Pourquoi la guerre… nous regarde

Présenté à la Mostra de Venise en septembre 2024 et sorti à Paris cet été 2025, Pourquoi la guerre est le dernier film d’Amos Gitai. Deux lignes de paroles se croisent dans le film, celle portée par la réponse de Freud à Einstein dans l’échange de lettres éponyme de 1932 (publié en 1933) et celle de Susan Sontag dans sa méditation sur la guerre à distance sur nos écrans, Devant la douleurs des autres (2003). Aujourd’hui que la guerre n’est pas seulement « à nos portes », mais « sur le devant de la scène »  ce film à la fois courageux et inactuel (puisqu’il ne porte sur aucune guerre en particulier mais sur toutes les guerres, sur la guerre en général) nous fait mesurer l’épaisseur, notamment temporelle, des images et voir les fils qui nous lient à 1932. Le film devient un essai sur les raisons pour lesquelles la guerre nous regarde en tant que sujet pulsionnel et sujet-spectateur.

Issu de la Commission internationale de coopération intellectuelle, créée sous l’égide de la SDN et présidée par Bergson jusqu’en 1925, l’Institut international de coopération intellectuelle, créé en 1926, a pour mission de réfléchir aux moyens de développer la paix par les moyens de la coopération éducative et intellectuelle. Lorsque cet institut demande en 1932 à Einstein, militant pacifiste connu, de lancer un échange avec une personnalité de son choix, sur un sujet de son choix, il choisit Freud et le sujet des raisons de la guerre. En 1929, Freud a publié Malaise dans la Civilisation qui montre comment la Culture (Kultur), certes, se fonde sur une maîtrise des pulsions (permettant notamment au groupe de tenir grâce au sentiment de culpabilité) mais qu’elle peut être, aussi, le réceptacle, le paravent de pulsions de destruction. Parallèlement, les échecs de la SDN (invasion de la Ruhr par la France en 1923, puis, la même année, Affaire de Corfou qui voit Mussolini triompher, invasion de la Mandchourie par le Japon en 1931) montrent la difficulté à résister à la logique des puissances et à la montée des fascismes et des impérialismes. La loi du plus fort est la plus forte. Einstein demande donc à Freud s’il serait possible de prendre à la racine (psychique) les causes mêmes de la violence, en amont en quelque sorte de tout processus éducatif ou culturel, pour les canaliser dans la bonne direction et libérer (befreien) les hommes de la guerre.

À la même époque (1932), Bergson qui, en 1917, a décidé Wilson à entrer dans la guerre aux côtés des Alliés pour instaurer un nouvel ordre mondial fondé sur le droit et la démocratie, et qui a nourri les thèses wilsonniennes pour la création de la SDN, propose une version moins sombre dans Les Deux Sources de la Morale et de la Religion, explication a posteriori de son engagement public et diplomatique contre les sociétés « fermées » qu’incarne le Reich allemand1en soutenant, en substance, que la recherche d’un certain absolu peut offrir une alternative à la fermeture des esprits et des groupes. Freud et Einstein sont sans doute les deux penseurs qui se sont le plus radicalement confrontés à la tension, au paradoxe, de « mainten[ir] les Lumières » sans « occulter la question de la mort »2. Presque « marxiste » (pour A. Gitai), Einstein voit dans ce qu’on appellerait aujourd’hui le « complexe militaro-industriel » un obstacle majeur à la résistance des peuples à la violence, alors qu’ils sont les premiers à en faire les frais. Acceptant la proposition de l’Institut mais sentant que Freud propose une autre réponse, Einstein se situe quelque part entre Bergson et Freud…

