Puissance de l’effigie et tentation destructrice

Claire Barbillon, professeure d’histoire de l’art à l’université de Poitiers, spécialiste de sculpture et actuelle directrice de l’École du Louvre, invite à replacer les atteintes récentes aux statues et monuments dans une histoire longue de la statuaire publique, qui rappelle que les dégradations sont aussi anciennes que la présence de monuments dans l’espace public, et permet à la fois d’ouvrir et de préciser la signification de ces gestes contemporains.

En quoi peut-on distinguer le vandalisme de l’iconoclasme et dans quelle mesure la contestation ostensible des patrimoines de la colonisation et de l’esclavage, au cours des deux dernières années, relève-t-elle de l’un ou de l’autre ?

L’iconoclasme et le vandalisme ont en commun un passage à l’acte consistant en une dégradation qui peut conduire jusqu’à la destruction totale. En cela, ils prennent le chemin rigoureusement inverse de celui de la création. Employés assez souvent comme des synonymes, ces termes manifestent cependant, selon moi, des différences, du point de vue des faits comme du point de vue du sens. Revenons à leur origine. Le vandalisme est un mot dont on attribue généralement l’invention à l’abbé Grégoire, qui en fit usage, dans un rapport adressé à la Convention en 1794 (Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme et sur le moyen de le réprimer) pour dénoncer les destructions massives d’œuvres d’art et de monuments pendant les premières années révolutionnaires. Il fait référence aux Vandales, peuple d’origine germanique des premiers siècles de notre ère, aux nombreuses migrations en Europe de l’Est, jusqu’à l’invasion de la Gaule, de la péninsule ibérique et de l’Afrique du Nord au début du v^e siècle, à qui fut imputé le sac de Rome en 455, qui semble, du reste, avoir relevé davantage d’un pillage systématique que d’un saccage. Le substantif « vandalisme » garde cependant le sens de destruction, de démolition, de ravage plus que de pillage proprement dit.

L’iconoclasme ne se contente pas de dégrader ou de détruire des artefacts, comme le vandalisme, il les outrage, les nie, les efface, partiellement ou complètement, pour des raisons explicitement idéologiques, à l’origine religieuses, en mettant en œuvre des processus concertés, comme ce fut le cas pour les bouddhas de Bâmiyân, en mars 2001. L’iconoclasme a une histoire, dont on peut rappeler quelques jalons : dans la querelle des icônes, au viii^e siècle, l’empereur Léon III, qu’il ait été, ou non, influencé par la proximité du monde islamique, assimilait le culte des images à de l’idolâtrie : il s’opposa donc aux iconodules. Certains de ses arguments résonnèrent, comme en écho, lorsque, huit siècles plus tard, les protestants appelèrent, dans toute une partie de l’Europe, à la destruction de statues et reliefs religieux. D’un point de vue sémantique, l’iconoclasme suppose donc que la démarche destructrice soit orientée vers des objets qu’on a admirés, révérés, alors que le vandalisme n’implique pas forcément ce retournement de situation, ni même de conscience du sens des objets détruits. Le vandalisme semble donc moins concerté que l’iconoclasme. Même s’il n’est pas impossible de l’inscrire dans la chaîne d’une causalité, le vandalisme semble répondre à une pulsion destructrice moins contrôlée, moins précisément orientée que l’iconoclasme par une idéologie.

Comment inscrire les destructions de monuments publics sculptés de ces dernières années dans l’une ou l’autre de ces perspectives ? Est-il juste de parler, à leur endroit, d’iconoclasme ? Cela voudrait dire qu’une période de vénération a précédé aux attaques dont font l’objet les monuments. Ce n’est pas faux, dans la mesure où l’érection des statues dans l’espace public, si l’on met de côté celles qui correspondent à un pur motif décoratif, répondait à la volonté de l’hommage public. Baudelaire en témoigne, par les célèbres propos du Salon de 1859 : « Vous traversez une grande ville vieillie dans la civilisation, une de celles qui contiennent les archives les plus importantes de la vie universelle, et vos yeux sont tirés en haut, sursum, ad sidera ; car sur les places publiques, aux angles des carrefours, des personnages immobiles, plus grands que ceux qui passent à leurs pieds, vous racontent dans un langage muet les pompeuses légendes de la gloire, de la guerre, de la science et du martyre. […] Fussiez-vous le plus insouciant des hommes, le plus malheureux ou le plus vil, mendiant ou banquier, le fantôme de pierre s’empare de vous pendant quelques minutes, et vous commande, au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas de la terre. Tel est le rôle divin de la sculpture. » Ce « rôle divin » imputé à la statuaire publique par le poète, qui fut aussi un très grand critique d’art, peut justifier l’usage du concept d’iconoclasme dans le cas qui nous occupe. Dans la mesure où des personnages qui ont joué des rôles évidents dans le processus de la colonisation ou de l’esclavage ont été honorés par un monument érigé dans l’espace public – et les liturgies laïques des inaugurations en portent témoignage –, sa dégradation ou sa destruction peuvent légitimement relever de l’iconoclasme.

