L’utopie des NFT et la figure de l’artiste au XXIe siècle

Mosaïque digitale de dessins et d’animations réalisés pendant 5000 jours d'affilée, l'œuvre Everydays : the First 5000 Days situe Beeple, de son vrai nom Mike Winkelmann, parmi les trois artistes les plus chers au monde de leur vivant, tous supports confondus. Avec la sculpture du Lapin (1986) de Jeff Koons vendue en 2019 chez Christie’s pour 91, 08 M$ et le tableau de David Hockney Portrait d’un artiste (1972) qui avait atteint 90, 31 M$ toujours chez Christie’s en 2018, le NFT (non fungible token) de Beeple s’est vendu le 11 mars 2021 à New York pour 69, 35 M$ (58, 73 M€). Qu’un artiste jusqu’alors inconnu caracole du jour au lendemain en tête des ventes d’art contemporain relève du conte de fées. Que cet artiste ait reçu une telle cote pour un objet sans existence tangible apparaît comme un mirage. Pourquoi un collectionneur payerait-il une somme aussi conséquente pour une œuvre d’art dont le médium est un simple fichier jpeg ?

Ceci est de l’art

D’autres médiums inhabituels ont déjà existé avant le jpeg. Pensons à la Fontaine de Marcel Duchamp, qui avait été achetée dans une quincaillerie à New York en 1917. L’idée de l’artiste et la mise en scène dans une exposition transforment l’objet déjà tout fait (readymade) en œuvre d’art unique (puis en série limitée) et donc précieuse. En 1958, Yves Klein vide la Galerie Iris Clert, en repeint les murs en blanc et présente l’espace comme une œuvre d’art. L’exposition révolutionnaire baptisée Le Vide lance le mouvement de l’art conceptuel. L’artiste américain Sol Lewitt écrira des « partitions » de gestes picturaux, qui seront exécutés par d’autres et dont le caractère impermanent dure davantage que l’art éphémère de la performance, mais qui ont tout de même vocation à être recouverts par une autre œuvre d’art ou une nouvelle couche de peinture. « Si la “ non-objectalité́ ” de ces formes d’art est prônée, explique Céline Éloy, il n’en demeure pas moins que l’objet matériel reste présent. Les artistes qualifiés de conceptuels utilisent une multitude de moyens afin de transmettre l’idée, le concept, et donc l’œuvre : sculpture, livre d’artiste, feuille dactylographiée, écrit mural, performance, etc., allant parfois jusqu’à la dématérialisation formelle – l’œuvre n’existant que dans la pensée ou la conversation. L’objet exposé n’est dès lors plus jugé pour ses qualités plastiques mais pour sa potentialité́ à évoquer une idée.1 » Alors pourquoi pas un jpeg ? Comme le raconte Omar Kholeif dans son dernier livre2, une autre des grandes tendances de l’art contemporain ces trente dernières années, aura été de tendre vers la création numérique sans support matériel. Ces œuvres sont entrées dans les musées et ont leurs curateurs : Noam Segal au Guggenheim de New-York occupe depuis mars 2023 et pour cinq ans la chaire LG d’Art et Technologie. Marcella Lista et Philippe Bettinelli, conservatrice et conservateur de la collection « vidéo, son et nouveaux médias », créé en 1976 au Centre Georges Pompidou ont récemment fait l’acquisition de 18 NFT (non fungible tokens) pour le musée. Même l’histoire de l’art est transformée par ces nouveaux outils avec la naissance d’un nouveau champ : les humanités numériques.

Mais qu’est-ce qui distingue un jpeg détenu dans une collection muséale de sa copie identique téléchargée sur Internet ? C’est justement l’invention des Non Fungible Tokens ou NFT, basés sur la technologie de la chaîne de bloc (blockchain), qui créent un certificat d’authenticité numérique infalsifiable. Dans un raccourci qui relève de la synecdoque, le NFT, c’est à dire l’art numérique protégé par un certificat d’authenticité numérique devient une œuvre d’art « pure player », unique ou en série limitée.

Les plus connus des NFT sont les cryptopunks, une collection de 10.000 personnages à l’esthétique très pixélisée inspirée du jeu vidéo Minecraft. Ils sont générés par algorithme et ont été émis par Larva Labs en juin 2017. Les bored apes, une autre collection de 10.000 images de têtes de singes a été produite par Yuga Labs à partir de juin 20213. Enfin et en réaction, les projets féministes World of Women (WOW), Women Rise et Crypto_chicks ont été commercialisés à partir de juillet 2021.

