L'aura d'un visage paysan (retour sur La vie moderne, de Raymond Depardon)

On a tous en tête des images bouleversantes, des paysages comme ceux du cinéaste iranien Abbas Kiarostami par exemple. Mais celles de ce paysan fatigué, brûlé par les années et la solitude, celles de ce paysan qui s’appelle Paul Argaud sont troublantes. Elles ne sont pas comparables à ceux de la grande photographie des années 1930, celle qui a photographié, à l’instar de Walker Evans, les visages de la Grande dépression en milieu rural. Les images de ce paysan que l’on a déjà vu dans les deux films précédents de la trilogie Profils paysans (diffusion Arte vidéo) ont été souvent commentées par les chroniqueurs qui ont vu La vie moderne de Raymond Depardon (ce film intervient après Approches et Le quotidien).

Ce ne sont pourtant pas n’importe quelles images : le visage de Paul Argaud est là, face à nous sur l’écran, en train de nous regarder en apparence. Il est assis à sa table de cuisine et affirme ne pas vouloir prendre sa retraite. On voit ses cheveux longs, style hippie d’une autre époque, style le chanteur Jean-Louis Murat qui arpente ces terres de petite montagne, ce visage moins buriné que creusé, les traits sont profonds et les cavités manifestes, c’est le visage d’un paysan au corps décharné qui sait que sa vie va finir et qu’il n’y aura plus jamais de paysans comme lui. Il n’y aura plus de paysans capables d’accepter les rythmes imposés par les saisons, la nature et les bêtes. Mais ce visage d’un autre monde qui nous regarde frontalement, les yeux dans les yeux, assiste en fait à la messe d’enterrement de l’abbé Pierre que retransmet un poste de télévision1 qu’on ne voit pas. Seuls quelques courts inserts montrent le baiser de paix auquel les politiques, de Chirac à Sarkozy, se prêtent en souriant. Ce visage direct de Paul Argaud qui nous regarde du fait de la caméra de Depardon, ce visage qui feint d’être immobile assiste à la fin d’un homme auquel il s’identifie un peu en maugréant (certes il n’est pas catholique mais protestant, on est dans les Cévennes, Paul est protestant mais non pratiquant). Paul Argaud est seul, il répond toujours d’un mot à Depardon, il représenterait toute la misère d’un monde en voie de disparition s’il ne parlait pas à travers l’abbé des pauvres de la force de son propre monde.

Le dispositif de la caméra qui s’appesantit sur ce visage laissant échapper des larmes, qui sont peut-être de joie, est violent, troublant. Il touche en profondeur comme si on recevait un coup2. Mais qu’essaie de faire Depardon en s’attardant sur un homme qui, parce qu’il ne nous regarde pas mais regarde l’abbé Pierre à la télévision, bouleverse celui qui le regarde ? En se focalisant sur le visage d’Argaud, un homme coupé du monde, un homme seul, l’homme d’images nous trompe-t-il ? Je ne le pense pas.

