Musée des mutants

Je suis de ceux qui, plutôt que de la notion de «  philosophie africaine  », qui toujours appelle d’interminables préalables, préfèrent parler de «  problèmes philosophiques africains  ». Si ce déplacement a le mérite de nous faire prendre nos points de départ dans «  les problèmes eux-mêmes et les exigences qui en sont coextensives  », ainsi que le disait Husserl, il pose bien évidemment la question de ce que signifie être «  africain  » pour un problème philosophique. Cela ne signifie nullement qu’un problème est unique et spécifique au continent. Cela peut vouloir dire, par exemple, simplement, qu’il se pose de manière particulière depuis une perspective africaine. Mais les «  exigences qui en sont coextensives  », entendons sa formulation et son traitement, s’ouvrent sur tous les éclairages, toutes les ressources qu’apportent diverses traditions intellectuelles, divers concepts philosophiques qui se rencontrent dans toutes les aires et périodes de l’histoire humaine. Sans doute seront alors mobilisées les ressources intellectuelles, spirituelles, artistiques, etc. que recèlent les cosmologies africaines, mais cela ne sera le cas ni nécessairement ni exclusivement.

Un exemple privilégié est celui de l’art africain. Les objets d’art qui ont été créés sur le continent amènent ainsi à poser à leur propos certains problèmes philosophiques africains. Qui peuvent concerner leur manière particulière de tourner le plus souvent (mais pas toujours) le dos à la représentation mimétique ; qui peuvent concerner la transmutation qu’ils ont subie lorsque d’objets de curiosité ethnographique qu’ils étaient dans les musées d’Europe, ils sont devenus un langage artistique qui a changé le cours de l’histoire des arts dans le monde contemporain. Aujourd’hui, la question de leur restitution au continent où ils sont nés interroge la signification d’un tel «  retour  », en même temps que la nécessité de réimaginer le musée qui les accueillera, en Afrique et dans le monde. C’est ce à quoi contribue la réflexion qui suit sur un musée pour objets «  mutants  »[1].

Une nuit au musée

Pour bien poser la question : «  Quel musée ? Quelle utopie muséale ?  », il faut se demander d’abord : «  Qui en seront les habitants ?  » La réponse, me semble-t-il, est qu’il faut concevoir le musée à venir comme la maison des mutants. Que sont donc des objets mutants ?

Les idées de ce titre et de ce concept me sont venues d’un rapprochement effectué entre ce que j’ai entendu à propos d’une manifestation possible de la force que recèlent certains objets dits d’«  art africain  » et un livre pour enfants publié en 1993 par le cinéaste et écrivain croate Milan Trenc. Ce que j’ai entendu, d’abord, c’est que pour certaines communautés encore aujourd’hui, il est parfaitement pensable qu’une œuvre, devenue objet de musée et installée à un emplacement donné, se retrouve, le matin venu, à une autre place. Cet objet se sera déplacé durant la nuit. Qu’il y ait ainsi des cosmologies où un tel phénomène soit tout naturellement concevable m’a fait alors penser au livre de Milan Trenc publié en anglais sous le titre The Night at the Museum. Ce titre est surtout célèbre par la trilogie de films fantastiques et comiques auxquels le livre a donné lieu entre 2006 et 2014, des films portés par le talent d’acteurs comme Ben Stiller et Robin Williams.

L’histoire telle qu’elle est reprise du texte de Milan Trenc est celle du Musée américain d’histoire naturelle, qui est un musée tout à fait classique, normal, jusqu’au moment où s’y introduit le fantastique sous la forme de la tablette d’or d’un pharaon égyptien. Alors, le musée se met tout simplement à vivre : les objets qu’il abrite et offre aux regards des visiteurs aux heures d’ouverture s’animent la nuit et entrent dans une sarabande invraisemblable. L’énergie qu’est la tablette pharaonique s’avère force vitale qui manifeste que rien n’est inerte, qu’il n’y a jamais un degré zéro de vie dans les personnages de cire ou en peinture, ainsi bien sûr que dans les restes animaux que l’on trouve dans un musée d’histoire naturelle.

