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Dans le même numéro

Les corps du rire

janvier 2011

#Divers

Le comique contemporain, parce qu’il passe par les écrans, laisse peu de place au corps. Le rire est pourtant inséparable de la mise en mouvement des corps, du rapport burlesque ou carnavalesque à l’expression corporelle, de la confrontation à la crainte de la monstruosité. C’est pourquoi rire du corps et de ses excès n’est peut-être possible que si l’on garde un sens de la représentation et de l’espace scénique.

Associer la question du rire à celle du corps n’est guère évident aujourd’hui puisque le rire est devenu davantage une affaire de langage que de corps. Un seul exemple : celui de Raymond Devos dont on retient surtout l’invention verbale, la capacité de jongler avec les mots, plus que le corps obèse, celui d’un artiste de cirque qui a les allures d’un Ubu aérien et léger.

Plus encore, les comiques contemporains, des imitateurs la plupart du temps, ne sont guère mobiles, ils sont assis dans un studio où ils ont pour rôle de jouer les intermèdes dans le jeu médiatique. Ils parlent pour ne rien dire sans même qu’on puisse les voir. Il y a donc le plus souvent un absent : le corps, l’objet du délit, la grande affaire du rire, celle qui fait le lien avec la difformité, la disconvenance (« La disconvenance est l’essence du ridicule », écrit le porte-parole de Molière dans la Lettre sur l’imposteur).

Mais cela vaut pour Freud lui-même qui distingue trois types de rire (le mot d’esprit, le comique et l’humour associés à trois théories principales : la théorie de la supériorité, la théorie de l’incongruité et la théorie du « relief » qui met l’accent sur la détente) et ne prend guère en considération le mouvement corporel alors même que Devos a écrit un sketch mémorable sur le rire physiologique (il fait rire avec des mots décrivant le corps en train de rire, de se démembrer et de se remembrer), alors même que le rire ne cesse de jouer avec ce qui se casse la figure ou avec les handicaps (le bras de Jamel Debbouze).

Pour éclairer ce lien, je propose un libre vagabondage. Dans un premier temps, je voudrais évoquer « le grand retournement du rire ». J’aimerais rappeler, en m’appuyant sur l’historien Jacques Le Goff, pourquoi l’Europe chrétienne s’est méfiée si longtemps du rire avant de rappeler, avec Nietzsche, que le rire, celui de Zarathoustra, est une affaire de corps et de renversement des valeurs. Alors que le Moyen Âge chrétien ne veut pas entendre rire les corps et que rien ne doit sortir de la bouche ni bouger sur le visage, Zarathoustra prend le parti du rire jusqu’à s’en dégoûter, jusqu’à rire de ce qui n’est pas drôle. Dans un deuxième temps, je développerai, en évoquant des thèmes qui croisent la monstruosité (le visage qui ne rit pas, la limite), des théories du rire possible. Enfin, j’évoquerai dans un troisième temps les quatre points cardinaux du rire qui offrent une cartographie permettant de comprendre les sujets privilégiés par les comiques contemporains (à savoir : la sexualité, l’immigration et la représentation).

Rire ou ne pas rire. La méfiance chrétienne envers le rire

Un Moyen Âge biface

Reprenons quelques-unes des affirmations de J. Le Goff dans Pour un autre Moyen Âge2. Comprendre la place du rire au Moyen Âge selon lui, c’est l’inscrire dans une histoire au long cours qui est « double » et donc ambivalente, ce que traduisent les deux couples suivants : celui que forment Jésus et Aristote, et celui que forment Isaac et Sarah.

D’une part s’impose l’idée, lecture du Nouveau Testament à l’appui, que Jésus ne rit jamais, qu’il n’a peut-être pas ri une seule fois durant sa vie terrestre. Et d’autre part l’affirmation d’Aristote pour qui l’homme est un animal qui rit : l’homo risibilis n’est pas l’homme ridicule, risible mais l’homme dont la condition est aussi de rire. Ce qui signifie, mais cela est discutable, que l’animal ne rit pas, cet animal qui a si souvent à voir avec le monstre. Si le rire est considéré péjorativement par les pères de l’Église, car le rire abaisse, il n’y en a pas moins des bonnes manières de rire (la question « comment rire ? » ne date donc pas d’hier tout comme la sempiternelle question médiatique : « peut-on rire de tout ? » à laquelle on fait répondre Desproges : « on peut rire de tout mais pas avec n’importe qui »).