En tant qu’historienne de la sculpture et directrice d’une institution de formation des experts patrimoniaux, comment comprenez-vous ces événements récents ? Dans quelle série historique pouvez-vous les inclure ? Et en quoi se distinguent-ils – si c’est le cas – des formes d’engagement contestataire qui les ont précédés ?

L’historien de l’art, comme l’historien, aime à trouver des liens avec le passé, que ces derniers relèvent d’ailleurs de ruptures ou de continuités. Avant même de discerner quelques jalons de la série historique dont vous parlez, il me semble utile de rappeler l’une des tendances de la statuaire : son pouvoir illusionniste.

Les mythes de la naissance de la sculpture sont toujours fondés sur l’illusion ou l’ambiguïté entre le vivant et la statue. Rapportée par Pline dans les Histoires naturelles, la légende du potier Butadès et de sa fille Dibutadès met en scène une jeune fille de Corinthe qui, sachant que son amant allait partir pour un long voyage, dessine le contour de son ombre sur un mur. À partir de cela son père, qui est potier, réalise un relief en terre cuite : la sculpture, plus que le dessin, restitue la présence de l’absent. Ovide, dans les Métamorphoses, évoque de son côté Pygmalion, roi légendaire de Chypre qui est aussi sculpteur : il réalise une statue de femme d’une beauté telle qu’il en tombe follement amoureux. Il prie Vénus de lui donner vie : elle l’exauce. Les peintres furent nombreux à s’emparer de cet apologue, le sculpteur Falconet s’y essaya aussi (Salon de 1763). Engendrée par l’amour ou y donnant naissance, dans les deux mythes, la sculpture joue avec la vie même. Ces mythes permettent de questionner la nature complexe et illusionniste de la sculpture. « Allons ! Allons ! Parle, parle donc », aurait dit Donatello à son Habacuc, et, quatre siècles plus tard, Falconet voit « circuler du sang dans les veines du Milon [de Crotone] » de Puget. Cette permanence d’une des caractéristiques de la statuaire – la puissance évocatrice de l’effigie – me semble une constante fondamentale à considérer pour comprendre la tentation destructrice.

Les attaques perpétrées contre les statues, les dégradations, mutilations et destructions sont aussi anciennes que l’érection de ces œuvres dans l’espace public. On en trouve des exemples dans l’Égypte ancienne (pensons à l’effacement des noms de la reine Hatchepsout ou du pharaon Akhenaton sur les monuments ou les cartouches). On peut aussi rappeler l’importance, dans la Rome impériale, du phénomène de la damnatio memoriae dans lequel on a pu voir une préfiguration de la cancel culture. En l’occurrence, un dispositif exactement opposé à celui de l’apothéose, une condamnation post mortem qui visait à annuler purement et simplement l’action passée et jusqu’au souvenir d’un homme dont l’action était jugée néfaste. Ainsi, on annulait aussi bien les décrets pris par l’empereur décédé que son nom dans les inscriptions, son visage ou son effigie dans les monuments. Pline raconte, au chapitre 53 du Panégyrique de Trajan, le déchaînement contre les bustes et les statues à l’effigie de l’empereur qui suivit l’assassinat de Domitien, en 96 : « Quelle joie de jeter à terre ces visages superbes, de courir dessus le fer à la main, de les briser avec la hache, comme si ces visages eussent été sensibles et que chaque coup eût fait jaillir le sang ! »

La Révolution française fut, on le sait, un temps difficile pour les statues, moins en elles-mêmes que comme éléments patrimoniaux, marqueurs des valeurs de l’Ancien Régime. Louis Réau, dans la monumentale Histoire du vandalisme1, réserva trois cents pages au vandalisme jacobin. On connaît, mieux encore depuis l’exposition qui lui fut consacrée en 2016 au musée du Louvre, l’œuvre salvatrice d’Alexandre Lenoir pour préserver quelques chefs-d’œuvre du patrimoine sculpté alors menacé dans l’éphémère musée des Monuments français du cloître des Augustins (1795-1816).