Toutes ces séries limitées ont surtout fait parler d’elles par la publicité autour de leurs acquéreurs (des gens célèbres, l’entreprise Visa…), par la spéculation que leur revente a produite, au moins à court terme, faisant penser aux images Panini de notre enfance (digital trading cards), ou par les controverses qu’elles suscitent. Certaines des 5000 images de Beeple étaient sexistes ou racistes. Les effigies de singes ont été détournées par l’extrême-droite américaine. Derrière le trio d’avatars Andrea, Cindy et Kelda dans le collectif de femmes artistes Fame Lady Squad se cachaient en réalité trois programmeurs russes. En octobre 2022, la Securities and Exchange Commission, le gendarme de la Bourse américaine a lancé une enquête contre Yuga Labs en assimilant la commercialisation des NFT à la vente de valeurs mobilières sans licence boursière. En mai 2023, l’un des cadres d’Opensea, une des grandes plateformes de vente de NFT a été condamné par la justice américaine pour délit d’initié, fraude et blanchiment d’argent.

Leurs noces avec les cryptomonnaies donnent également un caractère sulfureux à ces œuvres d’art. Les NFT sont liées à la « chaîne de bloc » non seulement parce que les certificats d’authenticité sont gravés dans un grand registre en ligne, mais aussi parce qu’il faut payer en cryptomonnaies et donc détenir un compte en crypto pour pouvoir faire des transactions d’achat et de revente. Et reventes, il y a ! D’après DappRadar, un NFT est détenu en moyenne 49 jours. Ceci illustre bien la logique spéculative qui prévaut sur ce marché. Sauf à être marchand d’art, personne n’achète de l’art pour le revendre le plus vite possible avec l’espoir d’une plus-value. Il faut voir s’afficher les cotes des cryptopunks ou bored apes d’une minute à l’autre, dans ce qui ressemble en tout point à un écran de trader pour comprendre que les NFT sont « une mine d’or », selon la formule de Sophie Lanoë et Olivier Lerner, en particulier pour les 11.187 traders de NFT décomptés par l’institut Alexandria. Mais ce même institut rapporte par ailleurs que le nombre de détenteurs de NFT est tombé à son plus bas niveau depuis avril 20224. Car c’est aussi le talon d’Achille des NFT que d’être corrélées à la valeur des cryptomonnaies5. Quand ces dernières se sont effondrées en 2022 après le décrochage du stablecoin luna par rapport au dollar le 9 mai 2022 puis la faillite de FTX en novembre 2022, l’ethereum a perdu 60% de sa valeur. La même année, les ventes de NTF à Christie’s ont chuté de 96%. À la fin 2022, les 70 collections de NFT étudiées par DappRadar avaient perdu 59.60% de leur valeur en dollars, passant d’une capitalisation de 9.3 MM$ à 3.7MM$. Que penser d’une telle fébrilité, et quel sens y a-t-il pour des collectionneurs à posséder des œuvres à la valeur si volatile ?

L’insoutenable légèreté technique des NFT

D’autant que transporter ou exposer ses œuvres d’art numériques n’est pas aussi facile que de partager un fichier musical via son téléphone sur les baffles de son salon. L’absence d'interopérabilité des NFT (le fait qu’on ne puisse pas les afficher comme on veut, là où on veut) est un obstacle à leur diffusion et leur conservation. Vous pouvez trouver relativement facilement le contrat intelligent (smart contract) qui prouve votre titre de propriété. En revanche, si vous voulez afficher votre œuvre d’art chez vous, elle n’est techniquement pas portable et il n’existe pas encore de protocole universel pour les NFT. Vous pouvez certainement projeter un jpeg sur un écran géant mais la véritable œuvre d’art numérique sera restée dans le serveur qui la lie à la blockchain.