Des bonnes manières de rire : cela vaut pour les « Règles monastiques » qui, plutôt que de condamner totalement le rire, cherchent à le codifier (la « Règle du Maître » et la règle de saint Benoît). Comme c’est également le cas pour les plaisanteries dans le cadre des cours royales (cela vaut pour Saint Louis comme pour Henri II d’Angleterre, c’est le topos du rex facetus, où le rire est un instrument de gouvernement). Bonne manière de rire, qui évoque « l’eutrapelie » chez Aristote (Éthique à Nicomaque), cet « art de la limite » entre l’excès, le trop, et le pas assez.

Mais à ce premier couple (méfiance envers le rire/juste respect aristotélicien du rire), il faut ajouter le couple biblique Isaac/Sarah. Isaac, c’est « le rire », le rire fait prénom et langage, dont l’histoire se décline en deux temps dans l’Ancien Testament : quand Dieu annonce à la vieille femme Sarah qu’elle va avoir un enfant avec le vieil homme Abraham, Sarah sourit. Mais elle ne sourira plus, c’est ce qu’elle dit et que Dieu dément cependant, à la naissance d’Isaac. Le rire est tendu, d’une part c’est le signe heureux de la naissance, la joie du nouveau-né, mais d’autre part c’est aussi la crainte de la mort (le possible sacrifice paternel dans le cas d’Isaac). Bref, le rire oscille entre l’affirmation vitale et la négation de la vie. Il y a donc deux rires bibliques si l’on interprète le refus de reconnaître son rire par Sarah. (En hébreu : sakhaq, le rire joyeux, et laag, le rire moqueur. En grec gela, le rire naturel et katagelan, le rire méchant. Le latin n’a que risus.)

Alors qu’on voit affleurer le sourire dans l’art, le christianisme a longtemps associé rire méchant et rire moqueur. Le rire licite va longtemps être le rire du visage, vultus hilarus avant de devenir un attribut de François d’Assise. Quant au sourire (sous-rire), il est le rire des femmes.

Pourquoi cette méfiance envers le rire ?

Si le mépris du rire n’est pas total, qu’est-ce qui justifie cette méfiance ? Essentiellement le corps, sa part visible et invisible ? De manière significative, les règles monastiques s’insurgent contre la rupture de silence que représente le rire. Dans le Nom de la rose, Umberto Eco évoque un moine ultrarigoriste, Jorge de Burgos, qui déteste le rire et est hostile à la représentation des monstres dans l’art roman. Le silence doit l’emporter car on ne sait pas ce qui peut sortir du corps, de ce corpusculum plein de pestilences : peut-être un monstre, un avorton car le rire fait remonter les éructations de l’intérieur, une part mystérieuse car invisible.

Le rire, nous dit J. Le Goff, qui est le second grand ennemi du moine avec l’oisiveté, apparaît dans les premières règles monastiques du ve siècle au chapitre sur le silence, en latin la taciturnitas.

Précisément la « Règle du Maître » explique comment le corps humain se situe par rapport au bien et au mal qui ont deux sources : une source extérieure (la grâce divine ou la tentation diabolique) et des sources intérieures qui viennent du cœur (de bonnes ou de mauvaises pensées). Comme le corps humain dispose de « filtres » dans les deux sens (de l’extérieur à l’intérieur et de l’intérieur à l’extérieur) : les yeux, les oreilles et la bouche sont les filtres qui doivent laisser passer le bien et barrer la route au mal. La « Règle du Maître » parle du « verrou de la bouche » et de la « barrière des dents » car la bouche est une porte et les yeux des fenêtres.

