Poe et le travail de l'artiste
Nous évoquons beaucoup Bartleby, la nouvelle de Herman Melville, quand nous revenons, rituellement, à cet espace entropique qu’est le travail, y craignant particulièrement de prendre conscience de ce que David Graeber a appelé les bullshit jobs, ces emplois aliénants par leur manque d’intérêt ou de sens. Ce serait dommage d’oublier Poe dans une conversation sur le travail ou sur la remise en question de la théorie des décisions rationnelles. Que nous vivions bien dans une société organisée autour du travail et de l’accumulation des biens, c’est ce que révèle à bien des égards la prolifération de la gestion. Une telle société ne reconnaît la valeur du jeu et de l’art qu’à titre symbolique, qu’en tant que « capital culturel ». Depuis « l’invention de l’enfance », tout ce qui est ludique et contestataire est de plus en plus célébré, mais ni les enfants, ni les artistes ne sont, à proprement parler, rémunérés.
En inventant la figure de cet intellectuel qu’est le détective privé, il me semble que Poe cherchait à imaginer un monde qui reconnaîtrait la juste valeur d’une imagination parcourant la géographie du conscient et de l’inconscient. Ainsi, dans les contes policiers de Poe, ce n’est pas le détective privé qui raconte lui-même ses aventures, mais un admirateur, qui fait voir au lecteur le travail minutieux du détective, le parcours complexe et imprévisible d’une logique qui prend en compte l’irrationnel, jusqu’à la solution de l’énigme. L’enquête policière devient alors une métaphore pour une œuvre plus abstraite, celle d’un intellectuel qui est aussi artiste, d’un poète qui est aussi mathématicien. Elle a l’avantage de faire voir au lecteur que ce sont des figures d’une intelligence et d’une sensibilité mythiques, des figures tapies dans l’ombre, qui défendent vraiment sa liberté. Elle lui fait comprendre qu’il y a un équilibre entre son quotidien, vécu selon les normes de la société, et la vie de bohème, cette mise à distance du quotidien qui permet à l’artiste d’en offrir des analyses et d’en sauvegarder les valeurs toujours menacées par les passions.
« Au jour, le pouvoir ! À la nuit, la puissance ! », déclare Baptiste, un personnage androgyne et queer joué par Pascale Ogier, dans Le Pont du Nord (1981) de Jacques Rivette[1]. Sans famille et sans emploi bien défini dans la machine capitaliste, Dupin, le détective-intellectuel des contes policiers de Poe, et Sherlock Holmes, son double anglais chez Conan Doyle, sont des anti-bourgeois qui cèdent le jour et le pouvoir à leurs homologues, les officiers et fonctionnaires de la police. Ils vivent à contre-courant, cachant des chefs-d’œuvre accomplis dans l’espace imaginaire derrière les manœuvres stériles de la police locale. À eux, la nuit. À eux, le plaisir et la puissance des idées et des émotions. Dupin ferme ses volets pendant le jour et marche la nuit pour réfléchir, suivi de ce fidèle ami qu’est le narrateur. Holmes passe des jours entiers sans sortir de chez lui. La nuit, tous les chats sont gris, d’où la figure du monochrome dans l’œuvre de Poe[2] : « Pas la couleur, rien que la nuance [3] », rien que la rêverie et une essence des choses écrites en filigrane.
Il ne s’agit pas ici de démystifier Poe ou ses lecteurs français – Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Manet ou Redon, pour n’en citer que quelques-uns. Tout expliquer peut être une déformation professionnelle pour l’universitaire, comme le suggère Nathalie Sarraute en décrivant le cours d’un professeur au Collège de France : « Il se plaisait à farfouiller, avec la dignité des gestes professionnels, d’une main implacable et experte, dans les dessous de Proust ou de Rimbaud, et étalant aux yeux de son public très attentif leurs prétendus miracles, leurs mystères, il expliquait “leur cas”. […] “Il n’y a rien”, disait-il, “vous voyez, je suis allé regarder moi-même, car je n’aime pas m’en laisser accroire, rien que je n’ai moi-même mille fois déjà étudié cliniquement, catalogué et expliqué” [4]. »
Il est important d’admettre les limites de la critique. Posant dans le titre de son ouvrage une question audacieuse, L’Histoire littéraire est-elle vraiment possible ?, David Perkins rappelle que, dès le xixe siècle, Edmond Scherer et Emile Faguet soutenaient déjà que « donner un contexte historique à une œuvre littéraire pouvait tout expliquer sauf peut-être ce que l’on voulait expliquer le plus, c’est-à-dire “le génie”, en d’autres mots la différence qualitative entre des œuvres d’art créées au même endroit et à la même époque [5] ». Le génie de Poe, et c’est ce qu’ont vu tout de suite ses lecteurs français, est qu’il inscrit la nécessité de l’ésotérique et de l’occulte dans l’œuvre artistique – « des miracles, des mystères ». James Fenton a raison de rappeler que, pour l’artiste, il s’agit de plaisir, « le plaisir, la pensée, la conscience qu’un argument remonte le temps, l’art qui pénètre le domaine de l’inquiétante étrangeté, qui lui “donne un air détruisant son idéalité” [6] ».