La question des médias stables et instables est au moins aussi ancienne que la collection « vidéo, son et nouveaux médias » du Centre Georges Pompidou. Le site Rhizome6 connecté au New Museum à New York a pour vocation depuis 1996 de préserver des sites d’artistes digitaux, souvent abandonnés quand le projet touche à sa fin. Carlos Marcial a beau jeu de proclamerdans un clin d’œil à Magritte (« Ceci n’est pas une pipe ») et à la culture pop (Marilyn Monroe), que les NFT durent pour toujours (« NFTs are forever »)7. Pour une technologie qui met en avant son certificat d’authenticité numérique infalsifiable, il apparaît que le reste de l’infrastructure reste incroyablement fragile. Sans anticiper une coupure barjavélienne d’électricité, les risques de perdre l’accès à son portefeuille de NFT ou de se le faire pirater sont aussi élevés que pour n’importe quelle autre cryptomonnaie. L’attitude ambivalente vis-à-vis du hacking est d’ailleurs reflétée dans le jargon des cryptos : les casses du XXIème siècle s’appellent des « exploits décentralisés » (DeFi exploits), jouant sur l’acronyme de la finance décentralisée (Decentralized Finance), le verbe défier (to defy) et le double sens du mot exploit : réaliser un exploit et exploiter une faille. Les chiffres des vols de NFT varient suivant les sources mais le palmarès des exploits (sic) est lui largement diffusé et tenu à jour comme un tableau d’honneur et un argument de vente de services de sécurité informatique. Selon Comparitech, il y a eu 227 DeFi exploits depuis 2020 accumulant des pertes de 87MM$ avec une recrudescence en 2022. D’après PeckShield, une autre entreprise de sécurité spécialisée dans les cryptos, 373M$ de NFT auraient été dérobés ou perdus, soit environ 10M$/mois. Mars 2022 aura été le mois le plus criminel dans l’histoire du piratage de cryptos avec 625M$ dérobés à Ronin, la blockchain derrière le célèbre jeu de cryptomonnaies Axie Infinity. 173 600 Ether et 25, 5M d'USDC (une stablecoin indexée sur le dollar) ont été volés en exploitant une faille de sécurité. En général, les œuvres sont revendues en moins de deux heures, principalement sur la plateforme Blur, qui avec une part de marché de 74.9% du recel suivie par Opensea à hauteur de 19, 5%, est devenue en peu de temps le nouvel eBay des NFT. Mais outre la malveillance, l’erreur humaine peut vous faire perdre vos NFT beaucoup plus facilement que vous ne risqueriez d’égarer un tableau. En achetant un NFT sur une plateforme comme Blur, Opensea, Superare ou Rarible, ce n’est ni une œuvre tangible ni même un jpeg que l’on achète, mais une ligne de code qui pointe vers la chaîne de bloc avec un numéro de référence. L'œuvre d’art est, elle, sauvegardée sur un « entrepôt numérique ». Depuis la plateforme, une « fenêtre » donne sur l’entrepôt. Si la plateforme fait faillite ou si l'œuvre viole les conditions générales du site parce qu’elle est volée ou contrefaite, le titulaire du compte peut perdre l’accès à son NFT. Le certificat reste en place sur la chaîne de bloc, le jpeg est toujours sur le serveur mais le titulaire du compte reçoit un message d’erreur ; il ou elle a littéralement perdu son NFT. En 2021 deux cryptopunks ont été perdus par le ZKM, Centre d'art et des médias de Karlsruhe parce qu’un salarié a détruit par erreur les clefs d’authentification.

Les promesses de démocratisation du marché de l’art

Les NFT suscitent pourtant un grand espoir dans les milieux de l’art. Leur avènement permettrait de démocratiser le marché de l’art. Les artistes pourraient enfin vivre de leur art, en abolissant les galeries et autres filtres qui les empêchent de percer ; quitte à fractionner la propriété de l'œuvre et à changer un peu de métier.

Aux descendants des artistes, les NFT donnent la possibilité d’automatiser le droit de suite par lequel les ayants-droits touchent un pourcentage du produit de la vente à chaque fois que l'œuvre change de propriétaire. Aux collectionneurs, les NFT promettent l’accès à des œuvres moins chères en supprimant des intermédiaires, la multipropriété d’œuvres fort chères (vous pouvez devenir propriétaire d’un dix-millième d’une image du Baiser de Klimt pour la modique somme de 1850 euros, mais le tableau demeurera en place au musée du Belvédère à Vienne, propriété inaliénable de l’État autrichien). Et en fluidifiant la revente de ces parts, l’art pourrait devenir un très bon investissement pour tous, car liquide comme les actions cotées en bourse. Au grand public, il fait caresser le rêve d’abolir l’art élitiste qui dicte ses goûts, et que chacun puisse voter avec son portefeuille sur ce qui est digne d’être appelé art. Les relations de l’art et l’argent peuvent-elles être révolutionnées par une innovation technologique ? On a bien démonté d’autres oligopoles, comme les taxis (Uber) ou les hôtels (Airbnb), alors peut-on désintermédier l’art ?