Or, comme le rire est la pire souillure de la bouche, il faut lutter contre tous les trous qui font remonter les remugles du corps qui est l’« abominable vêtement de l’âme » pour Grégoire le Grand. Lutter contre les trous : c’est boucher les yeux, trouer les dents qui mordent et fermer la bouche (la sorcière de Michelet n’est pas loin). Le corps doit avoir le moins d’orifices possibles, il ne doit pas faire sortir ce qui mijote à l’intérieur (le visible et l’invisible, la défécation et le mauvais esprit).

On comprend qu’il ne faut pas remuer ce qui remue à l’intérieur du corps et qu’il faut faire silence. D’ailleurs, on se méfie d’autant plus du rire que le sexe et l’argent font rire instantanément comme de sales objets (dans Les affaires sont les affaires d’Octave Mirbeau, sexualité et corps sont mêlés de manière monstrueuse). Cela explique que le rire soit peu figuré et que l’épisode d’Isaac et de Sarah soit peu représenté dans la tradition iconographique.

Le retournement nietzschéen

Si Freud n’analyse le rire que dans ses mots et oublie le corps et ses éructations, Nietzsche et son compère Zarathoustra voient dans le rire un acte vital, et non pas un instrument de connaissance, d’entendement ou de raison (c’est pourquoi la philosophie le contourne, si l’on excepte Voltaire, Hobbes et Bergson). Le rire est le fil conducteur de l’œuvre de Nietzsche selon Alexis Philonenko3 car il est la « parole » brève du « surhomme » (qui ne connaît que l’aphorisme ou le poème et non pas les longs discours), car il permet d’échapper à la mélancolie (Dürer et Wagner) avant de se présenter comme l’acte de manifester le dégoût qui se distingue de l’ironie. Le rire qui n’est pas maîtrisable (car radicalement libre et non pas cadré par la civilisation et ses interdits) doit atteindre le présent le plus présent dans toute sa force et sa puissance de vie.

Rire est un instantané de la vie qui ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même :

Le temps est plein et c’est le rire qui nous fait accéder à cette plénitude réconfortante. Le rire, indicible et insondable, est une intuition qui nous délivre de la civilisation. Le rire ne se commande pas, nous n’en sommes pas les maîtres, il est instantané. On n’éduque pas le rire car c’est une force vitale qui oblige à se dégoûter de ce qui ne l’est pas.

Rire c’est affirmer un dégoût pour favoriser une transmutation des valeurs qui est celle de l’instantané. Rire et dégoût vont de pair chez Nietzsche car le rire se retourne contre ce qui entrave le vital. Le rire est sacrilège. On comprend mieux pourquoi le rire va regarder dans les tréfonds du corps et que l’érotisme de Georges Bataille va de pair avec un éloge du rire. On a brossé ce renversement d’un monde qui se méfie du corps à une affirmation du rire du surhomme dégoûté par le ressentiment de ceux qui ne rient pas. Mais ce rire de l’affirmation est aussi celui du rire méchant (les deux termes hébreux que le latin ne distingue pas) même si les interprétations sont diverses. Ainsi la réflexion d’Octavio Paz4 sur la « petite tête » totonaque qui sourit au soleil rappelle l’idée baudelairienne d’un comique absolu. Le sourire de la statuette renvoie à l’indicible et au mystère du monde, et le rire est ici un acquiescement, celui du nouveau-né à la vie, de la petite tête qui rit pour le plaisir.

L’essentiel est d’observer ce retournement. Mais faut-il en appeler au rire fort, dur et méchant ou bien reprendre la leçon d’Aristote ? En tout cas les artistes, contemporains ou non, n’hésitent pas à s’aventurer dans des situations border-line. On regarde vers le monstre en nous mais on ne veut pas devenir un monstre, c’est l’équilibre instable du rire. Si l’on ne veut être ni dans le trop ni dans le trop peu, si l’on veut trouver la juste mesure, il faut admettre que l’on peut rire de tout mais pas n’importe comment. Les thèmes de la limite, de l’étrangeté et de la peur ne sont pas sans indiquer cette fascination pour la monstruosité.