Il faut comprendre que La vie moderne, le troisième d’une trilogie, est le plus dense, le moins bavard, c’est le film de la fin. Dans le premier film, appelé Esquisses, la caméra suivait le mouvement sinueux d’une voiture qui s’aventurait dans des petites routes de montagne cévenoles pour rejoindre au hameau du Villaret la ferme des frères Privat (Raymond et Marcel Privat sont les deux personnages centraux de la trilogie). Mais cette route, le cinéaste ne l’a plus trop filmée. Au début, il allait encore directement de l’un à l’autre, les liens n’étaient pas défaits. Dans le deuxième film, on ose croire à l’installation de jeunes de la ville dans les fermes alors même que les anciens essaient de quitter terres et bêtes au plus vite pour bénéficier de la préretraite. Pas d’autre choix que de partir en préretraite ou de continuer comme Paul Argaud comme un saint homme, comme un « tsaret » illuminé et silencieux, prêt à mourir dans le feu de l’action, toujours la cigarette au bec, sur le bastingage, comme l’abbé Pierre. Ce n’est que dans le dernier film qu’on reprend la route, toujours la même, celle qui serpente et fait passer par un col qui fait basculer d’un monde à l’autre : un long plan d’ouverture ouvre la route en continu, déploie les paysages de manière impressionnante. On retrouve les paysans plusieurs années après, et l’on frappe chez Paul Argaud au moment de l’enterrement de l’abbé. Certes tout cela est un montage : il n’y a aucun direct comme à la télé, il n’y a plus de direct possible, il n’y a plus que de l’indirect, il faut passer par l’abbé Pierre pour rencontrer Paul Argaud attablé devant sa télévision que l’on ne voit pas tout de suite. Les dernières images, lentes, très lentes, un pèlerinage à rebours, un rituel, nous font passer une dernière fois par le col où l’un des frères Privat vient encore avec son troupeau contempler les montagnes, l’une des dernières fois… La caméra regarde sur l’arrière, on entend la musique de Fauré (non pas le Requiem mais l’élégie Opus 24 et la Pavane pour orchestre). On reviendra mais ce monde n’est plus. Daniel Jean Roy, resté dans la ferme avec ses parents, raconte qu’il aime être libre et travailler « pour lui chez les autres », quitte à faire des extras dans un restaurant pour oublier la terre et le tracteur. Avec ces trois films, on a pris le temps de voir un monde changer, on a respecté la durée. Certes, le neveu des frères Privat a rencontré une femme venue du nord grâce aux petites annonces du Chasseur français et sa fille adolescente aimerait reprendre la ferme plus tard. Mais ce ne sont plus les mêmes rythmes, le même monde, et la famille est blessée du fait de l’intruse, le vieux Marcel ne s’y fait pas. On n’entre pas comme cela dans son monde.

Mais, une fois encore, pourquoi ces images de Paul Argaud ? On retrouve ici le cinéaste/photographe qu’est Depardon. Ses trois films développent dans la durée, La vie moderne est le dernier des trois et l’on y voit vraisemblablement les dernières images de Paul Argaud. Si le paysan était encore en mouvement dans le deuxième film (on le voit sur son tracteur aller à la ville pour faire ses courses hebdomadaires), il se tait maintenant, il s’éteint, il se confond avec son regard en train d’assister à un enterrement à la télévision. Il est impressionnant, ce visage de tableau flamand : le cinéaste prend tout son temps sans se préoccuper de la télévision, le mouvement filmique est comme bloqué, on regarde le visage de Paul Argaud comme une photo, comme un tableau prodigieux dont la toile et ses fils noués trembleraient. C’est un plan magnifique, rare, celui où l’image-cinéma ne peut plus être qu’une photo-souvenir. Mais une photo-souvenir qui porte de l’énergie, celle d’un vécu incroyable et intense car elle nous regarde pour nous dire comme l’abbé Pierre qu’il a vécu et bien vécu…Et qu’il lui reste du temps pour vivre.

Le monde est passé, peut-être… c’est passé mais cela ne s’est pas si mal passé, voilà ce que nous dit la photo en mouvement de Paul Argaud. Une photo en mouvement, c’est bizarre et un peu déséquilibré, un peu de folie dans l’air. D’une autre manière on pourrait dire que cette photo renoue avec la dimension perdue de l’aura. Pour Walter Benjamin l’aura, que les moyens de reproduction mécaniques (radio, disque, photo…) sont en train de faire disparaître, correspondait à un « rayonnement », à « l’apparition unique d’un lointain, aussi proche soit-il ». Le visage de Paul Argaud est rayonnant parce qu’il renvoie de manière proche (il est là juste devant nous, il nous regarde sans nous regarder) à un monde déjà lointain. Alors que la télévision enterre en continu l’abbé Pierre, qu’elle valorise l’immédiat de manière proche, la photo mobile du paysan nous rend proche cet homme devenu lointain, elle n’est pas immédiate et fait donc « médiation » avec nous. Le lointain nous est rapproché à défaut de nous être donné. Ce n’est donc pas par hasard que le film se termine sur une galerie de photos mobiles (celles des paysans présents tout au long de ce film), de portraits picturaux magnifiques (le visage de Germaine Challaye est lumineux, celui de Daniel Jean Roy d’une douceur ironique). Il n’y a pas de nostalgie mais le don de ramener des lointains, de rendre vivants des morts vivants. Regardons une fois encore les dernières images qui suivent la route, elles font passer d’un monde de lumière à l’ombre de la vallée. Ces lumières sont les plus belles, commente un Depardon toujours discret et peu bavard :

Monde lointain, monde de lumière… on bascule une fois passé le col. On a changé de monde, on retrouve la vie moderne et ses ombres.