En 2022, le marché de l’art tous médiums confondus s’élève à 67, 8 milliards de dollars. Les ventes sont passées à 55% par les galeries et à 45% par les maisons de ventes aux enchères. Malgré des ventes spectaculaires chez Christie’s comme la dispersion de la collection d’Hubert de Givenchy en juin 2022 pour 118, 1 millions d’euros et celle de Paul Allen, le cofondateur de Microsoft en novembre 2022 pour 1.6 milliards de dollars, les galeristes continuent de dominer le marché.

L’écosystème du marché de l’art tel qu’il existe aujourd'hui prend ses racines dans la révolution industrielle. Les producteurs sont les artistes, les consommateurs sont les collectionneurs et le grand public pour les biens culturels dérivés (une visite dans la boutique d’un musée en montre l'éventail). Les intermédiaires dans ce marché sont les maisons de ventes aux enchères8 et les galeries. Les musées sont des acheteurs le plus souvent indirects avec une économie du don (œuvre d’art) et du contre-don (prestige, reconnaissance, réductions d’impôts) dans une relation triangulaire avec les galeristes et les collectionneurs. En effet, donner une œuvre à un musée apporte outre des retombées immatérielles un bénéfice financier immédiat sur les autres œuvres du même artiste dans sa collection privée ou sa galerie. Les critiques d’art et curateurs jouent un rôle d’information et d’influence. L’État crée des externalités positives en finançant l’éducation artistique du public, la formation des artistes dans les écoles d’art, la constitution de collections publiques d’art dans les musées, toutes conditions nourrissant la croissance endogène d’un marché de l’art dans une économie capitaliste. La puissance publique octroie aussi des déductions fiscales aux collectionneurs qui donnent des œuvres ou soutiennent les institutions vouées aux arts.

Avant le XVIIIème siècle, le proto-marché de l’art fonctionnait sous forme d’oligopsone : les producteurs (collectifs d’artistes groupés dans des ateliers sous le contrôle de l’Académie) vendaient à trois types d’acheteurs (en nombre très limité): la noblesse, l’Église et la bourgeoisie naissante. Les artistes étaient placés dans des relations de mécénat direct. L'ancêtre de la galerie était le Salon où étaient présentées les œuvres qui suivaient le canon d’une époque, tel que défini par l’Académie royale. « Le Salon des Refusés », organisé en 1863 par Edouard Manet pour protester contre le rejet des Impressionnistes est l’épisode le plus célèbre d’une émancipation par rapport aux goût officiels. Il est précédé pendant une dizaine d’années d’expositions alternatives de groupes d’artistes sous l’égide de Gustave Courbet. Mais quand Théodore Véron adresse à Napoléon III, une « supplique des Refusés », il ne le fait pas seulement pour obtenir la protection officielle d’une telle initiative : organiser un salon alternatif requiert un lieu et des moyens qu’un artiste ne peut seul financer, même s’il connaît le succès. Quand le Salon des refusés s’ouvre à Paris le 15 mai 1863, avec l’accord de Napoléon III et sous le conseil de Viollet-le-Duc, il expose, dans douze salles du palais des Champs-Élysées, annexe du Palais de l'Industrie, mille deux cents œuvres d'artistes. On est loin d’un phénomène underground.