Le jeu et les interprétations

Lorsque Freud répond, à la 23^e minute du film seulement, Mathieu Amalric, au sommet de son art, incarne un Freud doublement « gêné aux entournures » : répondre à cette question n’est pas de son ressort mais de celui des « politiques » et, d’autre part, ses travaux n’offrent qu’une réponse forcément déceptive dans la mesure où Eros et Thanathos sont inextricablement liés, vie (sexualité) et destruction, et la culture foncièrement ambivalente. La guerre est ainsi le moment où la répression se relâche et où les pouvoirs autorisent même la libération de la pulsion destructrice. L’arrivée d’Hitler au pouvoir et l’autodafé de Pourquoi la guerre par les Nazis en 1933 sont comme une confirmation tragique. Le mal absolu (la Shoah) va l’emporter sur l’absolu bergsonien. Amalric ajoute au texte publié des commentaires minant l’efficacité même de l’échange épistolaire (« c’est puéril, c’est inutile… »), jette un brouillon par-dessus son épaule, et ainsi de suite. Toute son attitude, ses mimiques incarnent des hésitations sur le sens même de cette conversation polie et civile, qu’on peut deviner dans la correspondance mais qui, ici, s’affichent pour nous on ne peut plus clairement, Gitai ayant souligné qu’Amalric lui avait fait comprendre le sens du texte.

Le film place Malaise dans la Civilisation vers la fin, comme à l’envers (chronologiquement comme logiquement), de même qu’il part, après le générique de début, de la place des otages de Tel-Aviv pour remonter, par un tunnel installé sur cette place qui renvoie aux tunnels de Gaza, mais aussi à la profondeur des temps, à La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe (autour de 70 ap. JC). Mise en scène à partir de 1993 au théâtre et au cinéma par Gitai lui-même, elle surgit ici via la fiction de 2009, où les Romains parlent hébreu et les Juifs arabe. Ce seront les seules véritables images de guerre (clameurs, flammes et choc de glaives, déclarations martiales…) du film, comme une guerre originaire de toutes les guerres dans la mémoire juive. Puis on entend Irène Jacob s’adresser à Gitai pour lui parler des images de guerre vues à la télévision lorsqu’elle se retrouve dans une chambre d’hôtel, ouvrant le thème sontaguien de la douleur à distance. Sur les visages d’Irène Jacob et de plusieurs femmes, dont une femme en deuil, passent les reflets de la télévision. Muet tandis que sa voix en off pose sa question à Freud, un Einstein un peu lunaire (Micha Lescot) semble tourner en rond. Une séquence étrange voit Irène Jacob se teindre les cheveux en rouge jusqu’à sembler couverte de sang. Le gros plan envahi de rouge se mue en dessin et Les horreurs de la guerre et d’autres tableaux ou gravures de Goya (étudiés par Sontag) apparaissent. Sontag nous dit que la guerre contemporaine fait tout un avec les images. Sauf pour ceux qui en ont aussi l’expérience directe, la Guerre fait sens depuis l’image. On note que Gitai, tout comme il dé-métaphorise Ionesco dans Shikun, son film précédent tiré de Rhinocéros, prend soin d’ancrer la Guerre dans les réalités d’un présent incandescent (comme la question des otages, de la Palestine, de l’Ukraine…). Gitai veut faire un pas de côté, inactuel, mais sans tomber dans le confort de l’abstraction ou de l’allégorie désincarnée.

C’est alors qu’apparaît la réponse de Freud. Avant que, bien plus loin, on voie Einstein (ou Micha Lescot ?) en train de répéter sa question, tandis qu’un maquilleur lui pose une moustache. Une autre fois, Freud se répète (sur les pulsions fondamentales). Le film fait du sur-place. Lorsque Freud parle, il se trompe, il se reprend, il se parle à lui-même, évalue ses propres phrases, les trouve ridicules, vaines… Plus loin, il demande à quelqu’un sur le côté, en hors champ (à Einstein, au cinéaste ? à quelqu’un d’autre sur le plateau, à nous ?), si on l’écoute. Tout le film est sous-tendu par une veine de jeu, de mime, qui, avec l’aide du contre-point Irène Jacob, le dynamise, active la tension entre corps, langage, images et musique, film, théâtre, concert, peinture, lecture…

Un laboratoire des images

 Le temps semble régresser, le langage n’a pas prise. Seuls des comédiens, seuls des corps, cherchent à exprimer des affects. C’est qu’un autre film se dessine : Pourquoi regarder la guerre, ou en quoi la guerre nous regarde ? : quel est le rôle des images dans la guerre, demande Sontag ? À l’envers de la croyance ordinaire (les images comme représentation de la réalité), ne sont-ce pas elles, plutôt, « qui donnent forme à la réalité » ? La mimesis des acteurs, les images (notamment de douleur) « interprétées » (Gitai) par les comédiens sont alors peut-être les seules à même de contre-carrer les images, trop vues et envahissantes, des cadavres et des maisons détruites, images-outrages qui développent ou relancent la violence.