L’historien de la sculpture, en particulier du point de vue français, est forcément très marqué par l’épisode de destruction massive de la statuaire publique sous le régime de Vichy et à son instigation. Plus de deux mille monuments ont alors disparu, ou du moins les éléments de bronze qui en faisaient partie. On doit distinguer ce « massacre des statues » explicitement décidé par Vichy pour des motifs supposément économiques (la récupération des métaux non ferreux pour la culture de la vigne) des premières destructions hautement symboliques pratiquées par les Allemands dès l’occupation de Paris en juin 1940, comme celle du monument à Edith Cavell, relief en marbre réalisé par Gabriel Pech en l’honneur de l’héroïne britannique de la guerre de 1914-1918. Il y avait néanmoins des motifs idéologiques évidents dans la vague générale de déboulonnage des statues sur le sol français à partir de la fin de l’année 1941. Ainsi, les grands hommes de la III^e République et de la gauche disparurent, et non les Jeanne d’Arc.

L’enjeu n’est pas lié au renversement d’un régime, mais à une remise en cause du passé.

Cet épisode dont témoignèrent avec une si tragique poésie les photographies de Pierre Jahan, publiées en 1946 avec les textes de Jean Cocteau sous le titre La Mort et les Statues2 s’inscrit dans le contexte singulier de la France vichyste et de l’Occupation. Les déboulonnages systématiques dans les anciennes républiques soviétiques, ou dans tout pays en rupture avec un régime de culte de la personnalité3, sont plus clairement liés au rejet de ce culte, ce qui les rattache à une démarche iconoclaste. Ce qui distingue peut-être la vague des attaques contre les monuments publics sur lesquelles se concentre notre attention depuis quelques années de ces exemples passés, et même des déboulonnages et destructions massives opérées dans les anciennes républiques soviétiques depuis les années 1990, est le fait que ces événements récents ont lieu en temps de paix et dans des démocraties, qu’elles soient européennes ou d’Amérique du Nord. L’enjeu n’est pas lié au renversement d’un régime, mais à une remise en cause du passé, de l’histoire locale, nationale ou internationale.

Ce qui devient odieux à certaines sensibilités ne me semble pas être de l’ordre de la statuaire, mais de l’ordre de l’hommage incarné par le monument. Je ne pense pas que les « déboulonneurs » veuillent avant tout effacer l’histoire, faire table rase – comme le dénoncent leurs plus radicaux détracteurs. Ce qui leur est insupportable, sans qu’ils parviennent à le formuler clairement (ni à le rendre souvent perceptible par leurs actes) est l’hommage public rendu par la statuaire à des hommes dont les actes ou les engagements ont été révélés comme iniques, immoraux, contraires aux valeurs de la démocratie. Le problème, c’est que ces monuments sont aussi des œuvres relevant de l’art de leur temps, porteuses non seulement de caractéristiques formelles singulières, mais aussi d’un sens complexe qui ne peut être interprété et compris que dans une perspective contextuelle. C’est que le vandalisme et l’iconoclasme détruisent sans expliquer, sans reconstruire, sans considération pour la dimension patrimoniale de l’espace public. Voici pourquoi j’ai été si sensible à un épisode de l’« affaire Colston » qui est passé presque inaperçu, alors qu’il me semble éminemment fécond, et porteur d’avenir.

On sait que le 7 juin 2020, la statue en bronze d’Edward Colston (1636-1721), commandée au sculpteur John Cassidy et érigée en 1895 sur une place de Bristol, fit l’objet d’un assaut : un groupe de manifestants la macula de couleurs, la déboulonna, la traîna dans les rues et la précipita dans le port de Bristol. Le personnage statufié avait laissé à la ville, pendant deux siècles, le souvenir d’un bienfaiteur dont la générosité avait permis la création de nombreuses œuvres charitables. À Bristol, une avenue et une rue portaient son nom, ainsi qu’une salle de spectacle et une tour. La découverte de la source de sa considérable fortune – la traite négrière – souleva de premières expressions d’indignation à la fin du xx^e siècle. La statue fut une première fois taguée « slave trader » en 1998. Mais un sondage du Bristol Post, en 2014, aboutit au souhait exprimé par 56 % des répondants que la statue soit conservée. Le conseil municipal de la ville débattit longuement d’un texte destiné à être apposé au piédestal et clarifiant la position du statufié.

