Les démontages du communisme

Dans la pièce La Vie de Galilée, dont la première version est écrite en 1939, Bertolt Brecht met en scène un dialogue entre Galilée et ses disciples, lorsque ces derniers apprennent que le savant répudie ses thèses. Déçu par la lâcheté du maître, l’un d’eux dit : « Malheureux le pays qui n’a pas de héros » (Unglücklich das Land, das keine Helden hat). Après plusieurs échanges, Galilée revient sur ce propos et rectifie : « Non, malheureux le pays qui a besoin de héros » (Unglücklich das Land, das Helden nötig hat)1.

Les deux phrases résonnent avec de nombreuses préoccupations, passées et actuelles, autour du déboulonnage d’anciens monuments et de l’érection de nouveaux. Les deux volets de la réflexion interrogent les différentes sociétés contemporaines dans leur rapport aux héros et ouvrent, sur le mode de l’hésitation, l’éventualité de sociétés plus matures car débarrassées du besoin d’héroïsation. Ces phrases trouvent un écho particulier dans les pays qui ont connu le socialisme d’État, où Brecht était une référence intellectuelle. Ces pays ont construit de très nombreux monuments et ils ont eu l’ambition, la prétention de former des citoyens plus éduqués et davantage éclairés (par rapport à ceux des périodes précédentes et de l’Ouest capitaliste). Le rapport aux monuments s’en est trouvé nécessairement affecté et les épisodes de leur destruction ont témoigné de ces tergiversations.

Le démontage dans les sociétés socialistes

La déstalinisation a été le principal moment de ce qui est appelé démontage. La mort de Staline en mars 1953 devait ouvrir un nouveau cours, dont les contours incertains ont nourri espoirs et frustrations, tout en relançant les tergiversations à propos des monuments. Sur ce sujet, l’époque a été électrisée par l’expression de « culte de la personnalité », qui existait déjà auparavant, mais, avalisée par Khrouchtchev en 1956, qui a été largement reprise et discutée, à tous les niveaux des sociétés socialistes2. Son succès s’explique, car elle autorise l’expression d’une réticence générale devant le mouvement excessif de dignification, d’une fatigue devant la multiplication des figures et la célébration excessive d’individualités supposées exceptionnelles et infaillibles.

L’épisode de destruction le plus connu est celui qui a lieu à Budapest en 1956 autour de la gigantesque statue de Staline érigée en 19513. La destruction de l’image du tyran décédé et son remplacement par un monument aux combattants de 1848 figurent parmi les seize points du programme que les étudiants rédigent le 22 octobre 1956. Réunie autour du monument le 23 octobre, la foule tente de le faire basculer, en vain : une statue de 6, 5 tonnes ne se brise pas facilement. Le dynamitage est envisagé, mais, improvisé, il est jugé dangereux. Après un moment d’hésitation, arrive l’idée de faire fondre la statue au niveau des pieds. L’enthousiasme est alors relancé, non seulement par le spectacle de l’acier fondu dans la nuit tombante, mais aussi par l’originalité de ce geste iconoclaste inattendu : la statue ne subit pas le traitement habituel, elle n’est pas renversée dans son ensemble ou décapitée, elle est coupée à un endroit incongru – c’est une décapitation par le bas, qui vient mobiliser un imaginaire de la botte, symbole de la soumission et de l’invasion. Les témoignages concordent sur l’expérience d’étrangeté euphorisante que provoque ce démontage inattendu. Quand la statue finit par ainsi tomber, les différentes parties sont divisées et outragées de diverses manières. Les bottes restent sur l’immense socle et deviennent l’un des symboles de la révolte hongroise et du dictateur réduit.

Si cet épisode montre une foule déterminée à abattre le symbole de la tyrannie et de la tutelle soviétique, la très grande majorité des démontages lors de la déstalinisation ont eu lieu à l’instigation des autorités communistes elles-mêmes, qui étaient embarrassées par cet iconoclasme, comme elles l’étaient par l’ensemble du projet de déstalinisation (dénoncer certains crimes de Staline tout en conservant l’essentiel du cadre du socialisme d’État). La plupart des statues de Staline ont été enlevées de façon discrète, la nuit, laissant vides les socles d’une présence autrefois massive. Sans foule, sans enthousiasme. Elles ont disparu, plus qu’elles n’ont été détruites. Dans certains cas cependant, la destruction a été nécessairement très visible ; à Prague en 1961, le titanesque et lourd monument à Staline qui dominait la ville n’a pu être détruit que par un spectaculaire dynamitage.