« À partir des années 1870, le champ de l’art s’autonomise, la figure du marchand - et plus généralement du marché de l’art - connaît un essor important, en même temps que le système académique perd de son autorité. Dans ce contexte, plusieurs artistes investissent la scène artistique et font figure de référence pour leurs confrères.9 » Ils deviennent des artistes collectionneurs (« artist’s artists ») qui jouent un rôle de pivot : ils ouvrent des portes, ils font école, ils influencent leurs collectionneurs. D’Ambroise Vollard à Larry Gagosian en passant par Peggy Guggenheim, Edith Halpert et Pierre Matisse, le figure du marchand d’art fait peur autant qu’elle fascine. Un œil pour le talent et un autre pour les affaires, leurs choix font les carrières et écrivent l’histoire de l’art d’une époque. Dans l’article séminal « Notes sur l’espace de la galerie » de ce qui deviendra le livre Inside the White Cube : L'espace de la galerie et son idéologie10, Brian O’Doherty file la métaphore de l’espace sacré : « Un peu de la sainteté de l’église, de la formalité du tribunal, de la mystique du laboratoire expérimental se joignent au chic du design pour produire une chambre d’esthétique. […] Les choses deviennent de l’art dans un espace où la puissance des idées sur l’art se concentrent sur elles. […] Sans ombre, blanc, limpide, artificiel - l’espace est dévoué à la technologie de l’esthétique11 ». Abolir les galeries, supprimer l’intermédiaire pour permettre enfin à tous les artistes d’accéder au marché et de rencontrer leur public, reconstituer en ligne un « salon des refusés », désintermédier le marché de l’art pour en démocratiser l’accès, les plateformes de NFT promettent un recueil de chimères.

D’abord parce que l’art fait partie des biens somptuaires pour lesquels un prix inférieur indique une valeur inférieure. Donc le moins disant n’est pas un argument de vente. Par ailleurs, seuls des collectionneurs chevronnés ou des professionnels savent acheter aux enchères. En particulier, ils savent s’arrêter de surenchérir pour ne pas payer plus que le prix du marché. Quand, au lendemain des ventes aux enchères, les clients les plus durs en affaires vont voir ce qui ne s’est pas vendu pour l’acheter au prix de réserve plus les honoraires du commissaire-priseur, ils font certainement des bonnes affaires mais n’achètent pas de nouveaux artistes, seulement des valeurs sûres, moins chères.

Ensuite l’expérience d'utilisateur sur les plateformes comme Blur ou Opensea ne peut offrir un choc esthétique comparable à ce que l’on ressent quand on franchit les portes d’un musée ou qu’on entre dans le « cube blanc ». Trop souvent les promesses de musées et galeries virtuels recouvrent un mélange des genres avec un objet lucratif connexe (notamment de ventes immobilières dans le métaverse) qui parasitent l’expérience contemplative12. Dans les meilleurs cas, ils s’avèrent des intermèdes sympathiques, mais une déception esthétique. C’est, nous dira-t-on, que la technologie n’est pas encore au point. Que celui qui a porté un casque de réalité augmentée pendant plus de dix minutes vienne nous dire qu’il aimerait le garder en permanence chez lui pour jouir de ses tableaux dans une expérience immersive ininterrompue. Mais, répondront les thuriféraires des NFT, il fut un temps où l’on s’éclairait à la bougie et où les œuvres d’art restaient largement dans la pénombre. Alors pourquoi ne pourrions-nous pas inventer une véritable expérience esthétique en ligne ? Après le télétravail adviendrait le téléart, comme la version streaming du musée vers la maison en direct de l’atelier de l’artiste. Le chemin paraît encore long.

Enfin, la médiation est irremplaçable pour aider le profane à s’orienter dans les œuvres. Les plateformes de NFT s’attachent certes les services de curateurs censés conseiller les visiteurs, faisant mentir la promesse de supprimer l'intermédiaire qui filtrait les œuvres en les hiérarchisant, et empêchait l’immense majorité des artistes de percer. Elles publient aussi leur version de la provenance de l'œuvre en affichant une liste des propriétaires successifs sous forme de pseudonymes, avec la date d’achat et le prix de vente. Mais ce qui relève dans l’expérience traditionnelle de l’acquisition d’une œuvre d’art d’une transmission de patrimoine est ici ravalé à la traçabilité d’un bien dont on sait que l’on ne va pas garder, puisque d’autres avant nous ne s’y sont pas attachés. La logique spéculative détruit la mystique de l’art. Paradoxalement, NFT est justement fongible dans le prochain recalibrage de son portefeuille d’investissements. Promettre de désintermédier l’acte d’acheter de l’art relève de l’incompréhension fondamentale du fonctionnement de ce que Jean-Pierre Cometti appelait « la nouvelle aura13 », où la médiation crée l’aura.

Les artistes sont-ils condamnés à être pauvres ?

