Mettre en scène un garde du corps

Combien de comédies américaines ont raconté l’histoire d’un garde du corps (le bodyguard) qui, chargé de protéger une star ou un personnage politique, en tombe immanquablement amoureux ? El Custodio (2006), premier film d’un cinéaste argentin (Rodrigo Moreno), fort bien accueilli dans de nombreux festivals, se démarque de ce scénario éculé. Du cinéaste, on ne sait pas grand-chose (le bonus du Dvd est avare d’informations), on imagine cependant un jeune réalisateur frais émoulu d’une école de cinéma de Buenos Aires comme il y en a des centaines dans le monde aujourd’hui.

C’est souvent le cas d’un premier film, le cinéaste a pensé son sujet, un vrai sujet de cinéma. Le film met en scène « doublement » un personnage, celui du garde du corps d’un ministre argentin qui n’en finit pas d’aller de réunion en réunion et passe beaucoup de temps en voiture pour se rendre d’un endroit à l’autre.

Première mise en scène : celle du réalisateur qui regarde le garde du corps ou plutôt le corps du garde du corps. Celui-ci qui doit être prêt à bondir en cas d’agression et à tirer à tout moment est le plus souvent immobile, il fait les cent pas, il est toujours situé dans des entre-deux (entre deux portes, entre deux réunions, entre deux voyages), il se trouve à l’ombre dans des couloirs, des zones protégées, des sas, des ascenseurs. Il est immobile et il attend dans l’ombre sans pouvoir rien faire d’autre puisque tout peut arriver à tout moment. Fixant le corps sous tous les angles, le réalisateur met l’accent sur des rituels corporels (fumer cigarette sur cigarette, enlever et mettre le gilet pare-balles, tourner en rond, manger à la va-vite) et sur les liens tissés entre le ministre et le garde du corps (le respect silencieux des ordres, le silence mutuel, les sous-entendus, les humiliations liées à la hiérarchie implacable, la fausse camaraderie avec le chauffeur et l’indifférence hautaine de l’assistant du ministre). Certes, ce corps immobile et méprisé a eu une vie antérieure, il a une sensibilité, il dessine, on apprend qu’il a eu des responsabilités autrefois dans l’armée (on est en Argentine, la mémoire pèse lourd…). Mais tel est le ressort de la dialectique du maître et de l’esclave : celui qui ne bouge pas et subit l’aliénation voit tout, il a beau être toujours à la porte, il sait tout ce qui se passe ou le devine (les rendez-vous du ministre avec sa maîtresse, les discussions politiques cassantes sur les collègues), il connaît la face cachée du ministre et ses propres aliénations et soumissions.

Une deuxième mise en scène se superpose à la première : si le cinéaste filme le garde du corps comme le gardien d’un tombeau, il voit derrière sa caméra le garde du corps comme une sorte de metteur en scène, qui décrypte l’organisation de la scène du pouvoir dont il est partie prenante (les allées et venues quotidiennes plus que les cérémoniels publics ou les intérieurs et espaces privés auxquels il n’a pas accès). S’il ne voit pas tout de ce qui se trame quand le ministre et son assistante ferment la porte pour consulter leurs dossiers secrètement, il comprend qu’il est là pour marquer une frontière entre le privé et le public, mais surtout qu’il a pour rôle de privatiser l’espace du pouvoir. Le garde du corps qui se tient à la porte et se sent mis à la porte n’est pas au « seuil » par hasard, il a pour rôle d’organiser sans le savoir l’espace du pouvoir entre le privé et le public. Si le garde du corps tient la garde entre les mondes public et privé d’une part et le monde du pouvoir qui n’en finit pas de se cacher d’autre part, il voit presque tout du monde privé et du monde du pouvoir. Ceux-ci se démarquent donc l’un et l’autre d’un monde public dont il faut justement se protéger. Il n’y a donc pas de secret pour lui.

Mais que partage-t-il donc alors avec le ministre, essentiellement le fait d’être en dehors du monde public et de vivre« à côté » ? Il ne voit celui-ci qu’à travers des vitres transparentes (quand il n’est pas dans l’ombre entre deux portes, entre deux couloirs), il regarde souvent la mer, l’océan, à travers les immenses baies vitrées qui inondent de lumière les centres de congrès ou d’expositions (en Argentine comme aux quatre coins du monde), ou à travers le pare-brise de la voiture. Protecteur du ministre, Ruben est une métaphore du gilet pare-balles et du pare-brise. Il voit tout mais il bute contre une surface solide, le verre du pare-brise ou de la baie vitrée qui l’empêche d’entrer en contact avec le monde extérieur. Aucune échappée possible, il est « enfermé » comme le ministre auquel il sert de clôture et de garde-fou.

Quand il retrouve le monde extérieur, celui-ci est refermé sur lui-même, restreint et noir : il se réduit à une chambre d’hôpital psychiatrique où se trouve sa sœur (comme si ne pouvait correspondre à l’espace de pouvoir que l’enfermement de la folie !), à une séquence d’anniversaire qui tourne mal ou à une triste recherche du plaisir chez une prostituée qui vit chez sa mère (qui assiste à la scène en regardant à travers les portes et les trous de serrure). Rares sont les films qui montrent à ce point comment l’organisation de l’espace du pouvoir est conçue pour échapper au contact. De la relation au public il ne reste que la communication et les grands messes politiques, de la relation à la famille il ne subsiste que le mensonge ou la tromperie sexuelle, de la vie de pouvoir il ne ressort que cette incapacité de sortir d’un espace clos dont le garde du corps est le garde frontière.

On l’aura deviné, facilité ou non d’un scénario de film où rien ne se passe sinon le passage à l’acte final, le garde du corps va finalement tuer son ministre, l’achever d’un coup de pistolet alors que celui-ci vient de perdre connaissance. Les dernières images redonnent un peu de sens à sa vie : Ruben ne craque pas, il s’empare de la voiture de service et se rend au bord de la mer. Alors que l’on a vu le monde extérieur en sombre (les arcanes du pouvoir ou le goudron de la route vu à travers le pare-brise) ou en bleu (la mer vue à travers la baie vitrée), il avance la voiture sur la plage et se rapproche de l’océan jusqu’au moment où le pare-brise ne fait plus écran et se confond avec la mer. Il n’y a plus de frontière mais un horizon. Le pare-brise se fait oublier mais la mort est là.

Comme quoi, on peut faire un film avec une bonne idée de cinéma. Avec le corps et le regard d’un garde du corps, on fait un film qui est une description de l’immobilisme du pouvoir et des relations nouées entre le privé et le public. El Custodio met en scène la lenteur des corps du pouvoir et leur peur de nouer une relation avec un corps collectif. Souhaitons à ce metteur en scène de faire un second film aussi original et exigeant. On peut faire du cinéma politique sans faire du cinéma militant ou sombrer dans le cinéma à message. Mais faut-il être argentin pour cela ?