Les clés du royaume. Le Garçon et le Héron de Hayao Miyazaki

Nouvelles du Japon : l’imaginaire de Hayao Miyazaki nous avait manqué, lui qui est capable de donner vie aux questionnements les plus abstraits. Gorgé de références mythologiques, littéraires et picturales, Le Garçon et le Héron risque de déstabiliser plus d’un spectateur. Fondée sur un paradoxe temporel et des strates de réalités emboîtées, l’œuvre ouverte aux quatre vents ne cesse d’épaissir son mystère sans livrer les clés de son royaume magique, aussi abracadabrant que vérolé, dominé par un hermétique ancêtre en quête d’un héritier. Hayao Miyazaki déploie une fable foisonnante et énigmatique sur le deuil, la filiation et le passage de flambeau entre les générations, qui concerne son personnage Mahito, le studio Ghibli et, plus globalement, l’époque.

Une boucle jamais bouclée

Ce 1^er novembre 2023 a marqué son retour en force, à la fois dans les librairies et sur les écrans français. D’un côté, la traduction inédite d’un « récit illustré1  » de début de carrière, Le Voyage de Shuna, sorti en 1983 au Japon, offre une plongée dans les racines de l’œuvre du futur phare de Ghibli. Inspiré d’un conte tibétain, ce récit écologique préfigure les thèmes et graphismes de Nausicaä de la vallée du Vent (1984) et Princesse Mononoké (1997), notamment une nature stérile et des dieux en colère contre des hommes dépravés qui exploitent à outrance les ressources et réduisent leurs semblables en esclavage. Une Terre partiellement régénérée par l’abnégation d’un jeune prince, lancé dans une aventure solitaire pour sauver son peuple.

De l’autre côté, dix ans après Le vent se lève (2013), Le Garçon et le Héron pourrait être le « nouveau » film-testament du créateur tourmenté, qui annonce sa retraite depuis Princesse Mononoké. Tenaillé par sa passion viscérale du dessin, le sensei de l’animation ne parvient heureusement pas à remiser ses crayons au placard. Il livre une puissante méditation sur le cycle de la vie et de la mort, qui tisse les fils rouges de sa filmographie : de la tragédie de la Seconde Guerre mondiale – comme dans Le vent se lève – au périple initiatique de l’autre côté du miroir – à l’instar du Voyage de Chihiro (2001). Jeune garçon ravagé par la mort de sa mère calcinée dans les bombes et après un déménagement de la ville à la campagne plus angoissant que dans Mon Voisin Totoro (1988), Mahito s’immerge dans des mondes fantastiques peuplés d’étranges créatures, où il fera l’épreuve de son humanité pour surmonter la perte et renouer avec autrui. Une quête éthique, philosophique et cosmologique au cœur de la complexité de l’existence.

Scènes matricielles

Tout commence par un cauchemar trop réel, une scène de la vie quotidienne en temps de guerre, qui arrache une mère à son fils dans Tokyo dévasté. S’il engendre une réminiscence du Tombeau des lucioles (1988) d’Isao Takahata, le trait de Hayao Miyazaki n’a jamais été aussi haché et agressif, lorsqu’il casse la rondeur des visages et quitte les rives du réalisme pour saisir la vision d’horreur des corps liquéfiés par le feu. La panique graphique distord ce monde en ruines, qui hante dès lors Mahito, victime d’hallucinations post-traumatiques, happé, chaque fois qu’il tombe de sommeil, par la culpabilité et le retour du refoulé. Tel un souvenir de la vie du cinéaste, le personnage suit son père, directeur d’une usine concourant à la fabrication des chasseurs-bombardiers Zéro, l’avion des kamikazes. Son mal-être s’épaissit au contact de la nouvelle compagne – enceinte – de ce dernier : sa tante Natsuko, portrait craché de sa mère, suivant le motif du double et la valse des apparences qui parcourent le récit.