Ces différentes formes d’abolition nourrissent le rapport complexe aux statues, qui se lit bien dans une série d’images trouvée dans la presse bulgare pendant l’année 1956. La Bulgarie reste en second plan dans les années qui suivent la mort de Staline, même si la grève des ouvriers du tabac à Plovdiv dès avril 1953 a été l’une des plus précoces. Pour ce pays, c’est une période d’installation au pouvoir de Todor Jivkov, bon exemple de déstalinisation stalinienne et de culte de la personnalité élaboré dans le déni. Mais, en 1956, le principal journal satirique du pays, Стършел (« Le Frelon »), consacre une série de dessins aux monuments. Cette série se développe de façon aléatoire, apparaissant de temps en temps ; les images ne s’appuient pas sur un texte et n’ont pas de rapport avec ceux qui les entourent. Elles ont un sens uniquement dans le contexte de 1956 et ce sens n’est pas toujours aisé à définir, ce qui les rend précisément intéressantes. Les dessinateurs ne s’aventurent pas à caricaturer les monuments aux dirigeants, ils se cantonnent à d’autres types de statues. Par exemple, dans le numéro du 10 mars, on voit un monument consacré à un « arriviste », avec l’image d’un bureaucrate qui s’élève et se détache de son socle. Celui du 29 juin représente un « monument au motoriste », avec un lampadaire plié et une roue de voiture détachée – tout peut créer un monument, y compris un événement fortuit et tragique comme un accident. L’un des dessins, dans le numéro du 30 mars, s’attaque à un monument réel : celui érigé en 1955 en l’honneur du poète révolutionnaire Hristo Smirnenski mort en 1923 – la légende parle d’une sculpture « ratée » (несполучива) et l’image montre un poète sculpté au regard perdu qui dit : « De mon vivant, je n’ai jamais espéré un monument aussi mauvais. » La statue réelle, qui se trouve sur le boulevard Smirnenski à Sofia, n’a d’ailleurs rien de particulier et, en s’en prenant à celle-ci, la caricature épingle l’ensemble de la sculpture monumentale et son morne manque d’inventivité. En 1956, de telles images sardoniques, même si elles sont politiquement acceptables, interrogent sous différents angles l’idée même de monument, dans sa fonction d’élever, de sanctifier, de dignifier.

La caricature la plus intrigante est celle du 10 février, publiée avant le XX^e congrès du Parti communiste de l’Union soviétique qui s’ouvre le 14 février. C’est un monument au « faiseur de pacotille », бракоделец – le mot est un néologisme en bulgare que le lecteur de l’époque comprend ; l’un des sens du mot брак est l’ensemble des produits de mauvaise qualité, mal faits, irréguliers, comme ceux que l’on voit au pied de la statue4. La caricature s’inscrit dans un type d’image qui n’est pas fréquente, mais qui existe néanmoins : l’image du mauvais ouvrier, celui qui sabote, qui gaspille, qui paresse ou qui travaille mal, par négligence ou par volonté de nuire. Le mauvais ouvrier, ici avec sa casquette mal mise et son regard de travers, apparaît comme un monument détruit. Son genou et sa hanche sont cassés, comme s’ils avaient été martelés. À l’inverse de la riche iconographie ouvrière célébrant la force des bras et des mains endurcis par le travail, ses bras se résument à une armature en fer pliée. Sa main gauche n’est pas un poing puissant, mais une main légèrement relevée et ouverte, laissant voir un doigt brisé. Plus intrigant encore : alors qu’on ne voit pas ses pieds qui sont pris dans l’amas d’objets, il semble s’avancer, la jambe gauche devant la droite – peut-être s’apprête-t-il à commettre un méfait, mais il a ainsi ce mouvement de départ qu’ont si souvent les dirigeants communistes statufiés. L’ouvrier semble vivant, mais est en même temps réduit à l’état de débris. La charge critique de l’image n’est pas aisée à appréhender. Est-ce la dénonciation du mauvais travailleur qui œuvre à sa propre destruction ? Ou celle, plus délicate, d’un système économique qui favorise la mauvaise production (il est jonché sur le tas de rebuts qui l’élève) ? En cette année 1956 riche en destruction de monuments, l’image apporte un témoignage visuel intéressant par son étrangeté.