La leçon des burlesques : le visage ou le silence face à la peur

On l’a dit, au Moyen Âge il faut éviter de regarder trop « à l’intérieur » pour ne pas rompre le silence. Si les burlesques, chéris par les surréalistes, sont si fascinants, c’est qu’ils ne parlent pas et qu’ils sont tout corps, tout corps à corps. Mais pourquoi le visage des burlesques (comme de beaucoup de comiques) ne rit-il pas ? Ou bien parce qu’il a peur (Keaton) de ce qu’il a déjà vu, ou bien parce qu’il se réfugie dans la méchanceté (Chas Chaplin) pour ne pas être la victime de l’adversité. Ces deux thèmes invitent à une théorie du rire (au sens de Baudelaire) dont nous présentons deux scénarios possibles parmi beaucoup d’autres (le scénario carnavalesque et le scénario baudelairien) en vue de recouper ces deux thèmes du visage et de la limite.

Un visage qui ne rit pas

La fuite en avant de Keaton. Le cinéma burlesque nous apprend à voir dans les comiques (les faiseurs de rire) des visages impassibles (Buster Keaton a divers surnoms : « L’homme qui ne rit jamais », « Visage de marbre », « Tête de buis », « Figure de cire », « Frigo », « Masque tragique », Chaplin ne rit pas, Jacques Tati non plus) dont on se demande ce qu’ils voient. En effet ces yeux, comme deux trous enfoncés dans la tête, observent des choses qui sont à l’origine d’une action qu’elles déclenchent. Buster Keaton ne parle pas, plus encore il ne rit jamais comme si ce qu’il voyait (devant ou dans la caméra) lui faisait peur. Son corps est en mouvement pour répondre à ce qu’il voit et que nous ne voyons pas, à l’intérieur comme à l’extérieur, sur l’écran ou derrière l’écran puisqu’il passe derrière les écrans pour toucher les images et les ombres qui y défilent.

Keaton ne rit pas mais le plus souvent il est sauvé par des animaux (Steamboat Bill Jr) quand il ne se déguise pas lui-même en animal. Keaton n’est pas un monstre mais il se méfie de son propre corps animal, de ce corps en ébullition permanente. Buster Keaton ne rit pas, son visage est contracté, ce qui déclenche une fuite en avant de tout le reste du corps. Ce ne sera plus le cas chez Louis de Funès ou Jerry Lewis chez qui l’excitation suscitée par la colère monte à la tête, les exaspère au point qu’ils bouillonnent et font du surplace (l’un et l’autre ne parlent pas mais s’étouffent avec des mots et des sonorités qui sont autant de borborygmes incompréhensibles).

Mais pourquoi cette fuite en avant ? Keaton avance et court comme s’il avait perdu ce qui peut le poursuivre. Que voit-il ? Toutes les peurs accumulées durant l’enfance, époque durant laquelle on le surnommait : « Serpillière, chiffon à poussière, sac de patates, ballons de foot » et que l’on murmurait : « Regardez-moi ce pauvre type. » Keaton cherche à échapper à tout ce qui peut lui faire peur.

Chaplin et la méchanceté. Mais le burlesque ne craint pas toujours l’adversité, il peut aussi faire preuve de méchanceté comme s’il voulait se débarrasser de ses adversaires. C’est pourquoi il peut être méchant dans les situations les plus scabreuses, à commencer par la violence envers les enfants. Chaplin en est le meilleur exemple : il est d’abord le méchant garnement qui joue en scène avec ses parents avant d’être formé par Fred Karno, de monter des pantomimes, des spectacles de music-hall plus proches du café-concert et de la farce anglaise (sketchs lourds, la tarte à la crème) et Mack Sennett. Ensuite, il invente des sarabandes, des comédies-ballets qui sont à l’origine de Charlot, avant que des personnages divers créent un mythe universel dont l’envers est le méchant dictateur et le cruel Monsieur Verdoux.