Comme toujours chez le réalisateur, la bascule vers une autre dimension du réel – fantastique, certes, métaphorique du processus de deuil, surtout – implique de franchir des seuils, de suivre des intercesseurs plus ou moins bienveillants et d’être capable de répondre à l’appel des esprits. À l’image de Baudelaire, la nature de Miyazaki – poétique, sublime, parfois ténébreuse – s’apparente à « un temple où de vivants piliers laissent sortir de confuses paroles2  ». Parsemée de hiéroglyphes, elle entrouvre les ombres de la mémoire. C’est ainsi qu’elle abrite tant la demeure traditionnelle, ornée d’estampes et de livres anciens, qu’elle cache une tour rongée par les herbes folles et empierrée pour en interdire l’accès. Car celle-ci aurait été construite par un grand-oncle fou, mystérieusement évanoui, selon le roman familial fondateur, concurrencé par le récit plus mystique des vieilles servantes hautes en couleur, qui évoquent la chute d’un objet extraterrestre : « Juste avant la Restauration de Meiji, la tour est tombée du ciel. » Soit l’élévation cosmologique du récit de l’infiniment petit à l’infiniment grand, du biographique à l’universel.

Malgré les dangers, Mahito s’acharne à vouloir emprunter ce tunnel du temps dans l’espoir de retrouver sa mère défunte, mais également sa tante disparue. Le tout rythmé par les incitations d’un héron cendré des plus ambigus, bonimenteur qui sert de guide au jeune garçon dans ce monde d’après la catastrophe. Mue par l’ancêtre, maître d’un royaume surréel régi par une pierre interstellaire, la créature est fondamentalement hybride : elle a tantôt la grâce naturaliste de l’oiseau, tantôt le sourire carnassier et grotesque des hommes. La relation de la bête humaine avec le garçon, qui troue d’une flèche son costume – l’empêchant alors de voler –, a l’instabilité des montagnes russes, jusqu’à ce qu’ils cheminent main dans la main, par monts et par vaux.

Avec un bonheur graphique de chaque instant, Miyazaki empile les décors mémorables, de la tour-bibliothèque débouchant sur une scène de théâtre où s’enchaînent les illusions (point d’orgue : un simulacre de la tante-mère, avant qu’elle ne se dissolve en eau noirâtre) aux prairies battues par le vent (leitmotiv de sa filmographie) surplombant une mer de bateaux fantasmatiques, peuplés de trépassés ; du tombeau antique transgressé par des pélicans affamés à la carcasse de navire réinvestie par la végétation ; de l’Éden luxuriant aux bâtiments pleins de perruches cannibales, sous l’égide d’un dictateur ; de la salle d’accouchement interdite au couloir qui ouvre sur différents portails temporels. Miyazaki entremêle nature et culture, vie et mort, comme il oppose et imbrique l’eau et le feu, le ciel et la terre. Lors de ce périple, Mahito rencontre les avatars des êtres qui peuplent sa propre réalité, de la jeune Kiriko – l’une des grands-mères du manoir – à Himi, la fille du feu qui protège les Warawara de la dévoration, et qui n’est autre que la version adolescente de sa future génitrice. Typiques des inventions miyazakienne, les Warawara sont des formes blanches embryonnaires, allégories des bébés à naître dans le vrai monde. Himi et Mahito s’unissent pour mener à bien cette initiation par-delà le réel, qui brouille les temps, complexifie les filiations et interroge l’engendrement de la vie comme le dépassement du deuil et de la mélancolie. Au son de la magnifique musique de Joe Hisaishi, claire comme de l’eau de roche.

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament³ »

Alors, Le Garçon et le Héron comme sublime épitaphe ? Avec la sensibilité qu’on lui connaît, Hayao Miyazaki évoque en creux sa propre fin, ainsi que l’épineuse question de sa relève artistique. Le récit ne narre-t-il pas la tentative d’un vieil homme pour confier la sauvegarde de son œuvre à un héritier digne de ce nom ? « Les mondes sont des êtres vivants, infestés par la moisissure et les insectes. Je cherche un successeur, Mahito, poursuivras-tu mon travail ? » Une requête déclinée par le jeune garçon, qui choisit de retourner dans sa réalité, aussi âpre soit-elle, pour l’affronter. En somme, les vivants et le présent, même contaminés par la folie guerrière, plutôt que les fantasmagories du métavers.

