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Photo Netflix
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Flux d'actualités

Le nécrocapitalisme de Squid Game

Dans le jeu de la série, comme dans la société coréenne contemporaine, il n’y a que deux possibilités : être riche ou périr dans la misère et à la limite de la folie.

Ces jours-ci, il n’est pas rare de voir dans les rues de Séoul des livreurs de pizzas affublés du désormais célèbre symbole (un triangle, un cercle et un carré alignés) de la série la plus populaire sur Netflix, Squid Game de Hwang Dong-hyuk. Comme pour dire qu’eux aussi sont sur le fil du rasoir, entre la vie et la mort, à l’instar des joueurs du très secret Squid Game. Dans la série, le symbole est inscrit sur une carte de visite au verso de laquelle se trouve un numéro de téléphone que les volontaires doivent appeler. Ce numéro fait également l’objet d’un phénomène social : son malheureux propriétaire a été harcelé de dizaines de milliers d’appels. Le fantasque chef du Parti national révolutionnaire a même proposé de racheter ce numéro à son propriétaire pour 75 000 euros. En plein lancement de la campagne électorale présidentielle, cela n’est pas passé inaperçu dans les médias même si, en dehors du coup de communication, le sens du geste reste encore à éclaircir. La presse pro-gouvernementale n’a pas tardé à réagir. D’un côté, elle apprécie la promotion culturelle de la Corée grâce aux jeux traditionnels qui servent de base à l’intrigue, mais d’un autre côté, elle déplore que les productions coréennes se tournent désormais vers Netflix pour décrocher un succès international aux dépens des plateformes locales. Si cette dernière observation va de soi, l’idée de promotion culturelle semble oublier les représentations sociales extrêmement critiques – mais justes – que la série propose de Corée du Sud actuelle et qui font écho au mouvement social de « l’enfer Joseon »1.

Familles endettées

Le « nécrocapitalisme », le capitalisme prédateur des humains autant que de la nature, est mis en scène dans la série, d’abord en montrant ses effets dévastateurs sur la cellule familiale, essentielle à la société coréenne. L’intrigue repose en effet sur des jeux d’enfants transformés en jeux mortels, auxquels des désespérés de la société sont appelés à participer pour empocher un jackpot de plusieurs millions. Dans les longues descriptions du passé des joueurs, les problèmes familiaux et financiers sont centraux.

L’anti-héros principal (interprété par Lee Jang-jae), licencié d’un important constructeur automobile (la référence à SsangYong est claire), doit pourvoir aux besoins de sa mère malade et faire mine d’être présent pour sa fille qui vit avec son ex-femme. Son ami d’enfance (Park Hae-soo), pourtant diplômé de l’université nationale de Séoul (équivalent des grandes écoles françaises), est endetté par des placements financiers hasardeux. Tous les candidats ont des problèmes d’argent qui plongent leurs relations familiales dans la tourmente. En Corée, c’est un phénomène social courant : l’interdépendance familiale est étroitement associée à des questions de survie financière.

Deux femmes âgées et un vieil homme sont mis en scène à la limite de la misère, dans une société où l’État providence n’a jamais existé, ou seulement tardivement. Tous les membres de leur famille sont criblés de dettes. En Corée, la famille de la tradition confucéenne, caractérisée par l’entraide et l’autosuffisance, a été sapée par le jeu mortifère de l’endettement, arme fatale du capitalisme local. Que ce soit pour financer leurs études ou s’offrir un appartement dans le quartier chic de Gangnam, les Sud-Coréens vivent à crédit. Le scénario met aussi en scène une jeune Nord-Coréenne, réfugiée au Sud, qui se débat pour payer les passeurs et la scolarité de son petit frère, et un travailleur immigré pakistanais, obligé de voler l’argent qu’on lui doit à l’usine, pour financer le retour au pays de sa femme et de leur enfant. La misère entraînant la lutte des miséreux entre eux, les deux « étrangers » sont en butte aux autres joueurs. Même ceux qui croyaient échapper au système social, comme le personnage du gangster (Heo Sung-tae), sont rattrapés par les problèmes d’endettement.