On notera, dans ce qui est plus qu’une simple farce, l’élément mythique qu’est, d’abord, la revivification qui s’accomplit par la civilisation mère de bien des spiritualités, l’Égypte pharaonique. Ensuite, comme dans les récits de vampires, les objets du musée se révèlent des êtres de la nuit pour qui la lumière du jour est létale, puisqu’elle les transforme en poussière – la poussière ou la cendre signifiant la dissolution ultime, la disparition irrémédiable du principe vital qui tient ensemble et réunit les éléments en organisme. Enfin, cette opposition entre le jour, où les seuls vivants sont les visiteurs humains du musée, et la nuit, où la vie est celle des habitants du musée, signifie que lorsque ces objets sont offerts à la contemplation (qui suppose la lumière), ils sont pétrifiés, tenus immobiles sous le regard : ils sont dans la subjugation. Le regard est en effet le symbole même d’une approche de la réalité qui fige et sépare pour connaître. Vous ne pouvez pas connaître le mouvement, ou penser le temps si vous ne commencez pas par les immobiliser, les pétrifier, transformant ainsi le mouvement en une juxtaposition d’immobilités et le temps en une série de moments. C’est notre intelligence analytique, comme l’appelle Bergson, ou encore ce que Senghor appelle, d’une expression heureuse, notre «  raison-œil  », qui procède ainsi. Le regard de la Gorgone, le regard qui pétrifie, c’est le sens même de l’approche analytique de la réalité dont notre langage est l’enfant.

Changer d’approche, c’est changer de sens. Au lieu du regard sera privilégié le toucher, non pas l’effleurement ou la caresse qui est encore séparation, mais le toucher poussé à sa réalisation ultime, qui est l’étreinte où les corps sont un. Cette autre approche, dit Senghor, est donc celle de la «  raison-étreinte  ». Pour reparler ici des mythes communs à l’humanité, on connaît la force symbolique du baiser du vampire, l’étreinte la plus accomplie qui soit.

La raison-étreinte vise non pas la réalité qui s’offre au regard, mais la «  sous-réalité  » dont l’art nous révèle qu’elle se tient dans l’objet qui en est la manifestation pour l’œil et à laquelle il nous fait accéder dans l’étreinte qui nous réunit dans une seule et même «  attitude rythmique  ». Lorsque la nuit tombe sur le musée et que les vivants visiteurs contemplatifs sont partis, la vraie vie commence, la vie des mutants que sont les objets d’art.

Ce qui fait mutant, c’est que ce mot est construit comme un participe présent. Ce n’est pas le résultat d’une métamorphose, c’est la métamorphose toujours en train de se faire, qui définit la vie.

Une cosmologie de l’émergence

Le musée à viser sera donc le musée qui dira aux objets que leur habitat est lieu de vie, d’expression de cette cosmologie de l’émergence continue dans laquelle ils s’inscrivent et s’expriment. Cette cosmologie nous sera donnée par le système axiomatique suivant :
1- Être, exister, c’est être une force (nyama, ntu). Ens sive robur.
2- Chaque force est individuelle. Ce qui fait son individualité, c’est son rythme.
3- L’ensemble de ce qui existe constitue un réseau de forces qui vont depuis la Force des forces jusqu’au minéral en passant par les grands morts, les humains vivants, les animaux, les plantes. L’univers, où rien n’est inerte, est une chaîne d’êtres ou de forces qui fait Dieu parent du caillou. C’est en effet ainsi que Senghor présente en résumé, en une formule que je dirais lapidaire, cette ontologie dynamique : «  de Dieu au caillou  », écrit-il.
4- Le conatus de toute force (être) est visée d’être plus-force (ou plus-être, dans le langage de Pierre Teilhard de Chardin).
5- Est bien ce qui augmente la force, la fait plus force ou la renforce ; est mal ce qui la diminue, la pétrifie, la déforce.
6- Les forces agissent les unes sur les autres.