Poe propose une parabole centrale à la dignité du travail de l’imagination dans le plus connu de ses contes policiers, La Lettre volée (1844). Dupin la raconte au préfet de police quand celui-ci essaie de le tromper en lui faisant faire gratuitement le travail pour lequel le préfet sera grassement rémunéré. Poe a parlé ailleurs de ce pacte que l’artiste fait souvent « avec le diable » quand il vend le travail de mille et une nuits blanches pour quelques sous[7]. L’artiste y est pourtant victorieux : Dupin se fait payer par le préfet avant de lui rendre la lettre volée à la reine que celui-ci a cherchée dans tout Paris avec l’aide de ses officiers.
« – Une fois, un certain riche, fort avare, conçut le dessein de soutirer à Abernethy une consultation médicale. Dans ce but, il entama avec lui, au milieu d’une société, une conversation ordinaire, à travers laquelle il insinua au médecin son propre cas, comme celui d’un individu imaginaire :
– Nous supposerons, dit l’avare, que les symptômes sont tels et tels ; maintenant, docteur, que lui conseilleriez-vous de prendre ?
– Que prendre ? dit Abernethy, mais prendre conseil, à coup sûr.
– Mais, dit le préfet, un peu décontenancé, je suis tout disposé à prendre conseil, et à payer pour cela. Je donnerais vraiment cinquante mille francs à quiconque me tirerait d’affaire.
– Dans ce cas, répliqua Dupin, ouvrant un tiroir et en tirant un livre de mandats, vous pouvez aussi bien me faire un bon pour la somme susdite. Quand vous l’aurez signé, je vous remettrai votre lettre [8]. »
Le message de Dupin est que les malades imaginaires devraient aller voir des docteurs tout aussi imaginaires. Autrement dit, si le problème du préfet est réel et qu’il veut que Dupin lui propose une solution réelle, le préfet va devoir payer, lui faire un chèque tout de suite. Cette parabole rappelle que le travail de l’imagination est souvent « lettre volée », c’est-à-dire le travail qu’on ne rémunère pas. Avec la figure du détective, il propose une image virile de l’artiste : un professionnel qui s’établit à son propre compte, comme le fait Dupin, et réussit à défendre ses intérêts et son indépendance. À ceux qui viendront subrepticement le consulter pour obtenir des stratégies gratuites, l’artiste, détournant un abus de son travail, leur conseillera d’aller « prendre conseil » ailleurs.
Avant de pouvoir revendiquer leurs droits, les artistes doivent parfois se défendre de leurs propres défaillances. Anaïs Nin décrit une part d’elle-même comme une puella aeterna, une jeune fille éternelle, qui cherche « à fuir toute attache, à détruire tout ce qu’il y a d’ordinaire dans la vie, et à prendre ses jambes à son cou pour s’élancer vers tous les dangers de l’amour[9] ». La vulnérabilité de l’artiste comme un enfant éternel est mise en scène dans cette boîte de Joseph Cornell (1940) qui devait évoquer le coffret à bijoux de la danseuse russe Marie Taglioni. En l’ouvrant, on découvre un bac doublé de velours couleur chocolat avec douze cubes en verre qui reposent sur des carrés bleu électrique. Au-dessus d’eux, attaché au couvercle est un collier de (faux) diamants. Tout dans la boîte est ordonné selon des contrastes entre le dur et le doux, le clair et l’obscur. Inscrit en filigrane à l’intérieur du couvercle, se trouve un texte qui cite une anecdote racontée dans le livre d’Albert Vandam, An Englishman in Paris (1892) : « Une nuit, sous un clair de lune, c’était l’hiver de 1855, la calèche de Marie Taglioni fut arrêtée par un bandit des grands chemins et à cette créature enchanteresse fut ordonnée de danser sur une peau de panthère étalée sur la neige et sous les étoiles avec pour public ce seul homme. De ce fait découla la légende que pour préserver la mémoire d’une aventure pour elle si précieuse, Taglioni a pris l’habitude de mettre dans son coffret à bijoux ou sur sa coiffeuse un morceau de glace synthétique qui fond à côté de ses pierreries scintillantes, évoquant ainsi un peu l’atmosphère des cieux étoilés miroitant sur un paysage recouvert de glace[10]. »
La danseuse serait rentrée comme en transe cette nuit-là, « dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre[11] ». Il me semble que cette anecdote révèle la vulnérabilité de l’artiste en montrant une danseuse qui est à la fois otage de son besoin d’une pratique ésotérique – celle d’offrir son être à l’univers avec sa danse, même en plein hiver et sous la menace – et otage de son besoin de reconnaissance. Comment ne pas tomber dans le piège d’un clientélisme débordant tout encadrement juridique comme le fait la danseuse de cette anecdote, voyant même en la coercition un geste romantique ? N’est-ce pas ce clientélisme structurel de l’artiste, ce don de son travail par calcul, fidélité ou besoin de reconnaissance, que les lecteurs français de Poe cherchent à pallier[12] ?