Dessin intitulé « Паметник на бракоделеца », signé par В. Петров et publié dans Стършел, 10 février 1956. Collection La Contemporaine.

Après 1989, quelle cassure ?

En 1989-1991, les renversements des régimes communistes ont multiplié les images de destruction, rouvrant les interrogations et nourrissant une fascination visuelle pour les monuments au sol, transportés dans les airs ou abandonnés. Le domaine des arts plastiques à l’est de l’Europe ne cesse depuis lors de travailler ce matériel visuel (au point que certains artistes se sentent prisonniers de cette thématique). De nombreuses performances reviennent sur les moments et modalités de destruction. Ainsi, en Croatie, Dalibor Martinis rejoue en 2005 la scène de découpe du monument à Tito en 2004 dans son village natal de Kumrovec et prend la place du dirigeant sur le socle laissé vide5. Nombreux sont les livres de photographies montrant les monuments cassés et absents – citons parmi beaucoup celui de Krzysztof Pijarski en Pologne6 ou celui de Nikola Mihov en Bulgarie7. Les différents gestes artistiques témoignent des interrogations générales des sociétés sur les sorties du communisme, mais laissent également ouverte la signification que l’on peut attribuer aux démontages.

On ne peut en effet qu’être prudent dans l’analyse de ce qui se joue autour de l’enlèvement de ces statues. La principale raison est la diversité des cas qui se présentent. Le nombre de statues laissées par le communisme est très grand et finalement seule une petite partie a été détruite en 1989-1991, souvent dans les endroits les plus centraux ; les destructions ultérieures s’inscrivent donc dans une chronologie longue du postcommunisme qui s’étire maintenant depuis trente ans et dont chaque moment a sa propre actualité.

On sait à quel point les modalités de sortie du communisme divergent, selon les lieux et les individus. Différentes conceptions de la sauvegarde et de la destruction se répondent. Une position consiste à approuver ces destructions dans la mesure où elles entérineraient la coupure face au passé communiste – le fait qu’il reste de nombreux monuments témoignerait alors, sinon d’un attachement au communisme, du moins d’un atavisme, d’une incapacité à passer à autre chose. Peuvent s’ajouter les craintes que ces traces nourrissent une nostalgie et une idéalisation du passé – la statuaire donnant désormais l’image d’un communisme déterminé et solide. Une position contraire entend sauvegarder les traces, toute destruction étant vue comme une violence faite au passé vécu. La conservation peut avoir une autre raison : compter sur la capacité des citoyens à faire face à un patrimoine dissonant, c’est-à-dire un patrimoine dans lequel ils ne se retrouvent plus, mais qui fait partie de leurs histoires. Quand elle s’appuie sur l’idée qu’un pays qui oublie son passé se condamne à le répéter, la sauvegarde de la mémoire négative a alors pour but d’éviter la répétition des erreurs passées. La solution la plus commune pour répondre à ces visions contradictoires a souvent été la création de parcs de statues, une façon de conserver tout en mettant à l’écart. Enfin, il ne faut pas exclure la possibilité que ces monuments laissent indifférents, aujourd’hui comme ils pouvaient déjà le faire déjà hier à l’époque socialiste – ce que l’historien de l’art Raino Isto appelle « la monumentalité faible » à partir de l’étude de l’Albanie nous rappelle la capacité d’un monument à produire sa propre invisibilité, où qu’il soit placé8.

La solution pour répondre à ces visions contradictoires a souvent été la création de parcs de statues.

