De la scène à la vie. Sept étapes du processus de création de Nadia Foisil

Si le jeu est au cœur du lien social dès les premiers moments de l’existence au cours desquels l’enfant apprend à entrer dans les rôles sociaux de son groupe, à travers notamment un processus d’imitation et d’apprentissage, qu’en est-il du comédien qui prolonge le jeu social sur scène selon un mode factice ? Pour reprendre le questionnement de Diderot, est-ce l’immersion immédiate dans le rôle qui fait le talent ou la distance réflexive qui implique un dédoublement du comédien et une éventuelle formation ? Nadia Foisil abordait ces questions avec finesse en s’appuyant sur une solide documentation1.

Dans son nouvel ouvrage, elle s’intéresse au processus de création mis en œuvre par les comédiens sur le plateau. Il résulte d’une enquête de quatre années à travers différentes pratiques théâtrales explorant apprentissage, pédagogie, création, en France, en Allemagne et en Italie. Il étudie différentes étapes de la mise en jeu d’un spectacle du point de vue des comédiens. Il s’attache à comprendre cet écart qui fait que le comédien dissipe sa personne dans le personnage sans se confondre avec lui. En effet, le comédien l’interprète et prodigue à la salle les signes qui établissent l’intelligibilité de son rôle. Il joue, c’est-à-dire qu’il introduit une distance ludique entre les émotions sollicitées par son rôle et les siennes dans sa vie quotidienne. Il bricole en artisan sur son corps pour repousser son affectivité de personne singulière et donner leur chance aux émotions de son personnage. Le corps est la matière première de sa prestation, l’instrument à former et à déployer lors de la prestation. Nadia Foisil montre ainsi que le corps qui se donne à voir sur la scène est construit par la réflexivité du comédien au terme des exercices ou de la conscience opérée sur soi.

Contrairement au cinéma ou à la télévision, la présence du comédien au théâtre est celle de son corps tout entier. L’analyse croise le point de vue des acteurs (des élèves) et des enseignants et développe une anthropologie et une phénoménologie du travail du comédien dans le contexte de l’enseignement des écoles. La formation consiste en effet en une sorte de « nettoyage », une déconstruction des évidences de mouvements de la vie quotidienne pour mieux intégrer l’univers de l’« extra-quotidien » (Eugenio Barba), qui fait que boire ou manger, marcher ou gémir en scène sont des actes infiniment différents de ceux de la vie quotidienne. Il s’agit de « neutraliser » le corps pour l’amener à la redéfinition imposée par la scène. Retrouver un corps qui soit une sorte de forme pure, comme un instrument de musique avant de commencer à en jouer. Le comédien n’est pas seulement comédien, il est d’abord un homme ou une femme saisi dans la trame de sa propre existence, avec ses propres préoccupations, et son travail sur la scène implique une réflexivité permanente entre soi et l’autre (le personnage qu’il incarne) pour ne pas se laisser dévorer par ses soucis intimes. On doit parfois « marcher sur son humeur », comme le dit le comédien Michel Bouquet.

Comme l’atteste par ailleurs la métaphore de la coquille d’œuf de Michel Bouquet, le travail du comédien ne s’arrête jamais vraiment, sinon à courir le risque que l’œuf ne s’échappe de la coquille, mais simultanément, la vie quotidienne se poursuit et doit éviter les interférences. L’intelligence personnelle du comédien rappelle que le talent n’est pas seulement l’émanation des techniques apprises dans les écoles, mais le fait d’une appropriation et d’un supplément qui traduisent la manière personnelle dont un individu se saisit de la scène et de ses interactions avec ses partenaires.

• 1. Nadia Foisil, Être et avoir un corps. Corps quotidien, corps scénique, Lausanne, Peter Lang, 2016.