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Edouard MANET, Un bar aux Folies-Bergères, 1881-82. Wikimédia
Edouard MANET, Un bar aux Folies-Bergères, 1881-82. Wikimédia
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Les collectionneurs visionnaires ?

La mise est apprêtée, les bouteilles de champagne bien alignées. La serveuse d’Un bar aux Folies Bergère (Manet, 1882) reste pourtant tristement désœuvrée. La fête bat son plein derrière elle, mais c’est le silence qui s’impose à mesure qu’on l’observe. Une anomalie nous retient : le reflet dans le miroir ne tient pas debout. Évincé par ce qu’il croyait être un client, le spectateur se retrouve seul face à un regard qui lui échappe en même temps qu’il lui est adressé, droit dans les yeux. L’évidence d’un face-à-face avait attiré notre regard, cette solitude égarée dans la foule ouvre un vide inattendu. Manet a capturé la fugacité d’un instant en même temps que l’éternité – la modernité est retournée comme un gant. Si la toile saute aux yeux à l’entrée de ­l’exposition Courtauld, tout empêche de s’insurger et de se ressaisir[1]. Comment un chef-d’œuvre peut-il ainsi être neutralisé ?

L’obstacle relève d’un contexte ­d’invisibilité croissante de l’art. Dans cette exposition, ce sont deux collectionneurs qui se racontent derrière les œuvres exposées. Il y a d’abord l’histoire d’un jeune homme qu’un voyage en Italie a transformé en amateur d’art. Samuel Courtauld gravit les échelons de l’entreprise familiale, puis en prend les rênes en 1921. Le succès de la viscose («  soie industrielle  ») lui réussit après la guerre et même le krach de 1929. Il n’oublie pas son goût de l’art. Entre 1923 et 1931, il achète une soixantaine de peintures ainsi que des dessins. Forgé par la Belle Époque, comme entrepreneur et comme collectionneur, Courtauld s’intéresse aux impressionnistes français et constitue un ensemble représentatif : Renoir, Monet, Degas, van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, et surtout Cézanne et Seurat, prennent place dans son hôtel particulier londonien. Quand son homologue américain, le docteur Barnes, refuse Un bar aux Folies ­Bergère, le jugeant trop cher, Courtauld n’hésite pas à l’acquérir.

Les impressionnistes avaient choqué en leur temps. Dans les années 1920, leur cote a déjà grimpé et le regard a changé. Ils apparaissent comme les héros des promesses de l’aventure industrielle, les prophètes d’un bonheur auquel continuer à croire, malgré le traumatisme de la Grande Guerre. Courtauld n’achète pas ses contemporains (Picasso, Léger ou Kandinsky, par exemple) en mécène visionnaire, mais il est convaincu que l’art est nécessaire au bien-être d’une société. Il se fait conseiller et finance parallèlement les achats de musées londoniens. À la mort de sa femme, il s’associe à deux collectionneurs britanniques pour fonder un institut d’histoire de l’art et lui lègue sa collection en 1932. La Courtauld Gallery ouvre au public. Le musée a conquis ses lettres de noblesse en offrant aussi un lieu d’études et ­d’apprentissage aux historiens de l’art.

Bernard Arnault est, lui aussi, amateur d’art et entrepreneur. Passionné de musique classique et fin connaisseur d’histoire de l’art, il engage dans les années 1990 une stratégie de mécénat artistique, conseillé par Jean-Paul Claverie. Cette démarche a forgé l’identité de son groupe Lvmh et largement financé les expositions de grands musées nationaux. La découverte en 2001 du musée Guggenheim de Bilbao marque un tournant pour son mécénat. Plutôt que de soutenir les musées existants, Bernard Arnault décide de créer une fondation privée, s’en remet au même architecte, Frank Gehry, pour la bâtir à l’orée du bois de Boulogne et lui donne le nom d’une de ses marques emblématiques. Elle est si souvent appréciée comme un lieu de rayonnement et d’attractivité que son utilisation comme outil de marketing ne semble plus guère déranger.

