieux rêves et des promesses démocrates : déclassement économique, haine des clandestins, élites corrompues, défense du deuxième amendement, etc. Soit, selon les mots de l’auteur du film, « une étrange Amérique, non répertoriée et largement passée sous les radars des commentaires critiques, une Amérique qui ne se résume pas aux “laissés-pour-compte de la mondialisation”, ni à tous ceux qu’on range rapidement, et en se pinçant le nez, sous l’étiquette “populiste”6 ». We Blew It met en valeur le grand charivari idéologique, à l’image de cette militante républicaine assurant qu’elle aurait voté, à l’époque, pour le Démocrate Kennedy. Sans parler de l’embourgeoisement des hippies devenus des yuppies (jeunes cadres ambitieux des années 1980). Le dessinateur du New Yorker Robert Mankoff, s’exprimant du haut de sa tour vitrée, considère qu’ils sont nombreux à avoir troqué leurs tuniques d’antan pour le costume capitaliste.

À l’orée du nouveau scrutin de 2024, la polarisation idéologique entre des valeurs et des modes de vie aux antipodes n’a jamais semblé aussi exacerbée. Quasi irréconciliable. Sur le bas-côté, loin des métropoles dynamiques, les déclassés de la diagonale du vide se sentent marginalisés. Vent debout contre les combats progressistes, certains s’arc-boutent sur leur nostalgie d’un vieux pays aux idéaux conservateurs ou s’insurgent contre les élites. Miroir de concentration des tensions sociopolitiques, même avec ses prismes déformants, le cinéma explore les frictions entre l’individu et la communauté depuis ses débuts. Il les a érigées en mythes qui se fracassent régulièrement contre les virevoltes de l’histoire. Au gré de leurs engagements, les réalisateurs sont parties prenantes d’une lutte qui se joue peut-être avant tout sur le terrain des représentations.

• 1. David Goodhart, Les Deux Clans. La nouvelle fracture mondiale [2017], trad. Valérie Le Plouhinec, Paris, les Arènes, 2019.
• 2. Voir Nathalie Bittinger, Il était une fois l’Amérique à l’écran, Paris, Hoëbeke, 2023.
• 3. Diana Gonzales-Duclert, Le Film-Événement. Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, p. 160.
• 4. Voir Robert Knight, “Narnia gets lion’s share of box-office while critics hail ‘gay cowboy’ flick” [en ligne], Concerned Women for America, 13 décembre 2005.
• 5. Voir l’entretien avec Michael Hainey, “Clint and Scott Eastwood: No holds barred in their first interview together”, Esquire, 3 août 2016. Voir aussi Ghislain Benhessa et Nathalie Bittinger, « Clint Eastwood, le héraut de l’Amérique profonde » [en ligne], Esprit, octobre 2017.
• 6. Jean-Baptiste Thoret, livret du DVD We Blew It, Potemkine Films, 2018, p. 17.