Ce système de postulats se dégage entre autres et plus particulièrement des études menées sur la cosmologie bantoue (le ntu) et les cosmologies dogon et bambara (le nyama)[2]. Il a été, de manière heureuse, mis au service de l’intelligence et de l’éclairage du langage des arts d’Afrique proposés par le Ghanéen William Emmanuel Abraham[3] ou par le Sénégalais Senghor pour penser, d’une part, l’inscription des œuvres produites dans les cosmogonies où elles sont nées et qu’elles manifestent, d’autre part, ce qu’elles disent en elles-mêmes, dans le langage des formes dont elles sont constituées[4].

En Afrique, dit Senghor, il n’y a pas d’art pour l’art et, en ce sens, l’art y est toujours fonctionnel et collectif depuis le début du processus de la création. Il a généralement raison si nous parlons le langage d’une approche comparative et non le sien, trop souvent inutilement essentialiste, et à la restriction près des arts figuratifs – et même, dirais-je !

Dire que la création des objets et des performances que nous appelons «  art  » est portée par la collectivité, même si elle est l’œuvre d’un seul ou d’une seule (aujourd’hui, on s’interroge sur les artistes individuels et on retrouve certains noms), c’est indiquer l’inscription de l’œuvre dans une cosmologie de l’émergence, une cosmologie qui vise toujours une plus grande abondance de vie. C’est précisément d’une telle visée que participe l’œuvre.

Dire que l’objet mutant tire son sens de cette cosmologie, c’est comprendre qu’il récapitule en lui le flux créateur. C’est ainsi que l’acte créateur dont naissent les objets s’identifie à une remontée des forces inférieures pour fleurir en lumière de l’esprit. Pour exprimer cela, Senghor a des vers d’une saisissante beauté sur la figure générale d’une danseuse chez qui les mouvements frénétiques du corps n’enlèvent rien à l’imperturbable sérénité du visage : tel qu’en lui-même enfin l’éternité l’a sculpté.

Appropriations africaines

Mouvement de spiritualisation et poétique de stylisation se conjuguent donc harmonieusement et convergent dans la traduction en langage plastique de l’élan vital.

Il est dit que cette cosmogonie de l’émergence et la signification qu’elle donne aux œuvres d’art ont disparu. C’est un discours que l’on entend de la part de ceux qui s’opposent au principe même de la restitution ainsi qu’aux conclusions de Bénédicte Savoy et de Felwine Sarr sur ce sujet. Pour ce discours, ce retour n’a pas de sens, la rupture étant désormais définitivement consommée par la migration elle-même des objets vers les mondes européens et américains, mais aussi par l’effacement des terroirs dû à l’iconoclasme des religions monothéistes. La seule vraie et courte réponse à ce propos est de dire : «  Laissez-nous en décider nous-mêmes.  » Mais il faut réfléchir plus avant à son intérêt lorsque, au-delà de celle du retour, la question est celle de savoir s’il y a un effet de rupture.

Dans la réflexion que nous avons engagée lorsque nous préparions l’ouverture du Musée des civilisations noires, nous avions évoqué, plutôt que la rupture qu’elles auraient représentée, les appropriations africaines des religions du Livre que sont l’islam et le christianisme. Je prendrai ici le cas de l’islam et je m’en tiendrai à la région ouest-africaine soudano-sahélienne, celle que dans les chroniques on appelait le Bilād as Sudān, «  le pays de Noirs  » ou simplement Soudan.