Chaplin c’est donc d’abord Chas Chaplin, Chaplin le méchant, tout comme Molière est un coquin qui a emprunté les noms de Mascarille et Sganarelle : il apprend la farce avec les tabarins du Pont-Neuf à Paris, c’est le festif, la farce-sarabande marquée par le trio des bourguignons (Gaultier-Garguille, Gros-Guillaume, Turlupin) puis par Jodelet. Ensuite, il subit l’influence de la commedia dell’arte, les mascarades de Guignol, avant d’inventer de vrais personnages de comédie (d’Alceste à Jourdain et Harpagon).

Passages à la limite

Parallèlement au thème du visage, celui de la limite renvoie à celui du désir de dépassement et de transgression (dédoublement, hybridité, animalité, bestialité). Mais le dépassement de la limite se présente chez les comiques les plus osés par une volonté de franchir toutes les limites : celles des conventions, des normes et de la bienséance, mais aussi celles qui font bouger les rapports entre la nature et la culture. Il y a ceux qui dépassent les bornes (le rire est qualifié d’insupportable, il angoisse, il exaspère) comme c’est le cas de Michel Muller (dans le sketch du clown pédophile), des Histoires sales de Dupontel/Vuillermoz au début des années 1990 (la grande période de Canal plus), du sketch de Patrick Timsit sur les trisomiques, ou du premier Danny Boon (« Michel » est le titre d’un sketch particulièrement effrayant : celui d’un enfant « idiot » que son père présente à l’assistante sociale parce que, à 17 ans, il est incapable d’« articulage » [de langage], mais cet enfant est en fait un « chien né d’une chèvre »).

Théories du rire

Si le rire ne fait guère l’objet de la réflexion philosophique, on peut cependant proposer et confronter plusieurs scénarios, sachant que le rire est toujours « triadique » ; il faut prendre en considération trois facteurs : celui qui fait rire (l’artiste comique ou faiseur de rire), le rieur (celui qui rit) et l’objet du rire. Avant d’évoquer le scénario baudelairien qui s’organise autour des liens entre l’animalité, la nature et l’humanité, j’évoquerai un premier scénario qui s’organise pour sa part autour de l’égalité et de la hiérarchie. Ce premier scénario reprend la thématique carnavalesque qui permet de prendre la place de l’autre « provisoirement » dans un contexte hiérarchique (le prince devient manant et le serviteur roi, c’est aussi la thématique du fou du roi). À la métamorphose des places dans le monde carnavalesque (et donc hiérarchisé) répond la version égalitaire, celle où le rire n’est pas lié à un changement de place reconnu mais à la peur de perdre sa place ou à la peur d’être la victime de ce qui arrive déjà à un autre. Le thème du visage glacé trouve ici sa pleine signification : Keaton ne rit pas parce qu’il a peur de ce qui peut lui arriver (tomber à cause de la glace comme cela arrive à ce quidam). Et le rire est ici le fait de l’artiste qui ne rit pas mais fait rire.

L’autre scénario a également deux versions : c’est le scénario baudelairien pour lequel le rire est « une expression, un symptôme, un diagnostic » liés au thème de la supériorité (supériorité de l’homme sur le faible, sur l’animal et sur la nature). Baudelaire distingue le comique significatif (synonyme de comique de mœurs) qui joue sur la supériorité (je ris de ce qui ne m’arrive pas et de ce qui arrive à l’autre qui s’est fait avoir) et le comique absolu où l’homme trouve sa supériorité par rapport à la nature qui généralement le domine (c’est le grotesque, le comique pur qui donne la joie). Ici, le rire n’est ni le fait de l’objet du rire ni celui du faiseur de rire mais celui du rieur, un rieur qui rit alors que le masque de cire du burlesque ne rit pas. Bien entendu ce second scénario rejoint la thématique de la limite puisque ce sont les équilibres et déséquilibres entre animalité, humanité et nature qui sont en jeu. Comment trouver la limite dans ce combat entre des inférieurs et des supérieurs ? Voici comment Baudelaire résume sa thèse dans De l’essence du rire :

Le rire est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est le signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire. Ce n’est point l’homme qui tombe qui rit de sa propre chute, à moins qu’il ne soit un philosophe […] Mais le cas est rare. Les animaux les plus comiques sont les plus sérieux ; ainsi les singes et les perroquets.