Par une mise en abyme dont il est friand, lui qui intègre dans ses fictions des représentations au carré de ce qu’il anime par ailleurs (schémas et maquettes d’avion, dessins de décor, portraits4), Miyazaki exhibe le démiurge en train d’empiler des formes géométriques, en équilibre instable, afin que son royaume surnaturel perdure un jour de plus. Cette vision n’est pas qu’une analogie en miniature de la tour qui fait office de passage secret, ni seulement de l’univers en général : la « tour abandonnée, en ses méandres imaginaires » devient « une métaphore […] du studio Ghibli lui-même, transposé en une usine figurative, propre à modeler chimères et métamorphoses5 ».

Si la fable évite tout monolithisme en rebattant sans cesse ses cartes, et si Miyazaki n’est pas – tel quel – l’ancêtre de sa fiction, la tentation est grande d’y voir une mise en scène imaginaire de la fragilité de Ghibli, alors que le monde magique de l’intrigue s’écroule, libérant les oiseaux qu’il gardait en otage. Fondé en 1985 avec Isao Takahata et Toshio Suzuki, le studio a porté haut les couleurs de l’animation d’auteur, arc-bouté sur une liberté artistique sans concession, avant plusieurs échecs au box-office dans les années 2010. Frappé par la disparition de Takahata en 2018 et l’arlésienne de la retraite de Miyazaki, le studio cherche depuis longtemps un second souffle. Entre la mort précoce de Yoshifumi Kondô, trois ans après son Si tu tends l’oreille (1995), et le départ de Hiromasa Yonebayashi (Arrietty, le petit monde des chapardeurs, sorti en 2010, et Souvenirs de Marnie, en 2014) qui a fondé sa propre structure, Ponoc, avec d’autres anciens de Ghibli, sans compter l’éviction de Mamoru Hosoda, un temps aux commandes du Château ambulant (2004), la célèbre maison de production peine à assurer la succession des deux monstres sacrés.

Le passage de relais est encore plus ardu avec Gorô Miyazaki, d’abord directeur du musée Ghibli. Son père lui a longtemps tenu la bride, considérant qu’il n’était pas prêt à orchestrer une œuvre de son propre chef. Adapté d’un livre6 que Hayao lui-même rêvait de porter à l’écran, fortement inspiré par Le Voyage de Shuna, Les Contes de Terremer (2006), premier opus du fils, reste très marqué par l’empreinte tutélaire. S’il tente de s’en libérer dans Aya et la Sorcière (2020), réalisé en images de synthèse et 3D, la réception mitigée du film n’a pas placé l’avenir du studio – récemment racheté à 42% par Nippon Television – sous les meilleurs auspices. Gorô a d’ailleurs refusé de prendre en charge cet héritage : « C’est trop lourd à porter pour moi seul. Il vaut mieux laisser cette tâche à quelqu’un d’autre7. » À l’occasion de la sortie du Garçon et le Héron, entièrement dessiné à la main et dédié au petit-fils de Miyazaki selon Toshio Suzuki, ce dernier a évoqué cette périlleuse situation : « Le studio Ghibli vit une transition et il est dur de trouver des thèmes, une direction. […] Son avenir doit être décidé par la prochaine génération8. »