Retrouvant le primat de la forme chez Gitai (une forme suffisamment architecturée pour résister au contexte et permettre de multiples interprétations dans le temps), cette question transforme le film en laboratoire brownien pour les images, jusqu’à l’abstraction d’images de rails où les traverses disparaissent et les rails se remplissent de toutes les images (des flammes romaines au trauma de l’Holocauste en passant par le fantôme d’une narratrice), mais aussi en atelier de mime, puisqu’il faut éviter de nourrir la guerre avec des images, qui nourriraient à leur tour la pulsion destructrice (au lieu de rendre leur humanité aux êtres et aux lieux).

Prolongeant le rôle d’un Béranger féminin atteint de schizophrénie dans une scène fascinante de Shikun, le corps d’Irène Jacob vient, en contrepoint de la conversation « inutile » de Freud et Einstein, somatiser la guerre. Sur une plage (avant de disparaître nue et légèrement voilée dans les vagues), ou au sein du mémorial de la Shoah de Berlin. Plutôt que de regarder « en face » la Guerre (ou la Mort), Gitai propose ici d’observer, en compagnie de Freud et d’Einstein on the Beach, entre comique et tragique, à distance, la mort de Vénus. Vie du corps, séduction de la mort ; séduction de la vie, mort des corps. Comme l’Histoire est toujours à l’envers chez Gitai, on a aussi, ici, une image inversée de la séduction des images polémogènes. Tous les corps des acteurs sont ainsi eux-mêmes atteints par la guerre : dérangés par des bruits (sirène, fracas, hélicoptère…), éclairés par des lumières d’ambulance. La guerre, en somme, est à la fois tout autour, hors-champ, mais visible dans les corps. Gitai filme ses échos pour mieux la mettre à distance. Il s’agit dans ce film, non pas de filmer la guerre, mais de filmer les effets de la guerre, la pression de la guerre (vacarme social, angoisse pour un fils, peur d’être tué…).

Au milieu du film, au cœur du « dispositif » de Pourquoi la guerre, se trouve une table de maquillage, aux miroirs dans tous les sens, où les visages se voient de plusieurs points de vue quand on les regarde, où les corps vont et viennent en se réfléchissant jusqu’à disparaître, et où se croisent concrètement la ligne Freud (Einstein au maquillage) et la ligne Sontag (Irène Jacob en rouge), notamment sur la question du rapport des femmes à la guerre. Diffractant les différentes lignes du film, endroit où se déroule la seule conversation synchrone mais qui n’est qu’une dispute conjugale on ne peut plus classique, lieu où se déroule un récit de guerre en Ukraine (Jérôme Kircher) auquel répond une caresse de soutien, cette table de maquillage est comme la table de montage du film, le lieu où toutes les situations évoquées sont mises en regard les unes par rapport aux autres. Dans ce dispositif de réfraction de la question du film, passent les différents personnages et états, la puissance de retour des regards comme le dit Marker (qui inclut les spectateurs dans le dispositif et renvoie l’interrogation), faisant de Pourquoi la guerre un film qui substitue à une explication forcément décevante une réflexivité tous azimuts.

 Gitai propose un cinéma délibératif parce qu’il cherche à contrecarrer les clichés, les discours, à téléscoper les temporalités, les récits, à désynchroniser le son et la parole, à créer de la distance au spectacle par différents moyens de théâtralisation, à tenir des images et des paroles à l’intérieur d’un encadrement musical précis : entre une basse sourde et continue, lancinante, et les élans aigus et élégiaques du chant d’une soprano particulièrement intense (Magdalena Hallste qui interprète notamment War Requiem de Britten et Kaddish de Ravel). La seule chose que puisse faire le cinéma contre la guerre, c’est de dé-construire la guerre avec ses propres moyens audio-visuels. Mais c’est aussi un cinéma sensuel, où les corps vont faire image, où la musique va pouvoir exprimer l’humanité (la dignité) de la douleur, là où le langage est impuissant et où les images, trop violentes, échouent. Dans un film où une certaine incommunication généralisée est de règle - au point qu’on peut se demander si ce ne serait pas pour Gitai, l’homme du dialogue par excellence, un point de manifestation de la guerre – le corps, au moins, sismographe, donne la mesure ce qui se joue dans la guerre.