Dans Le Procès, Kafka met en scène un monde dans lequel l’encadrement juridique est lui-même une source de persécution. Dans ce monde corrompu, le clientélisme de la femme assujettie est parallèle à celui du peintre, qui se voit commandé de faire le portrait des juges qui sont les maîtres de ce monde fictif ou de peindre des paysages qui leur plairont. Kafka, ayant travaillé toute sa vie pour une compagnie d’assurances, insiste sur la vulnérabilité de l’artiste qui se refuse au clientélisme. L’artiste qui défend son intégrité au sein d’une société organisée autour du pouvoir devient un spectre, un « artiste de la faim ». N’est-ce pas pour éviter ce sort que Poe et ses lecteurs français cherchent à défendre le travail de l’artiste comme une tâche légitimement masculine et donc méritant une rémunération[13] ? La déclaration que fait Rimbaud sur le travail de l’artiste est exceptionnelle parce qu’elle n’implique pas l’exclusion de la femme : « J’ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue. – Quel siècle à mains ! – Je n’aurai jamais ma main. Après, la domesticité mène trop loin. L’honnêteté de la mendicité me navre. Les criminels dégoûtent comme des châtrés : moi, je suis intact, et ça m’est égal [14]. »
À la différence de Baudelaire, Rimbaud s’intéresse à l’enfant éternel, l’enfant terrible, en lui-même. Dans « Une Charogne » (1857), Baudelaire ressent encore le besoin de passer par le corps de la femme : sa charogne est « les jambes en l’air, une femme lubrique » qui perd l’intégrité de ses formes en pourrissant au soleil. L’artiste est le héros qui secourt cette « pourriture » en inscrivant dans le poème « la forme et l’essence divine/De [ses] amours décomposés ! » Dans quarante-cinq études du Pape X par Vélasquez, Francis Bacon montre un homme habillé de pourpre et encadré du rouge et de l’or d’une carcasse de boucherie et rappelle les liens entre le travail industriel et le travail symbolique. Après Rimbaud, le travail de l’artiste est de révéler le fait existentiel que chaque être doit porter le poids de sa décomposition polychrome sur ses propres épaules et dans son propre cri.
[1] - Le scénario fut écrit par les actrices Bulle et Pascale Ogier.
[2] - Dans une recension de l’exposition au Met Breuer, Like Life: Sculpture, Color, and The Body (1300-Now), James Fenton évoque l’opposition du polychrome et du monochrome dans l’histoire de l’art. Il rappelle qu’au regard victorien, « la couleur donne un air qui détruit l’idéalité [de la sculpture] » (George Dennis en 1839 à propos de la cathédrale de Málaga, cité par James -Fenton, “A Spitting Image”, The New York Review of Books, 19 juillet 2018).
[3] - C’est un vers de l’« Art poétique » (dans Jadis et Naguère) de Paul Verlaine.
[4] - Nathalie Sarraute, Tropismes [1939], Paris, Minuit, 1957, tropisme XII.
[5] - David Perkins, Is Literary History Possible?, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992, p. 7.
[6] - James Fenton, “A Spitting Image”, art. cité.
[7] - Revendiquer le professionnalisme de l’artiste est d’ailleurs une stratégie à laquelle on peut dire que participe tout écrivain, et Victor Hugo le premier, qui dépose ses brouillons, preuves d’heures interminables de travail, aux archives nationales.
[8] - Edgar Allan Poe, « La lettre volée », dans -Histoires extraordinaires [1856], trad. par Charles Baudelaire, Paris, Michel Lévy, 1869, p. 93-124.
[9] - Voir Linda Schierse Leonard, La Fille de son père. Guérir la blessure dans la relation père-fille, Montréal, Le Jour, 1991.
[10] - Albert Dresden Vandam, Un Anglais à Paris. Notes souvenirs [1892], trad. par J. Hercé, Paris, E. Plon, Norrit et Cie, 1893-1894.
[11] - Gustave Flaubert, Madame Bovary [1856].
[12] - Voir Alain Testart, La Servitude volontaire, I : Les Morts d’accompagnement et II : L’Origine de l’État, Paris, Errance, 2004.
[13] - Sur l’exclusion des Américains noirs dans l’œuvre de Poe, voir Toni Morrisson, Playing dans The Dark, trad. par Pierre Alien, Paris, Christian Bourgois, 2007.
[14] - Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », dans Une saison en enfer [1873].