Précisément, le film de Miyazaki va plus loin, puisqu’il sonne comme un appel aux adolescents d’aujourd’hui face à l’état global et déliquescent des sociétés. Car Le Garçon et le Héron est une libre divagation à partir de l’un de ses ouvrages de prédilection : Et vous, comment vivrez-vous ?, de Genzaburô Yoshino. Kimitachi wa do ikiru ka est d’ailleurs le titre original du livre comme du film : « Pour mieux en refléter le sens, il faudrait traduire par “Quel genre de personne voulez-vous être ?” ou “Comment choisirez-vous de vivre votre vie ?”9. » Cette filiation est tout sauf anodine au regard de l’histoire de la publication de l’œuvre parue en juillet 1937. Dernier volet de la « Bibliothèque de la jeunesse japonaise » jusqu’alors écrite par Yûzô Yamamoto, Et vous, comment vivrez-vous ? sort en plein conflit sino-japonais (1937-1945), précédant de peu la Seconde Guerre mondiale, soit la poussée des totalitarismes en Europe comme en Asie. Dans ce contexte trouble, « la littérature pour la jeunesse était l’un des rares espaces de liberté qui lui demeuraient encore ouverts ». Désireux de « défendre l’esprit de l’humanisme devant le déferlement furieux du fascisme », Yamamoto « était animé par la volonté de protéger [garçons et filles] des effets délétères de l’époque » afin de « leur expliquer qu’il existait une culture riche et libre au-delà du nationalisme étroit et des idées réactionnaires10 ». Achevant le projet à la place de son ami atteint d’une maladie oculaire, Genzaburô Yoshino confère une forme plaisante à ce roman d’éducation, dont la parution est stoppée pendant la guerre du Pacifique. Il narre l’éveil éthique et philosophique d’un orphelin de père à travers son quotidien de collégien, mais aussi les questions affûtées de son oncle, qui l’incite à interroger consciencieusement chacun de ses présupposés pour développer une « pensée “copernicienne” », « héliocentrique11  ».

Cet encouragement au développement de l’esprit critique, à la formation d’âmes libres dans un monde sens dessus dessous reste malheureusement d’actualité. Reprenant l’esprit du texte, mais évitant comme ce dernier tout « sermon moralisateur12 », Le Garçon et le Héron pousse, lui aussi, à méditer sur les valeurs (courage, amitié, détermination, lucidité) au soutien d’une vie digne, droit debout. Bien que discrète, la référence explicite à ce texte est d’ailleurs l’un des pivots narratifs du film, lorsque Mahito le découvre par hasard dans sa chambre. Legs post-mortem de sa mère « pour l’aider à grandir », le garçon le dévore avec passion, avant d’être sommé par les circonstances de répondre à l’appel de l’aventure grandeur nature, une façon de mettre en pratique les enseignements du livre. In fine, comme le prévient son arrière-grand-oncle : « Que ce monde devienne beau ou laid est entièrement entre tes mains. » Et c’est peut-être par ces mots que Miyazaki quittera la scène, après avoir légué son ultime chef-d’œuvre au monde entier.

• 1. Soit le genre du emonogatari : Le Voyage de Shuna diffère du manga par ses « textes en légende […] sur des pleines pages détaillées à l’aquarelle ». Voir Alex Dudok De Wit, « Postface » à Hayao Miyazaki, Le Voyage de Shuna, trad. par Léopold Dahan, Paris, Sarbacane, 2023.
• 2. Charles Baudelaire, « Correspondances », Les Fleurs du mal, 1857.
• 3. René Char, Feuillets d’Hypnos, fragment 62, 1946.
• 4. Diverses représentations de Laputa dans Le Château dans le ciel (1986), peintures dans Kiki la petite sorcière (1989), plans de Jirô et toiles de Nahoko dans Le vent se lève…
• 5. Mathieu Macheret, « Le mystère des origines vu par Hayao Miyazaki », Le Monde, 1^er-2 novembre 2023.
• 6. Ursula K. Le Guin, Contes de Terremer [2001], trad. par Pierre-Paul Durastanti, Paris, Le Livre de poche, coll. « SF », 2008.
• 7. Gorô Miyazaki, cité par Yann Rousseau, « À court de projets, Studio Ghibli se fait racheter par Nippon Television », Les Échos, 21 septembre 2023.
• 8. Entretien avec Toshio Suzuki, « Nous n’avons pas fait de publicité », Le Monde, 1^er-2 novembre 2023.
• 9. Ibid.
• 10. Genzaburô Yoshino, Et vous, comment vivrez-vous ? [1937], trad. par Patrick Honnoré, Arles, Picquier, 2021, p.6.
• 11. Ibid., p.25-26.
• 12. Ibid., p.7.