L’islam en Afrique de l’Ouest n’était ni le résultat d’une conquête, ni celui d’une contrainte imposée. L’adoption de la religion n’était pas la perte ou le remplacement violent d’une identité par la destruction totale de la cosmologie dans laquelle elle était définie, mais une réorientation de celle-ci et sa traduction dans le langage de la cosmologie coranique. Le «  design islamique  » est devenu un élément des arts de l’Afrique de l’Ouest : la poésie des louages religieuses a été développée et l’écriture arabe est également devenue un motif artistique incorporant différents matériaux (étuis de cuir, tuniques, etc.). Le discours d’une conquête du «  Nord  » est manifeste dans l’opinion de longue date selon laquelle le Soudan a reçu du Maghreb les modèles de ses mosquées. Le rôle de passeur aurait même été joué par un homme, Abu Ishaq al-Sahili. Ce poète, né vers 1290 à Grenade et mort en 1346 à Tombouctou, aurait accompagné le Mansa Moussa à son retour de son célèbre pèlerinage à La Mecque en 1324 et aurait été nommé par lui architecte officiel de l’empire du Mali. Le récit était donc qu’il avait créé le style le mieux illustré par la Grande Mosquée de Tombouctou, connue sous le nom de Djingareyber. Les chercheurs s’accordent aujourd’hui pour dire qu’Abu Ishaq al-Sahili a peut-être joué un rôle, mais l’histoire urbaine de la région et ce que l’on a appelé le style architectural soudanais ont été la création des cultures de l’Afrique de l’Ouest. Les mosquées ouest-africaines expriment, dans leur architecture même, une philosophie du temps et une cosmologie de la force de vie. Construire «  la maison de Dieu  », c’est la faire apparaître comme si elle sortait de l’alluvion vivant sur les rives du fleuve Niger, comme si elle naissait continuellement de la terre sahélienne, recevant comme une miséricorde céleste la vie amenée par les pluies. En un mot, construire une mosquée, c’est donner à la poussée de la vie la forme qui convient à la maison de Dieu.

Construire une mosquée, c’est donner à la poussée de la vie la forme qui convient à la maison de Dieu.

Un autre aspect de cette philosophie de la poussée vitale est que son travail ne prétend pas être éternel. Il n’est pas une expression de la monumentalité et de la permanence, mais du caractère éphémère, qui est la vie. Ainsi, la nécessité de réparer et de soigner de manière continue et périodique est inscrite dans le bâtiment lui-même : les poutres apparentes qui sortent de ses murs (ou du moins du minaret) en boue ont une fonction décorative mais sont aussi un échafaudage permanent qui facilite les réparations périodiques et le plâtrage, selon une revivification périodique et une renaissance continue. Le style soudanais est l’expression d’une ontologie dynamique, d’une cosmologie en émergence continue. S’il est vrai que des explosions de zèle religieux et d’iconoclasme ont parfois conduit à la destruction de masques et à d’autres témoignages de rituels «  païens  », il est également vrai que la «  désintégration  » ne s’est pas produite. La cosmologie de la force vitale n’a pas simplement survécu à l’islamisation. Elle s’est intégrée à l’islam. Ici, une figure abstraite en terre cuite qui se tient sur une base triangulaire et présente en son centre une protubérance en forme de nombril, là, une peinture à l’huile, intitulée Paysage de Tombouctou, représentant des escaliers menant à un minaret et, là encore, une figure en terre cuite à genoux : trois œuvres liées à Djenné et qui disent ensemble les mutations profondes de la civilisation ouest-africaine. Elles partagent néanmoins d’être, à leur manière, une prière pour la vie.

Un mot sur la rupture radicale qu’aurait été la migration le plus souvent forcée vers les musées des expéditions scientifiques coloniales, les musées ethnographiques et, pour finir, les musées des arts premiers. Ce n’est pourtant là que mutation dont la possibilité était en effet portée par l’œuvre dans sa plasticité infinie. Ces objets transplantés ne seront pas devenus muets pour autant. Leur qualité de mutants s’est exprimée dans le langage de la «  révolution nègre  ». Qui dira que ce fut un détournement, que l’on a fait parler ces œuvres à contresens de l’intention qui leur donna naissance ? Le terme de primitivisme les rend inertes en en faisant la création d’Européens qui, lassés «  de [leur] monde ancien  », se sont cherchés dans un primitif qui était de part en part leur propre invention. Non, ces objets ont été agissants comme mutants et ont trouvé d’eux-mêmes leur chemin dans une modernité qu’ils ont contribué à créer.