S’il est un domaine dans lequel les NFT pourraient avoir un effet, c’est peut-être celui de la rémunération des artistes. Modigliani, Van Gogh, la liste est longue des génies de l’art morts dans la misère, pour qui la reconnaissance matérielle est arrivée trop tard. Le sociologue Luc Sigalo Santos14 a étudié les parcours des artistes au seuil de la pauvreté et bénéficiant du Revenu de Solidarité Active (RSA). Il explique que le dispositif les contraint dans la recherche d’un emploi productif « normal » pour les « aider » à sortir de leur situation auto-imposée d'échec professionnel (« le club des malheureux »). Le dispositif public est basé sur une vision individualiste de la réussite des artistes qui fait fi de la recherche en économie des arts. Hans Abbing, chercheur néerlandais décortique dans Why are Artists Poor?15 les mécanismes économiques à l'œuvre dans le système capitaliste et énonce vingt-et-une observations qui font de l’économie des arts un secteur où les règles normales ne s’appliquent pas. Le résultat est que l’immense majorité des artistes est condamnée à vivre dans la pauvreté du fait d’un système et non de leur inaptitude individuelle à s’insérer dans le marché de l’art.

Que faire de ce constat ? Peut-on quand même donner les moyens aux artistes de se hisser hors de la pauvreté ? À défaut de pouvoir renverser les rapports de production dans une tabula rasa, les artistes peuvent-ils, à la marge, « hacker les rapports de pouvoir, avec de l’art, du code et des paillettes » (Gretchen Andrew) ? C’est la gageure des Decentralized Autonomous Organizations. Imaginez une campagne de sociofinancement, sans frontière géographique, dans laquelle le pouvoir est partagé et inscrit dans un contrat intelligent. « Tokeniser pour mieux régner », selon l’expression d’Aude Launay. Dans ce contrat, il est permis d’inventer une utopie, y compris l’obligation de donner ses NFT après un certain délai de détention, ou de partager les fruits de son travail avec des confrères pour les soutenir, leur permettre de créer. Imaginez les possibilités si les collectionneurs se joignent au projet. Bien sûr il faudrait quand même trouver quelques économistes pour bâtir un modèle économique viable et un avocat pour rédiger le smart contract. Et un comptable pour payer les factures. Et un critique d’art pour créer un peu d’aura.

• 1. Céline Éloy, « Muséaliser l’art conceptuel : de Seth Siegelaub à Lawrence Weiner », Culture & Musées, « La (r)évolution des musées d’art » (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit), n°16, 2010.pp. 93-111.
• 2. Omar Kholeif, Internet Art, From the Birth of the Web to the Rise of NFTs, Phaidon, Londres, 2023.
• 3. Yuga Labs a absorbé Larva Labs et d’autres acteurs ces dernières années. Il représente aujourd’hui 67% du marché total des NFT.
• 4. « NFT Market analysis: an insider look » [en ligne], Alexandria, 2023.
• 5. Thomas Pontiroli, « La valeur des NFT décroche avec celle des cryptomonnaies », Les Échos, 11 mai 2022.
• 6. https://rhizome.org/
• 7. Art Installation N°1 de Carlos Marcial est un NFT d’une photo de néons roses où est inscrite la formule « NFT are forever »
• 8. Sotheby's et Christie’s ont été fondées à Londres en 1744 et 1766. En France, la chambre des commissaires-priseurs de Paris est créée en 1801 et l’Hôtel Drouot en 1854.
• 9. « Humanités numériques : de nouveaux récits en histoire de l’art ? », Histoire de l’art, numéro 87, 2021/1, p150.
• 10. Les trois articles ont originellement été écrits pour Art Forum en 1976 avec une postface parue en 1986. La traduction française paraîtra 32 ans plus tard en France aux Presses du Réel (2008).
• 11. op.cit. édition anglaise pages 14-15, University of California Press, 1999.
• 12. “I Visited the Digital Beeple Art Museum and All I Got Was an Aggressive Pitch for My Money”, Ben Davis, News Artnet, 25 mars 2021, “I took a virtual walk in the blockchain so you don’t have to”, Matthew Beedham, The Next Web, 5 avril 2019. Minecraft interdit explicitement tous les NFT dans son univers.
• 13. Jean-Pierre Cometti, La nouvelle aura : économies de l’art et de la culture, Éditions Questions théoriques, 2016.
• 14. Luc Sigalo Santos, « Quand l’État social s’adapte aux artistes. Les contreparties d’une prise en charge institutionnelle sur mesure », Sociologie de l'Art, 2019/1-2, pages 57 à 74
• 15. Hans Abbing, Why Are Artists Poor, The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press, 2002, p. 282-283.