Insistons encore sur la grande diversité des cas : les statues renvoient à différentes catégories, toutes ne représentent pas des dirigeants socialistes, d’autres sont des personnages historiques (antérieurs à l’époque socialiste) ou des figures sociales (l’ouvrier, le paysan, le soldat, le combattant du tiers-monde, etc.). Chacune de ces catégories suscite des associations et des réactions différentes. Et il faut certainement donner une place particulière aux monuments relatifs à la Seconde Guerre mondiale : sculptures de partisans et de soldats soviétiques, allégories des souffrances endurées et de la « libération » par les Soviétiques. Sont éclairants à ce propos les recherches menées par le musée de Maribor en Slovénie en 20169 et les travaux de Nikolai Vukov qui recensent l’ensemble des monuments relatifs à la Seconde Guerre mondiale en Bulgarie et la façon dont ils ont accompagné le rapport à la mort10. La constellation des sens qui se télescopent alors est grande : mémoire de la guerre et de sa dernière phase en 1944-1945, signification donnée à l’action des partisans et à l’antifascisme comme cause, rapport à la Russie actuelle. À l’heure où le pouvoir russe tord le sens de « dénazification » pour envahir l’Ukraine, on peut faire l’hypothèse que le regard sur les monuments relatifs à l’armée soviétique évoluera encore – il deviendra certainement difficile de les voir autrement que comme des images du bellicisme russe.

Le cas de la Russie actuelle évoque un autre regard possible porté sur ces monuments : celui qui voit dans les statues de l’époque socialiste les signes d’un pouvoir fort. Un cas est bien connu : les statues de Félix Dzerjinski, créateur de la Tcheka, incarnation de la police politique et de ses pratiques répressives. Dans la Moscou socialiste, sa statue se trouvait au cœur de la ville, sur la place Loubianka, devant le siège de la police politique. Elle a été déboulonnée en août 1991 et mise dans un parc à la périphérie ; mais, depuis plusieurs années, il est régulièrement question de son retour à son lieu originel. À Minsk, le régime de Loukachenko montre sa nostalgie de l’ordre répressif en préservant les monuments à Dzerjinski. Une statue à son image se trouvait dans une autre capitale, au cœur de la Varsovie socialiste. Le contraste avec la Russie et la Biélorussie est flagrant ; la statue a été détruite dès le 17 novembre 1989 et ce moment de destruction, très médiatisé alors, continue de symboliser en Pologne la rupture définitive avec le socialisme. Les restes martelés et rouillés de la statue ont été exposés en 2019 dans le cadre d’un musée, comme l’objet d’une histoire définitivement révolue. En 1989, sur le socle de la statue en train d’être démontée, les images de télévision montraient le slogan « Félix, ça doit être ainsi » (Feluś, tak musi być)11. La destruction comme moment indispensable pour liquider le passé. Cette volonté de rupture affichée en 1989 résonne étrangement aujourd’hui : le parti actuellement au pouvoir en Pologne, le PiS, abhorre tout signe du passé socialiste et ne s’appuierait en aucun cas sur son imagerie, mais il ne construit pas moins son propre illibéralisme et l’on peut se demander ce qui le relie à l’énergie démocratique qui se manifestait lors du démontage de Dzerjinski en 1989.

On l’aura compris, les sens prêtés aux monuments de l’époque communiste, et donc à leur destruction, sont trop divers pour procéder à des généralisations. Dans la réflexion actuelle sur la cancel culture, il pourrait être tentant d’essayer de dessiner des oppositions entre l’Est et l’Ouest. Être tenté par exemple de voir à l’Est des destructions décidées par les autorités et contestées par des citoyens, à l’Ouest des destructions promues par les citoyens et arbitrées par les autorités. Mais il y a de trop nombreux contre-exemples de part et d’autre et il faut certainement se prévenir de faire de la destruction des monuments une nouvelle source de malentendus entre Est et Ouest.