En exposant Courtauld après Chtchoukine, Bernard Arnault suggère d’ailleurs au public son autoportrait implicite en collectionneur visionnaire et philanthrope, alors même que ces collectionneurs n’ont rien à voir l’un avec l’autre. En accueillant le musée londonien après le Moma de New York, il affiche aussi la fondation Louis Vuitton comme l’égale des grands musées scientifiques internationaux. Cette légitimité autoproclamée pose question, sinon problème.

En l’occurrence, impressionnisme et postimpressionnisme ne sont pas une découverte pour le public : ils sont abondamment et remarquablement représentés au musée d’Orsay. Déplacer une œuvre d’une cimaise est le plus grand risque à lui infliger : décrochage, emballage et raccrochage sont statistiquement les moments les plus critiques où les accidents se produisent. Le visiteur jugera de la pertinence de transférer à Paris ce best off réuni par Courtauld, sans projet scientifique le justifiant. L’exposition n’a pour ambition assumée que de financer la rénovation de son musée originel à Londres.

D’autre part, aux étages de la fondation, des œuvres de la collection personnelle Arnault proposent de faire écho à l’exposition. La mutation formelle de l’art dit contemporain est évidente, même si la plupart datent des années 1960-1980. Les visiteurs accrochent pourtant mal face aux grands formats de Joan Mitchell, Richter, Wool ou Hockney. Ils se pressent dans l’exposition Courtauld, puis se dispersent ou tournent simplement les talons. Des médiateurs sont bien présents et fort pédagogues pour faciliter la compréhension, mais le vis-à-vis ne prend pas. Rares sont ceux qui osent dire leur frustration, le bâtiment de Gehry et les tableaux de Courtauld opèrent comme des gages de satisfaction suffisants. Le public est finalement invité à cultiver une pratique passive de l’art, dans la lignée élitiste des visiteurs du xixe siècle ou même du début du xxe siècle. Le goût affiché de Bernard Arnault pour l’art contemporain contient ainsi toute transgression à la bienséance et à la consommation culturelle.

Il revendique pourtant « une conception humaniste[2] » de l’art et dispose en effet des moyens non seulement de le collectionner, mais aussi de le partager. Il a également le pouvoir d’agir et d’influer sur la politique culturelle. Qu’en fait-il ? Bernard Arnault a incontestablement inscrit depuis quatre ans sa fondation dans le paysage muséal français, comme la loi mécénat de 2003 le lui permet. La Cour des comptes vient d’évaluer à 518 millions d’euros la déduction fiscale (soit son coût pour l’État et le contribuable) dont a bénéficié la fondation depuis 2007. À quelle politique culturelle et à quel intérêt général a bénéficié ce budget ? Dans ce rapport publié en novembre 2018, la Cour des comptes précise : « Les moyens en jeu et l’objectif ambitieux porté par la loi du 1eraoût 2003 justifieraient que le soutien au mécénat des entreprises soit considéré comme une véritable politique publique. Tel n’est pas le cas. » Mécénat à la française et philanthropie anglo-saxonne n’ont ni la même histoire ni les mêmes effets.

« On se sent attiré comme au coin d’un bois et l’on s’en revient dévalisé [3]. » Ces mots écrits en 1864 sont ceux d’un critique saisi par le sursaut de la peinture de Manet. Mais faut-il recommander d’aller voir la serveuse d’Un bar aux Folies Bergère ou résister à l’appel de cette exposition parisienne ? Sans doute attendre la réouverture du musée Courtauld en 2020…

 

[1] - La Collection Courtauld, le parti de l’impressionnisme, commissariat général : Suzanne Pagé, Paris, Fondation Vuitton, jusqu’au 17 juin 2019.

[2] - Dans le dossier de presse de l’exposition.

[3] - Adrien Paul, cité dans Michael Fried, Le Modernisme de Manet [1996], trad. par Claire Brunet, Paris, Gallimard, 2000.

Hélène Mugnier

Hélène Mugnier est historienne de l’art de formation. Elle est diplômée de l’école du Louvre, et conférencière du ministère de la Culture. Pionnière du management par l’art, elle a créé et dirigé pendant quatre ans l’agence de communication par l’art, Artissimo. Depuis 2005, elle est consultante en profession libérale avec son cabinet de conseil auprès des entreprises, HCM Art & Management.…

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