Ce que l’on sait moins, c’est qu’en 2018, une installation éphémère prit place sur le sol, devant le socle de la statue. Prenant la forme de la coque d’un navire, elle était composée d’un certain nombre de figurines en plâtre allongées les unes à côté des autres, comme s’il s’agissait d’une cargaison de marchandises. De petits écriteaux précisaient le sens que l’artiste souhaitait donner à son œuvre : sur les quelques photographies qui subsistent, on lit successivement « sex worker », « kitchen worker », « farm worker », etc. Je n’ai personnellement pas réussi à trouver le nom de l’auteur de cette installation, frappante par l’alliance entre sobriété et efficacité. Elle n’eut certainement qu’une durée très limitée. Mais je trouve cette initiative passionnante, plus encore que celle qui consista à ériger une autre statue, de manière tout à fait éphémère, le 15 juillet, un peu plus d’un mois après le déboulonnage de la statue de Colston, sur le socle demeuré en place : elle était à l’effigie de Jen Reid, manifestante du mouvement Blake Lives Matter, et intitulée par son auteur, Marc Quinn, A Surge of Power (une montée en puissance). N’ayant bénéficié d’aucune autorisation officielle, elle fut enlevée au plus vite par les autorités municipales.

Pourquoi suis-je encore plus sensible à l’installation de 2018 qu’à celle de Quinn ? Tout simplement parce qu’elle ne consistait pas en une substitution, mais en un dialogue entre la statue d’origine et une œuvre contemporaine qui en questionnait le sens, qui stimulait visuellement tout spectateur et proposait une vision claire de ce qui est perçu aujourd’hui comme une dualité insupportable de la part du personnage statufié. Par des moyens visuels, artistiques, d’une manière différente et à mon sens plus efficace que par la mise en place d’un cartel, l’hommage public était non seulement historicisé mais actualisé dans une terrible – et si juste – remise en question.

Dans quelle mesure le musée et la place publique sont-ils deux espaces différents pour ce qui concerne les patrimoines contestés ? Comment peut-on jouer sur ces deux registres pour préserver et réinterpréter des pièces dont la charge idéologique est contestable ?

D’une certaine manière, la réponse est dans votre question. La sculpture installée en place publique est une œuvre au statut tout à fait particulier : elle est investie d’une fonction mémorielle au moment où elle est installée. Le sculpteur qui répond à une commande publique sait que son œuvre va être confrontée directement au public, à un public immense, beaucoup plus large que celui du musée, entre les mains duquel, en quelque sorte, l’œuvre est remise « pour le meilleur et pour le pire ». Pour savoir si un monument public continue d’avoir un sens pour des regardeurs, il faut souvent, paradoxalement, constater des atteintes matérielles (affichettes collées, tags, etc.). Je ne suis pas sûre qu’il soit forcément bon pour la conservation de la Statue de la République de Léopold Morice (à Paris, place de la République) d’avoir été vêtue, depuis quelques semaines, d’un débardeur aux couleurs du drapeau ukrainien, mais je suis sûre que c’est en fait un surcroît de sens pour cette statue.

Évidemment, les statues porteuses d’une charge idéologique qui n’est plus supportable aux yeux d’un certain nombre de personnes (je reviens à la question de l’hommage insupportable) risquent gros, nous le savons. Le récent ouvrage de Jacqueline Lalouette, Les Statues de la discorde, dresse un précieux inventaire des statues vandalisées, peu avant et depuis l’assassinat de George Floyd4. Faut-il pour autant transporter au musée toutes celles qui mettent en question le rôle historique des statufiés ? Certes, l’œuvre transportée au musée perd définitivement sa valeur d’usage (ici la fonction mémorielle). Mais le temps du musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir est révolu ; le musée moderne répond à une autre logique que celle de la simple préservation d’œuvres menacées. Du reste, chaque musée peut légitimement revendiquer son discours et ses choix muséographiques. La question est de savoir si la statue est toujours investie de sa fonction première, ou si elle appartient maintenant au patrimoine de l’espace public.

Est-ce le rôle de l’histoire de l’art de faire valoir une histoire des formes qui aurait neutralisé l’histoire sociale et politique ? Ou encore : à quel point l’histoire de l’art peut-elle être un levier supplémentaire dans l’explication de la vie de ces monuments publics ?

