Rêves cosmiques et mondes flottants
« Nous sommes tous des astronautes et nous n’avons jamais été autre chose [1] », prophétisait Richard Buckminster Fuller. L’architecte américain visionnaire acquiert une célébrité mondiale avec la coupole géodésique du pavillon des États-Unis à l’exposition universelle de Montréal en 1967. Avec ce dôme quasi planétaire, la grande puissance se voyait ainsi représentée dans ses ambitions globales. Dans ses œuvres plus tardives, Fuller passe à une dimension supérieure en imaginant des coupoles géodésiques flottantes, « satellites terrestres artificiels à l’intérieur de l’atmosphère » qui allaient créer de nouveaux espaces habitables : de petits satellites sphériques habités tourneraient ainsi en orbite autour de la Terre… Les dômes de Fuller, destinés à manifester l’interaction harmonieuse des forces, marquent l’imaginaire du xxe siècle et dominent largement l’exploration de la sphère en architecture, d’Adam Olearius (1603-1671) à Rem Koolhaas[2].
Mais le globe et la modernisation n’existent plus, comme l’écrit Bruno Latour, qui convoque les dernières découvertes scientifiques, notamment celles des géochimistes qui donnent à voir une toute autre planète Terre en se penchant sur la « zone critique », cette mince pellicule superficielle de la Terre où l’eau, le sol, le sous-sol et le monde du vivant interagissent[3]. Les constructions cosmologiques de Buckminster Fuller, symboles d’unité et de totalité, sont donc obsolètes. Pourtant, les idées utopistes de l’architecte américain hantent toujours nos contemporains et les artistes. C’est ce qu’a donné à voir le Radôme de Fuller (1957), installé au cœur de la ville de Lyon à l’occasion de la Biennale. Cet habitacle nomade, vertigineuse structure de damiers de losanges et parfait exemple de la pureté d’une forme associée à un usage destiné à la communauté au sens large, a ainsi abrité le fameux concert de bols sur bassin d’eau de l’artiste Céleste Boursier-Mougenot (Clinamen V4, 2017). Une invitation à réfléchir sur la question d’échelle, qu’elle soit spatiale ou temporelle, et sur « certaines formes et représentations de notre état du monde [4] ».
Des paillettes d’or saupoudrées directement sur le sol qu’on emmène en balade dans l’exposition, une pluie de sel s’écoulant sans fin d’un vaisseau fantôme, une immense voile de soie blanche qui réagit à son environnement, des vaches qui flottent dans l’espace, un film qui, comme une parenthèse temporelle, prend comme sujet et décor l’ancien site d’Expo 67 à Montréal – où a eu lieu, en 1976, l’incendie et la destruction partielle du dôme de Fuller –, des pâles d’hélicoptères qui provoquent différentes tonalités de sons activés par le mouvement de l’air qui font vibrer des hélices de verre, une excavation emplie d’une eau laiteuse qui, à l’aide de dispositifs technologiques raffinés, donne à entendre un son diffusé en direct dans l’espace, des champignons gigantesques d’eau et de vapeur qui se déploient comme un mantra tour à tour fascinant et terrifiant, une jungle hybride d’humains et d’animaux de pierre, projetés comme des fantômes, des plates-formes modulaires gonflables, pénétrables et habitables comme autant de solutions potentielles aux problèmes qui agitent le monde contemporain (explosion démographique, pollution, réchauffement climatique, etc.)… Les œuvres exposées, plastiquement très belles, mêlent le physique et l’immatériel et montrent que la ligne de la modernité n’est pas brisée : en témoignent l’œuvre biomorphique de l’artiste brésilien contemporain Ernesto Neto, qui enveloppe des œuvres d’Alexander Calder ou de Hans Harp, ou encore le dialogue entre les artistes actuels et les représentants du groupe Zero – Heinz Mach, Otto Piene et Lucio Fontana, dont le premier manifeste spatialiste date de 1947. L’exposition provoque ainsi une expérience sensorielle, une poésie visuelle et sonore, un « modernisme hallucinatoire » qui rappelle la « musique spatiale » recherchée par Karlheinz Stockhausen[5].
