En attendant… la tendresse

«  C’est une famille en pierre, pétrifiée dans une épaisseur sans accès aucun. […] Nous sommes ensemble dans une honte de principe d’avoir à vivre la vie. […] Toute communauté, qu’elle soit familiale ou autre, nous est haïssable. Nous sommes du côté de cette société qui a réduit ma mère au désespoir. À cause de ce qu’on a fait à notre mère si aimable, si confiante, nous haïssons la vie, nous nous haïssons.  » Dans ce passage, Marguerite Duras parlait de son enfance mais, en relisant L’Amant (Minuit, 1984), trois décennies plus tard, nous sommes peut-être prêts à larguer les amarres pour y lire ceci : «  À cause de ce qu’on a fait à la mer, à la planète… À cause de ce qu’on a fait à ceux de qui on a fait des esclaves, des orphelins, des torturés, des blessés, des serviteurs, des ouvriers, des otages, des prisonniers, des Sdf… À cause de ce qu’on a fait aux Algériens, aux Japonais, aux Juifs, aux Haïtiens, aux Palestiniens, aux Vietnamiens, aux communautés sur les continents africain, américain, australien et à tant d’autres communautés… Nous sommes ensemble dans une honte de principe d’avoir à vivre la vie.  »

Il me semble que cette honte est vraiment le fond du documentaire d’Alice Diop, Vers la tendresse (2016). En luttant avec elle, son cinéma-vérité propose plus de questions que de réponses : Y a-t-il une crise de la tendresse ? Comprenons bien que, lorsque la précarité nous fait nous voiler nos vulnérabilités les uns aux autres, elle crée, pour une population déjà défavorisée, une guerre civile silencieuse dans le couple, mais aussi entre adolescents déçus et parents stressés par des situations socio-économiques aberrantes, entre rivaux incarcérés dans une économie toxique, entre hétérosexuels et ceux qui ont une sexualité non binaire, entre voisins, entre une caste et une autre. À ces questions, j’ajouterai celle-ci : n’est-ce pas justement le manque de tendresse qui caractérise les sociétés industrielles ? Pas de quartier pour les eaux qu’elles polluent. Pas de quartier pour les forêts et les animaux qu’elles abattent. Pas de quartier pour les plus fragiles. Quand on sait que, de jour comme de nuit, à chaque minute, un conteneur maritime tombe à l’eau et déverse du plastique dans l’océan, on est porté à croire que la signature de l’Occident n’est pas la connaissance, mais le gaspillage. Ainsi, en 1992, 28 000 canards en plastique sont tombés à l’eau et, depuis lors, quand ils n’atterrissent pas sur des plages perdues, ils se décomposent dans l’eau et empoisonnent la faune marine[1].

Dans son livre Les Années (Gallimard, 2008), Annie Ernaux a fait un inventaire du chaos des objets industriels contre lesquels l’Occident continue, tête baissée, de troquer la nature, la solidarité et la spiritualité. C’est ce manque de solidarité que dénonce ­l’artiste Casey dans la chanson «  Places gratuites  » (2016), qu’Alice Diop cite à la fin de son film : «  La blanche colombe qui n’a plus d’ailes / Nous a tous répudiés / Et mis nos noms à la poubelle / On m’a arraché l’échelle / Pile quand je marchais vers le ciel / J’ai répondu à l’appel, / J’ai rejoint tous les enragés / car mon rejet est officiel.  »

Les œuvres d’Alice Diop et de Casey me font penser à la mission poétique d’Aimé Césaire : «  Et si je ne sais que parler, c’est pour vous que je parlerai.  » (Cahier d’un retour au pays natal, 1939) Ce qui, paradoxalement, revient à dire : «  Et si je ne sais que parler, c’est de vous que je parlerai.  » Bien sûr, la tentation de clore tous les débats avec des mots empruntés est toujours présente. Des mots empruntés aux Beatles («  all you need is love…  ») ou à l’école du dimanche (Jésus aime les petits enfants, / Tous les enfants de la terre, / Rouges, jaunes, noirs et blancs, / Il les aime constamment…). Mais, pour arriver à une simplicité qui ne soit pas une forme de possession souterraine («  Tout va très bien, Madame la Marquise… On déplore un tout petit rien  »), encore faut-il nous confronter à nos expériences collectives, présentes et passées, ainsi qu’à nos dissonances cognitives.