Je ne connais aucun historien de l’art qui, aujourd’hui, se revendique d’un pur formalisme. La puissance mémorielle de la statuaire publique n’a pas d’égal dans le monde de l’art. Aucun tableau, fût-il aussi célèbre et aussi clairement inscrit dans l’histoire politique de son temps que La Liberté guidant le peuple de Delacroix, ne peut rivaliser avec le moindre des monuments aux morts d’un village de France, où la figure du soldat ou de la veuve affligée, même d’une relative banalité formelle, associée à la liste des noms des victimes d’une ou de plusieurs guerres, rassemble et unit, le temps d’une célébration, autour de quelques souvenirs transmis par les aînés, parfois grâce à la littérature, à la culture cinématographique ou plus largement visuelle. Même si le temps éloigne les regardeurs de l’événement ou du personnage commémoré, le sentiment diffus d’une solennité, l’identification ou la recherche du sens de l’œuvre pour la collectivité jouent leur rôle.

Le grand inconnu – ou oublié – demeure cependant le plus souvent le sculpteur. Il n’est pas indifférent que, dans l’article fondateur qu’il consacra à un domaine de la création artistique alors fort oublié, « La “statuomanie” et l’histoire », Maurice Agulhon ait brillamment analysé le contexte idéologique du développement de la statuaire publique, procédant, selon ses termes, d’une « éthique de l’homme », de ce qu’il appelait aussi « l’audace laïque » de la III^e République, et qu’il ait montré que « l’idéologie implicite de la statuomanie est l’humanisme libéral dont plus tard la démocratie sera l’extension naturelle » tout en négligeant le caractère ontologiquement artistique de ces œuvres5. Très rares sont les noms de sculpteurs dans cet article fondamental. Il fallut attendre la création du musée d’Orsay, avec sa nef centrale entièrement dévolue à la sculpture, pour que resurgissent du passé des noms célèbres dans leur temps, noms de sculpteurs non seulement productifs mais talentueux, dans des courants artistiques et avec des modes d’expression formelle très divers. Encore sont-ils rarement associés aux monuments qui subsistent dans l’espace public. On rejoint ainsi le quasi-anonymat de John Cassidy, pourtant honorable représentant du courant de la New Sculpture, qui faisait converger, en Grande-Bretagne à la fin du xix^e siècle, une virtuosité naturaliste avec une sensibilité symboliste. Le nom de ce sculpteur fut extraordinairement absent des innombrables articles de presse qui mentionnèrent le déboulonnage. Il en va de même pour Vital Dubray, important sculpteur français, très actif sous le Second Empire, dont un exemplaire de la statue de Joséphine de Beauharnais, en marbre de Carrare, fut érigée en 1859 place de la Savane, à Fort-de-France. La décapitation puis la destruction complète de la statue, le 26 juillet 2020, furent commentées sans que le nom du sculpteur, comme celui de son collègue irlandais, ne fût jamais prononcé.

Il ne s’agit donc évidemment jamais de neutraliser l’histoire sociale et politique, mais de mettre en perspective les différentes composantes culturelles de ces statues, en revendiquant toutefois aussi leur dimension artistique. Le séminaire que j’organise à l’École du Louvre pour les doctorants qui s’intéressent à la sculpture du xix^e siècle, intitulé « Les mondes de la sculpture », porte justement sur « ce que l’histoire sociale apporte à l’histoire de la sculpture ». Il a récemment bénéficié de la participation de Bertrand Tillier, dont l’ouvrage sur les rapports entre la sculpture et la politique est attendu impatiemment par nous tous.

Propos recueillis par Anne Lafont

• 1. Louis Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art français [1958], Paris, Robert Lafont, coll. « Bouquins », 1994.
• 2. Jean Cocteau, La Mort et les Statues [1946], Paris, Éditions de L’Amateur, 2008, avec une préface de Pascal Ory.
• 3. On pense en particulier à l’enquête remarquablement conduite en Ukraine par Niels Ackermann et Sébastien Gobert, Looking for Lenin, Lausanne, Les Éditions Noir sur Blanc, 2017.
• 4. Jacqueline Lalouette, Les Statues de la discorde, Paris, Passés composés, 2021.
• 5. Maurice Agulhon, « La “statuomanie” et l’histoire », Ethnologie française, t. VIII, n^o 2-3, 1978, p. 145-172. Article repris dans Histoire vagabonde, t. I, Ethnologie et politique dans la France contemporaine, Paris, Gallimard, 1988.