Quant au comique pur, c’est un signe de joie qui marque la supériorité de l’homme sur la nature.

Les quatre points cardinaux du rire

Comprendre de quoi et comment on rit est éclairé par un double mouvement spatial et corporel : celui de la verticalité (bouger de haut en bas) et celui de l’horizontalité (se déplacer latéralement). L’un et l’autre forment un couple qui structure le phénomène du rire et induisent des types de rire qui évoluent en fonction des changements de mœurs5.

Entre haut et bas

La verticalité est symbolisée par le mouvement du haut vers le bas (et inversement) qui se manifeste sur le plan individuel, sur celui du couple et sur celui de la collectivité.

Le corps individuel doit trouver le bon régime entre le haut et le bas, c’est-à-dire entre la tête et le sexe. Comme Rabelais et Bakhtine l’ont souligné, rire trop intelligemment monte à la tête et se perd dans les airs ou les transcendances (or rire n’est pas l’affaire du poète, si angélique soit-il, ni de Dieu), s’il ne faut pas aller trop haut il ne faut pas non plus descendre trop bas car le rire devient alors vulgaire et uniquement sexuel (J.-M. Bigard). Le rire est un mouvement de bas en haut, du sexe à la tête, et de haut en bas, de la tête au sexe, il y a là tout l’équilibre instable de la corporéité. Mais le corps en déséquilibre, c’est aussi le corps handicapé ou la perspective de la chute. Comme l’écrit Baudelaire :

Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible – d’où il sort que l’irrégularité, i. e. l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté.

Le handicap, c’est par exemple celui de Jamel et de son bras paralysé qu’il ne cesse de cacher, d’où son jeu permanent avec les poches de ses habits. La perspective de la chute est un leitmotiv du comique : Chaplin s’appuie sur sa canne pour ne pas tomber alors qu’il marche en canard et tangue dangereusement, Jacques Tati s’appuie sur son parapluie pour ne pas tomber. L’un évite de s’abaisser, l’autre tente de se relever.

Le corps social joue aussi sur le rapport du haut et du bas. Le carnaval, l’exemple le plus connu, symbolise un changement provisoire de places et de rôles. Mais ce changement s’accompagne d’une démultiplication des rôles et devient une affaire de masques. Ce qui est fort sensible dans la commedia dell’arte où les personnages incarnent des villes, des collectifs : Pantalone est le marchand originaire de Venise, le Dottore est le savant, l’universitaire de Bologne, Arlequin est de Bergame le bas, Brighella (Sganarelle) de Bergame le haut, et Polichinelle de Naples. Parallèlement à cette diversité des masques singuliers, les langues (idiolectes, dialectes, accents) renforcent la diversité et la dissonance entre les hautes et les basses langues. On saisit alors que l’on ne rit pas abstraitement mais de manière spécifique, en lien à une ville, une langue, un dialecte au risque de ne plus s’entendre et de se comprendre les uns les autres. Et cela s’entend : François Morel est de la Sarthe, Philippe Caubère du Midi et Danny Boon du Nord (le ch’ti). Mais Les joyeuses commères de Windsor ou les borborygmes de Feydeau (voir la séquence de l’alcoolique dans La main passe) rappellent qu’il y a là un élément structurel du comique depuis longtemps, qu’on se souvienne des bègues comme Darry Cowl et Bernard Haller, les boules de nerfs que sont Jerry Lewis et Louis de Funès (plus les corps bougent nerveusement, plus ils s’enroulent sur eux-mêmes, et plus ils ont du mal à parler et se rapprochent du silence du burlesque quand ils ne se contentent pas de hurler).

Mais le haut et le bas, c’est aussi le rire de la représentation et de la scène qui implique un décalage (que ce soit la hauteur de la scène ou la balustrade circulaire du cirque comme dans Parade de Tati). Le rire de tout un chacun n’est pas le rire de l’artiste qui a pour tâche de faire monter le rire sur scène avant de redescendre vers la salle pour le mettre en commun. Tel est l’esprit de Devos.