La question de la souffrance et de la tendresse revient dans la pièce de théâtre de Jean-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton (Minuit, 1987), cet univers où «  la peur d’une taloche  » fait de tous les hommes des clowns beckettiens qui cherchent à «  mettre une taloche  » à l’autre ou à l’éviter. Chez Koltès, Foottit et Chocolat sont remplacés par «  le dealer  » et «  le client  », deux personnages qui changent constamment de rôle. Koltès déplace la violence coloniale de Footit (le clown blanc) contre Chocolat (le clown noir), joué par un homme noir né d’une mère esclave à Cuba – des personnages clownesques créés par George Foottit et Rafael Padillo qui ont peut-être inspiré les personnages de Lucky et de Pozzo – vers une relation entre «  le dealer  » et «  le client  » qui se métamorphose pendant toute la pièce[2]. Ces derniers sont tantôt étrangers, voisins, amis, amants, héros tragiques, voyous, collaborateurs, ennemis, poètes. À un moment, le dealer exige que le client lui avoue la raison de sa venue «  comme on la dit à un arbre, ou face au mur d’une prison, ou dans la solitude d’un champ de coton  ». En adoptant ces topoï, ces lieux qui absorbent facilement «  des larmes de honte  », Koltès cherche à se distancer d’une masculinité toxique et à inclure la souffrance des esclaves, des prisonniers et de ceux qui sont marginalisés dans un éventail qui comprendrait aussi ses contemporains. Il se penche sur la souffrance de celui qui, inconscient, «  souffre de ne pas savoir quelle blessure vous [lui] faites et par où s’écoule [s]on sang  », sur la souffrance de celui qui avoue qu’il ne fait que «  de ces rêves qui ne sont pas des objectifs mais des prisons supplémentaires, qui sont le moment où l’enfant aperçoit les barreaux de sa première prison, comme ceux qui sont nés d’esclaves et rêvent qu’ils sont fils de maîtres  ».

Quels idéaux pour «  ceux qui sont nés d’esclaves  », ceux qui, comme Frederick Douglass par exemple, ayant été victimes et témoins de la cruauté et de l’indifférence des «  fils de maîtres  », ont pris le parti des esclaves ? Douglass rêvait d’un christianisme éthique qui, sans guerre civile, abolirait ­l’esclavage et reconnaîtrait le mal fait à des enfants qui, peut-être, souffrent de ne pas savoir quelle blessure on leur fait et par où s’écoule leur sang. Moi, je rêve d’écrire un essai dans lequel je parlerais de ce que nous avons gagné, parce que Thoreau a pu passer quatre heures tous les jours dans les bois à étudier plantes et animaux, mais aussi à dénoncer l’hypocrisie de son époque, et de ce que nous avons gaspillé, parce que Douglass n’a pas pu, sans risquer de perdre sa liberté, passer lui aussi quatre heures tous les jours dans les bois, comme il le souhaitait, afin d’étudier les expressions orales et musicales de «  ceux qui sont nés ­d’esclaves  » dans le sud des États-Unis. Bien sûr, Douglass voulait prouver l’ampleur de l’esclavage : il lui importait de dénoncer le fait que «  le riche avenir  », pour reprendre l’expression de Marie Ndiaye, des esclaves et de leurs enfants abreuvait les sillons des champs de coton. Dans sa pièce, Koltès tente de rayer la dialectique tragique du même et de l’autre pour la remplacer par une structure de parenté entre tout ce qui est naturel, la reconnaissance d’une «  douce hésitation des choses, comme les saisons intermédiaires qui ne sont ni l’été déguisé en hiver, ni l’hiver en été  ». Si nous y prêtions attention, nous verrions peut-être la douce ressemblance entre tous les êtres humains, entre tout le vivant.