Ouverture

Si donc les choses que nous appelons objets d’art africains sont ces mutants qui ne tiennent pas en place et sont toujours excessifs, surtout la nuit, comment traduire cela en une configuration muséale ? Le principe sera de se mettre à leur diapason et de servir leur vie de mutants. Que le musée africain soit alors la reproduction de la cosmologie émergente où les objets auront vie, nocturne mais diurne également. Que toute chose dans le musée signifie que l’on a affaire à des mutants qui remettent en question la séparation même du dedans et du dehors, du vivant et de l’inerte. Les écomusées reposent sur ce principe. Mais même les musées de la capitale, de la ville moderne et de la déterritorialisation qu’elle produit continûment peuvent s’efforcer de mettre en œuvre le même principe.

Sur ce point, je partage les réflexions exprimées par Hamady Bocoum parlant du Musée des civilisations noires à Dakar, dont il a aujourd’hui la charge en tant que directeur général. Interrogé par Martial Ze Belinga dans le numéro spécial de Présence africaine consacré à la décolonisation des humanités, et donc des musées, Hamady Bocoum commence par affirmer la nécessité de «  changer de paradigme  » pour ouvrir une «  nouvelle ère dans la vision muséale  ». Dessinant ensuite les linéaments de ce nouveau paradigme, il indique que «  l’organisation spatiale  » doit comprendre «  des galeries ouvertes qui seront des espaces de rencontre et de performance impliquant acteurs et publics  » ; il insiste aussi sur l’ouverture du musée sur son «  environnement  » immédiat, qui doit être un lieu où se tissent «  des relations d’interdépendance avec le tissu social[5]  ».

Ainsi l’imposant musée de la capitale ne rompra-t-il pas avec la mobilité, la mutabilité de l’écomusée du village, mais lui fera écho selon ses modalités propres. C’est ainsi, dit Hamady Bocoum, que la case à impluvium du royaume de Bandial en Casamance ou le Pencc, l’agora des cultures wolof, se retrouvent dans l’architecture intérieure du musée qui ouvre de l’intérieur, en quelque sorte, l’imposant édifice rappelant le Grand Zimbabwe.

Je veux dire tout mon accord avec la vision d’Hamady Bocoum, qui s’est exprimé lorsque nous avons travaillé ensemble avec d’autres amis et collègues au récit général qui devait donner au musée l’épine dorsale à partir de laquelle proliféreraient des voies et voix multiples. Ce récit devait reposer sur la notion que l’Afrique n’était pas seulement «  berceau de l’humanité  », selon l’expression consacrée, mais tout aussi bien «  création continue  » de celle-ci. Ex Africa semper aliquid novi.

^[1] - Cette réflexion a d’abord été présentée dans une conférence au Collège de France organisée par Bénédicte Savoy, le 11 juin 2019 sur le thème suivant : «  Museotopia. Réflexions sur l’avenir des musées en Afrique  ». Voir Felwine Sarr et Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey/Seuil, 2018.

^[2] - On sait que ces études ont été dénoncées dans leur prétention à dire la philosophie bantoue ou la philosophie dogon ou bambara, en mettant en question la notion d’une philosophie qui serait à la fois collective et spécifiquement africaine. Je ne crois pas qu’il y ait en effet philosophie collective et je ne vois pas non plus que cette ontologie dynamique, cette ontologie du conatus, puisse être dite spécifique à une population et soit, de manière unique et absolue, le propre de certaines ou d’une majorité de communautés africaines. Mais je ne fais qu’évoquer en passant la querelle de l’ethnophilosophie qui ne fait pas l’objet de mon propos ici.

^[3] - William Emmanuel Abraham, The Mind of Africa, Chicago, Chicago University Press, 1962.

^[4] - Voir Souleymane Bachir Diagne, Léopold Sédar Senghor. L’art africain comme philosophie, Paris, Riveneuve, 2019.

^[5] - Entretien avec Hamady Bocoum, «  Le Musée des civilisations noires : une vision d’avenir  », Présence africaine, n^o 197, 2018.