Le nécrocapitalisme est bien un jeu scabreux qui ne dit pas son nom. Pour se développer, il n’a plus besoin de promouvoir des besoins illusoires en aliénant matériellement ceux qui s’y laissent prendre : le simple fait d’exister sous son régime est déjà une gageure. Il n’y a que deux possibilités : être riche ou périr dans la misère et à la limite de la folie. Plus précisément, comme le montre l’évolution des jeux dans la série, l’enrichissement ne peut se faire qu’aux dépens des autres. Dans la réalité dépeinte, en dehors des jeux, le patron du Pakistanais s’enrichit également en le renvoyant, le riche constructeur automobile renvoie ses employés, etc. Les jeux d’enfants du Squid Game ne font que symboliser un système réel.

Le personnage de l’ami diplômé du héros, prêt à éliminer tous ses concurrents, fait passer la série de la description socio-économique à l’analyse idéologique. Ainsi, tout un épisode est consacré au persiflage du simulacre démocratique du vote. Au titre d’un règlement « démocratique » qui autorise les joueurs à voter, ces derniers, doutant de leurs motivations, cessent ce jeu de vie ou de mort une première fois, mais se retrouvant renvoyés à leur misère sociale, ils y retournent tous, qu’ils aient voté pour ou contre la poursuite du jeu. On comprend alors que les lois et votations sont illusoires face aux déterminismes socio-économiques. Toutefois, ils avaient refusé de perdre leur vie à la gagner, dénonçant ainsi l’idéologie du nécrocapitalisme.

La lutte pour la survie

Le scénario ironise sur la méritocratie, car les jeux sont dérisoires (ou absurdes, comme celui qui consiste à découper un parapluie dans un biscuit), relevant d’aucune compétence particulière, comme l’équivalent coréen du jeu « Un, deux, trois, soleil » ou encore le jeu de billes. Ceux qui ont des compétences réelles, comme le vitrier qui détecte les vraies des fausses plaques de verre, sont utilisés par plus forts et plus malins qu’eux, notamment le gangster et l’intellectuel qui jouent en tandem.

La méritocratie est donc supplantée par un darwinisme social, un système de compétition généralisée dans lequel seuls les plus aptes survivent. Mais l’important est de savoir qui édicte les règles. La série montre alors, dans ses derniers épisodes, que les jeux sont organisés pour le plaisir de V.I.P., essentiellement des Occidentaux mais aussi un Chinois. Vulgaires et cruels, ils portent des masques luxueux, en or et en joyaux, représentant des animaux : ce sont des super-prédateurs (homme-aigle, homme-lion, homme-panthère, homme-ours, etc), y compris des prédateurs sexuels.

Leur jeu atteste de leur idéologie : les plus mesquins, opportunistes et traîtres emportent le jackpot à la fin. Le scénario est spécialement retors à propos des préceptes confucéens : si le gagnant finit par aider financièrement la famille de ses amis, c’est une fois que ces derniers sont morts. C’est bien un capitalisme nécrophile qui l’emporte. Évitant les clichés nationalistes en vogue, l’élite mondialisée de la série comprend également des Coréens. Le maître du jeu (Lee Byun-hun), qui n’hésite pas à éliminer son frère et à comparer les joueurs à des chevaux de course, bafoue le culte confucianiste des anciens. Le refus de ce jeu de dupe est incarné par une adolescente, symbole de cette jeunesse critique de « l’enfer Joseon », qui préfère mettre fin à ses jours.

Hymne aux perdants, la série se termine sur un appel à une autre organisation sociale, où l’emportent ceux qui ne renoncent pas à leur liberté d’action, quitte à en perdre la vie. La solidarité et l’altruisme contre l’égoïsme de l’homme de pouvoir, mourant dans la solitude de sa tour de verre, sont les idées fortes de la série, qui connaît un succès international parce qu’il met en scène les dynamiques d’un nécrocapitalisme mondialisé.

  • 1. Pour une majorité des jeunes, la Corée, c'est l'enfer. Le mouvement reprend le nom de la dynastie qui mit fin à la domination mongole et régna sur la Corée de 1392 à 1919 selon des principes confucianistes et une structure féodale. Il entend ainsi dénoncer les inégalités sociales et les difficultés des jeunes à entrer dans les grandes universités, trouver un emploi et un logement, et fonder un foyer.

Antoine Coppola

Réalisateur et maître de conférence à l’université Sungkyunkwan de Séoul, il est l’auteur de Le cinéma asiatique (L’Harmattan, 2004). Voir son article « Cinéma et agitation sociale en Corée du Sud » (www.esprit.presse.fr, le 5 avril 2017).