L’exposition Globes démontre encore l’inspiration profonde que constitue cette culture de l’espace pour l’œuvre des architectes. Ainsi du Convention and exhibition center de Rem Koolhaas et de Reiner de Graaf (2007), « nid de fer et de verre caractéristique des structures gigantesques, organisé pour s’inclure avec précision entre la Terre et le Ciel, comme une ultime tentative de confronter l’architecture humaine à l’échelle du globe », selon Yann Rocher. Rem Koolhaas déclarait que, si l’exposition universelle d’Osaka, en 1970, a représenté le point culminant de l’humanité, c’est que tout ce qui a suivi n’a été que déclin[6]. Ce n’est pas seulement la disparition d’ambitions visionnaires que déplore ainsi le célèbre architecte néerlandais, mais aussi celle de notre volonté à se projeter dans l’avenir. L’imaginaire artistique, qui a précédé la science et la technique dans la réalisation du voyage spatial habité, s’interroge donc aujourd’hui sur les mondes du futur, entre souvenirs et mutations de l’existence humaine.
Depuis une dizaine d’années, Thomas Saraceno développe une recherche exigeante, repoussant toujours plus loin les frontières d’une exploration spatiale et comportementale, à travers le principe de réseaux ouverts dont chacun devient l’acteur[7]. Il a réinterprété pour Mondes flottants une œuvre très onirique, Cosmic dust. Il aime à dire qu’il vit et travaille « sur et au-delà de la planète Terre ». Son œuvre sert de pont mobile entre l’homme et ses objets, entre la nature et la culture, et s’appuie sur un processus continu de recherche où l’artiste croise les mondes de l’art, de l’architecture, des sciences naturelles et de l’ingénierie. Bruno Latour souligne combien cette œuvre touche certains aspects cruciaux du débat contemporain où se nouent des considérations écologiques, sociales et politiques[8]. En travaillant conjointement le modèle de la sphère – clos et centré sur lui-même –, et celui du réseau – ouvert et privé de centre –, en traversant les catégories caduques qui opposent nature et société, Tomás Saraceno donne à penser et à sentir l’interdépendance et l’impermanence de toute notion identitaire. Ses œuvres les plus récentes reposent sur des systèmes formels non créés de main d’homme, comme avec les toiles d’araignées qu’il met au centre de l’observation et de l’écoute du spectateur. Il achève le processus de dématérialisation d’une œuvre ouverte qui rend perceptible les flux de l’invisible. C’est bien ce contexte d’une mondialisation galopante générant une constante mobilité et l’accélération des flux, cette « dévaluation irrépressible » des distances spatiales et cette « liquidité » du monde et des identités, analysée par le sociologue Zygmunt Bauman, que Mondes flottants explore à travers la persistance de la sensibilité moderne pour les flux, ce « moderne » que Baudelaire définit comme « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immobile ». Ce « monde flottant » que les Japonais nomment l’ukiyo-e et qui envisage le monde dans son processus de renouvellement, sources de liberté et de créativité, renvoie ainsi à la prise de conscience de l’impermanence de la vie.
[1] Richard Buckminster Fuller, Manuel d’instruction pour le vaisseau spatial « Terre » [1969], édition de Jaime Snyder, Zurich, Lars Muller, 2009.
[2] Voir l’exposition présentée jusqu’au 28 mars 2018 à la Cité de l’architecture et du patrimoine : Globes. Architecture et sciences explorent le monde, exposition et catalogue sous la direction de Yann Rocher, Paris, Norma/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2017.
[3] Voir Bruno Latour, Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, La Découverte, 2015.
[4] Selon les mots de la commissaire Emma Lavigne, pour l’exposition Mondes flottants, qui s’est tenue du 29 septembre 2017 au 7 janvier 2018. Voir le catalogue : Emma Lavigne et Thierry Raspail (sous la dir. de), Biennale d’art contemporain de Lyon. Mondes flottants, Dijon, Les Presses du réel, 2017.
[5] Le compositeur l’a mise en œuvre dans son auditorium, inspiré des coupoles de Fuller, à l’exposition universelle d’Osaka en 1970.
[6] Voir son ouvrage consacré au groupe d’architectes japonais de l’après-Hiroshima : Rem Koolhaas et Hans Ulrich Obrist, Project Japan: Metabolism Talks…, Cologne, Taschen, 2011.
[7] Thomas Saraceno est l’invité du Palais de Tokyo, à l’automne 2018, où il signera une grande exposition personnelle.
[8] Voir B. Latour, “Some Experiments in Art and Politics”, e-flux, no 23, mars 2011.