Mesdames, messieurs, excusez-nous… Nous allons prendre l’air ! Et quand nous serons calmés… je reviendrai ! Vous voyez, hein ? Souvent, on se prend pour quelqu’un, alors qu’au fond on est plusieurs !

La montée sur la scène produit cette alchimie de l’un et du multiple mais cela exige un décalage, une scène. Devos :

Et c’est le miracle ! Devant le public médusé, l’artiste transfiguré regagne la rive en marchant sur les flots… et il se noie dans la foule.

Déplacements latéral et horizontal

À l’horizontal, la question n’est plus de trouver l’équilibre entre haut et bas mais de faire tenir ensemble des inconciliables. C’est la question du lien entre les identités : comment faire deux en un ?

À l’horizontal, se joue la tension entre le trop proche (on est collé, ce sont les frères siamois du cinéaste américain J. Bradley) et le trop lointain. Comment ne pas être trop proche sans être trop lointain pour autant, on retrouve la thématique de l’équilibre comme sur le fil du funambule. Devos encore : « On est à mi-chemin de n’importe où. On vient de passer n’importe où et on va arriver où. » Le comique est toujours sur un fil, à essayer de faire tenir ensemble ce qui est instable et n’est jamais assuré d’être lié : c’est Charlot qui, à la fin du Pèlerin, avance sur la bande frontière qui sépare le Mexique et le Texas pour éviter de tomber d’un côté ou de l’autre, c’est Keaton dans Steamboat Bill Junior qui tâche d’éviter en arc-boutant son corps (un pied dans chaque navire) que le bateau de son père et celui du père de sa fiancée ne se détachent l’un de l’autre et partent à la dérive à cause de la tempête.

Les objets contemporains du rire

Si l’on admet ces quatre points cardinaux du rire, le travail de l’artiste comique va donc être de retrouver l’équilibre dans la mesure du possible. Ainsi retrouve-t-on la perspective aristotélicienne de « l’eutrapélie ». Mais le retournement a eu lieu : la question n’est plus de ne pas rire ou de rire de manière équilibrée, mais de rire trop, de manière excessive ou dangereuse (peur, étrangeté, franchissement des limites) ou rire de manière équilibrée. Dans ce contexte, il apparaît que la sexualité (haut et bas, couple) demeure l’un des moteurs du rire, que la question de l’immigration est au centre de la relation identitaire (comment faire corps ensemble, comment ne pas valoriser la fermeture collective au nom d’une identité close) et que le comique visant la scène politique laisse la place (mais insuffisamment) à un comique visant délibérément le spectacle télévisuel qui incarne le pouvoir, une « représentation » sur écrans qui n’est pas nécessairement étrangère au politique (voir le pouvoir de Silvio Berlusconi sur la télévision, le rapport de Sarkozy à la représentation médiatique).

Si le comique sexuel est bien connu, il pose aujourd’hui la question d’un comique corporel féminin (voir Julie Ferrier, Florence Foresti, mais surtout les textes de Valérie Lemercier qui s’aventurent de manière iconoclaste dans les replis du corps féminin). Au-delà du comique rural (monter à la ville : Bourvil, Fernand Raynaud, voire Coluche dans la tradition moliéresque de Monsieur Jourdain ou du paysan mal dégrossi), l’immigration est au cœur du comique ethnique (la blague belge, l’humour juif, Oss 117 version Jean Dujardin). Mais de manière très neuve, des comiques issus de l’immigration (Gad El Maleh, Jamel Debbouze ou Fellag) inventent un comique « identitaire » qui s’efforce de jouer sur la limite, d’aller d’un endroit à l’autre, d’être plusieurs moi (identités). Ce qui vaut pour les langues selon Fellag :

Je dis bonjour en kabyle. On me répond en arabe ? Et la conversation s’engage en français.

On saisit le contraste avec les dérives d’un comique ethnique « fermé » qui se protège de la confrontation comme celui de Dieudonné.

Quant à la représentation politique, elle ne résiste plus comme valeur6 au sens où Devos affirme qu’on ne peut rire que de ce qui résiste (l’état déplorable des élites politiques est décrit depuis le début des années 1990 de manière exacerbée dans le sketch Les pourris d’or d’Albert Dupontel). Bref, il n’y a plus que des Français moyens et le politique n’est plus une représentation haute et respectée.