À la place d’une fausse rationalité, avec une chanson ludique, «  Pynk  » (2018), dont la Canadienne Grimes chante le refrain, Janelle Monáe propose la subjectivité et la révélation d’une couche sous-jacente rose sous un épiderme trompe-l’œil («  rouge et jaune, noir et blanc  »). Elle décrit le pynk comme la «  couleur qui se trouve dans les recoins les plus profonds du corps humains  », celle «  du lieu où naît le futur[3]  ». Elle offre des images et des paroles qui rappellent que nous vivons notre vie de l’intérieur, à partir d’une sensibilité lovée dans une chaire rose, dans un bouquet maternel de cellules : «  Pink when you’re blushing inside […] / Pink is the truth you can’t hide […] / Pink like the folds of your brain…  » («  Du rose, comme quand tu rougis de ­l’intérieur / Du rose, comme la vérité qu’on ne peut cacher /Du rose, comme les plis de ton cerveau…  »). Cette chanson est le cœur d’un emotion-picture, d’un cinéma-­émotion, Dirty Computer (2018), qui explore un champ philo­sophique particulier : la différence entre le miraculeux, ce que la nature crée, et le man-made, ce que l’homme fabrique. Ce que la nature a créé ne serait-il pas assez parfait pour l’homme, assis devant un logiciel fabriqué par une force de travail qui comprend des milliers de personnes sur différents continents et qu’à lui tout seul il ne maîtrise pas complètement ? Monáe nous propose de nous tourner vers les réseaux à l’intérieur d’un corps humain dont l’Église a, pendant longtemps, interdit l’étude. Pour elle, il ne s’agit pas de s’intéresser stérilement à l’anatomie, mais d’une éthique fondée sur le fait que, de tout temps, les êtres humains sont tous de même nature.

Comment ressusciter l’humanité de cette «  famille en pierre, pétrifiée dans une épaisseur sans accès aucun  » ? Comment accéder aux illuminations du sensible et de l’émotion ? Ces questions ne sont peut-être dignes que d’un naïf bienheureux, d’un holy fool, d’un yuródivyy, tel le protagoniste de la parabole filmée d’Alice Rohrwacher, Heureux comme Lazzaro (2018). Oui, en effet, c’est bien possible.

^[1] - David Attenborough raconte cette anecdote dans un récent documentaire de la Bbc. Voir la carte des itinéraires de ces canards dans Bryan Nelson, “What can 28, 000 rubber duckies lost at sea can teach us about our oceans?”,
mnn.com, 1^er mars 2011.

^[2] - Foottit et Chocolat furent redécouverts récemment, grâce au film des frères Lumière et au film de Roschdy Zem (sur un scénario de Cyril Gery), Chocolat (2016). Impossible de ne pas être affecté par la violence coloniale du comédien britannique qui joue Footit, malgré le cadre ludique d’un numéro de cirque.

^[3] - Ces phrases viennent de sa description de la vidéo de la chanson. Monáe écrit le mot pynk au lieu de pink et, en français, il faudrait peut-être l’écrire «  Rrose  », comme la Rrose Sélavy de -Marcel Duchamp, qu’il faut entendre comme «  l’Éros c’est la vie  ». La vidéo qui illustre la chanson de Monáe est une célébration de la vulnérabilité. En ceci, elle évoque tout ce que Gertrude Stein montre sans montrer dans son poème, Lifting Belly (1989). D’après Janis Mink (Duchamp, Taschen, 2016), avec ses références au sucre, à un oiseau jaune, au corps, aux plaisirs, ce poème aurait inspiré l’un des premiers ready-made de Duchamp, Pourquoi ne pas éternuer, Rrose Sélavy ?. Avec son projet, Duchamp demandait peut-être : pourquoi ne pas vivre et laisser les autres vivre ? Pourquoi empêcher les autres d’exprimer leurs désirs comme bon leur semble ? Avec son personnage Rrose Sélavy et ses autres projets, Duchamp s’est toujours intéressé à la «  douce hésitation des choses  ». Et peut-être que le titre original pour Le Grand Verre, La Mariée mise à nue par ses célibataires, même, n’est qu’une référence ludique à la description par Linné des étamines et du pistil dans le bouquet de la mariée. Et bien sûr, il est impossible de visionner Dirty Computer – avec des hommes qui regardent par un vasistas l’assistante du magicien, coupée en deux, devenue prisonnière de la boîte – sans penser à l’installation sur laquelle Duchamp a travaillé pendant les vingt dernières années de sa vie, Étant donné : 1) la chute d’eau, 2) le gaz d’éclairage (1966).