Plutôt que de chercher des clés d’analyse, on peut s’efforcer de maintenir ouvert le plus largement possible l’éventail des significations données et de cultiver l’étrangeté des passés, comme l’invitent à le faire la caricature bulgare de 1956, les créations de nombreux plasticiens actuels, ou, dernier exemple, une inscription sur la sculpture de Marx et Engels à Berlin-Est en 1990. Ce monument a été érigé en 1986 et il est alors placé au centre de l’immense forum Marx et Engels, très bien mis en évidence dans un espace pratiquement vide devant le palais de la République. Dans la période postcommuniste, il n’a pas été détruit, il a été déplacé de quelques dizaines de mètres, sous les arbres – littéralement décentré, mais préservé. En 1990, lors de la dissolution de la RDA et à un moment où le destin de la statue est très incertain (le gigantesque Lénine un peu plus loin dans la ville est démonté en 1991, suscitant une mobilisation citoyenne contre cette « violence »), plusieurs commentaires apparaissent sur le socle, notamment : « La prochaine fois, tout ira mieux » (Beim nächsten Mal wird alles besser)12. Peut-être cette dernière remarque tourne-t-elle en dérision la rhétorique communiste qui a souvent fait appel à l’avenir pour racheter le présent (un ressort grippé dans les années 1980 pour un communisme qui apparaissait terriblement vieilli). La remarque nous conduit à regarder la pose que le sculpteur Ludwig Engelhardt a donnée aux deux divinités du socialisme, notamment leur surprenante rigidité. Marx est assis les mains sur les genoux, Engels est debout, dans un long manteau qui dessine une parfaite et lourde symétrie. Il n’y a ici aucun mouvement, l’immobilité est totale, à la différence de la convention de donner un semblant de marche en avant. Les deux sont particulièrement figés, leur visage est clos, le regard droit devant. Ce sont des monolithes du communisme pour un régime politique qui, sur de nombreux points, n’a pas bougé, droit dans ses bottes. Sculpture et graffiti dialoguent autour de la pesanteur et du hiératisme, caractéristiques inévitables de tout monument. Avec cette inscription, la statue devient aussi un monument prospectif, qui parle d’une prochaine fois, d’une possibilité à venir ténue. Une prochaine fois avec une société peut-être moins malheureuse car moins idolâtre, comme l’espérait avec hésitation le Galilée de Brecht en 1939.

• 1. Bertolt Brecht, Stücke aus dem Exil, Dritter Band. Das Leben des Galilei (scène 13), Suhrkamp, Francfort-sur-le-Main, 1964, p. 167-168.
• 2. Il est surprenant de voir à quelle vitesse l’expression « descend » dans les différentes archives : Balázs Apor, “The ‘Secret speech’ and its effect on the ‘cult of personality’ in Hungary”, Critique, vol. 35, n^o 2, 2007, p. 229-247.
• 3. Les différentes sources de cet épisode sont présentées et analysées dans Beverly A. James, Imagining Postcommunism: Visual Narratives of Hungary’s 1956 Revolution, College Station, Texas A&M University Press, 2005 et Peter Springer, Stalins Stiefel. Politische Ikonografie und künsterlische Aneignung, Berlin, Reimer, 2012.
• 4. Je remercie Milen Chiptchanov de m’avoir éclairé sur ce sens.
• 5. Voir le site de l’artiste : dalibormartinis.com
• 6. Krzysztof Pijarski, Żywoty nieświętych (2009-2012), pijarski.art.pl
• 7. Nikola Mihov, Forget Your Past: Communist-Era Monuments in Bulgaria, 2^e éd. augmentée, Plovdiv, Janet 45 Publishing, 2015.
• 8. Raino Isto, “‘Weak monumentality’: Contemporary art, reparative action, and postsocialist conditions”, RACAR, vol. 46, n^o 2, 2021, p. 34-50.
• 9. Simona Vidmar (sous la dir. de), Heroes We Love: Ideology, Identity and Socialist Art in the New Europe, Maribor, UGM Maribor Art Gallery, 2017.
• 10. Николай Вуков, « Тленните останкина „специалните мъртви“ и тяхното колективно погребване след 1944 г.: паметници-костници и братски могили », in Даниела Колева (sous la dir. de), Смъртта При Социализма – Героика и Постгероика, Sofia, Център за академични изследвания, 2013, p. 21-53.
• 11. Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Varsovie, Fundacja Bęc Zmiana, 2018, p. 90.
• 12. Voir les photographies qu’Andreas Kämper a prises le 7 octobre 1990 et qui sont mises en ligne sur le site de la Société Robert-Havemann : Robert-Havemann-Gesellschaft/Andreas Kämper/RHG_Fo_AnKae_4398.