Enfin, il est petit… Le Français est petit… Nous sommes tous des petits Français ! Je me baisse pour être à la même hauteur : tous égaux !… Et comme je m’éloignais, je les entendais qui faisaient des réflexions sur mon compte. « Il n’est pas normal, ce gars-là, dit le nain. » Et le géant lui a répondu : « C’est ce qu’on appelle un Français moyen ! »

Mais les comiques les plus convaincants n’hésitent pas à viser le cœur du pouvoir de la représentation, à savoir la télévision. Reste qu’un comique qui vise frontalement le pouvoir de la télévision prend un risque, celui de demeurer inconnu… en ne passant jamais à la télévision. La scène du rire a changé de registre sur le plan de la représentation, même si la télévision est sans aucun doute devenue aujourd’hui la fenêtre du pouvoir.

L’art comique consiste peut-être à éviter de devenir un monstre tout en sachant que notre part de monstruosité n’est pas dévolue au seul diable. Il y a du monstre en nous, du border-line, qu’en fait-on ? Il faut déjà en rire un peu, ce qui n’est pas donné à tout le monde.

Et pour cause. Comme le couple d’Isaac et de Sarah nous l’a appris, le rire est tendu, comme un entre-deux entre un rire vital et un rire moqueur, entre le massacre de celui dont on rit et l’épreuve d’une communauté hybride, toujours sur la corde. Le rire vient toujours d’ailleurs, il prend par surprise, c’est sa douce monstruosité qui peut toujours mal tourner. Mais les monstres (les films de monstres pour adolescents abondent) donnent lieu au rire, à l’ironie. L’homme est un animal qui rit, L’homme qui rit de Hugo est un homme qui ne peut s’empêcher de hurler de rire à en pleurer.

Mourir de rire, voilà ce qui est la monstruosité cachée de tout un chacun. L’homme qui rit ne se protège pas des monstres comme le moine du mal, il s’en approche, il peut même devenir un comique monstrueux. Mais dans ce cas, c’est du monstre qu’il est qu’il fait rire et non pas d’un autre.

  • 1.

    Ce texte reprend dans une version remaniée une intervention prononcée au musée des Beaux-Arts de Nancy en décembre 2009 dans le cadre d’un colloque sur les rapports du rire et de la monstruosité (voir les actes de ce colloque édités par l’association Emmanuel Héré).

  • 2.

    Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991.

  • 3.

    Voir Alexis Philonenko, Nietzsche. Le rire et le tragique, Paris, Gallimard, 1983.

  • 4.

    Voir Octavio Paz, Rire et pénitence, Paris, Le Livre de poche, 1995.

  • 5.

    Voir mes ouvrages sur le rire : un livre sur le corps burlesque (Buster Keaton. L’étoile filante, Paris, Hachette/Littérature, 1995), un livre qui se risquait à une approche structurelle du rire (Éclats de rire. Variations sur le corps comique, Paris, Le Seuil, 2002) et un ouvrage qui mettait en scène les comiques de scène contemporains et intégrait un chapitre sur Feydeau joué partout aujourd’hui (De quoi rions-nous ? La société et ses comiques, Paris, Plon, 2006, rééd. coll. « Hachette/Pluriel », 2007).

  • 6.

    Voir mes textes sur Stéphane Guillon : « Stéphane Guillon, quel pouvoir pour la dérision ? », Esprit, mai 2009 et « Stéphane Guillon et la scène : peut mieux faire ! », Esprit, juillet 2009.

Olivier Mongin

Directeur de la revue Esprit de 1989 à 2012. Marqué par des penseurs comme Michel de Certeau, qui le pousse à se confronter au structuralisme et l'initie aux problématiques de la ville et aux pratiques urbaines, Claude Lefort et Cornelius Castoriadis, les animateurs du mouvement Socialisme ou Barbarie, qui lui donnent les outils à la fois politiques et philosophiques de la lutte anti-totalitaire,…

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