Des nappes de sens

Entre sensualité et délibération, opère aussi une certaine pensée du montage qui meut tout le film. Tout comme on pourrait croire, à première vue, que le film ne montre pas la guerre, on pourrait penser que Gitai réalise un collage pour mieux animer le dialogue de Freud et Sontag. Multipliant les juxtapositions et jouant de la plasticité des images, le film est présenté comme un « poème visuel ». Et, comme dans Kippour (2000), le film fait émerger une forme fondamentale – ici la « rose à tout vent » des pulsions (Freud dans le film), cette rose des miroirs – et se termine en peinture-matière (la matière boueuse du Golan). Mais on pourrait aussi défendre l’idée que Gitai met en place ici un mouvement grâce au montage, qui rappelle certaines formes godardiennes (pensée de la latence et de la résurgence, qu’on trouve chez Warburg ou Benjamin). Chacun de nous a en tête ces images animées de lignes dynamiques (souvent de couleurs différentes) qui avancent et s’entrecroisent progressivement en un mouvement continu et qui servent à figurer la mécanique ondulatoire. Développant une technique déjà visible dans certains de ses films, Gitai systématise ici un montage ondulatoire qui restructure le chaos, lui donne une direction, du tunnel de l’anéantissement au regard sur le regard sur la guerre (fin du film). Contrairement à la fixité du collage, le montage ondulatoire maintient une tresse dynamique, c’est-à-dire maintient la présence virtuelle de nappes qui sont un temps remontées à la surface puis sont « dessous », prêtes à remonter. Nappe Sontag, nappe Freud, nappe de l’histoire d’Israël, nappe autobiographique, nappe du rapport entre les hommes et les femmes… Montage profondément pulsionnel, réponse en acte à une déconstruction fragmentaire des images et des discours qui renoncerait au sens, c’est aussi, bien sûr, une incarnation de la mécanique freudienne de la pression et dépression, du refoulement et du défoulement, etc. En un sens, elle est plus parlante que les « explications » freudiennes : elle est ce dont il parle. Gitai puise ainsi dans son propre fonds, dans une forme d’auto-intertextualité pour retravailler la matière visuelle, lui faire dire une chose nouvelle, en confrontation avec d’autres images. C’est le cas de l’autocitation de House (captation de la pièce de théâtre tirée du triple film éponyme de Gitai, récemment jouée au Théâtre de la Colline en 2023), ou bien, tout à la fin du film, de l’extrait de Kippour, où l’on regarde le personnage principal – autobiographique – regarder la guerre (en l’occurrence des chars tracer des sillons, dans la boue du Golan déjà évoquée) depuis un hélicoptère.

Pourquoi la guerre, sans point d’interrogation, est donc autant un film de réflexion sur la guerre qu’un film de réflexion sur les moyens – les pauvres moyens – que nous avons pour penser en images la guerre face à la guerre-en-images, c’est un dispositif d’analyse par réfraction, rétro-action, incluant les spectateurs. Avec cette importance du ressac des images, faire resurgir est aussi l’un des moyens de ne pas aller trop vite en besogne, et tout le film peut aussi se voir comme un dispositif d’hésitation (Freud), de ralentissement (prendre le temps du deuil), de freinage contre l’emballement de la pulsion destructrice. Dans la suite de Shikun qui montre la pression sociale qui rend possible le nationalisme mortifère, Pourquoi la Guerre nous dit : la Guerre c’est ça, et ça, et aussi ça… Sans espoir de faire ici le procès de la Guerre ou de proposer un véritable espace de dialogue, le film cherche au moins à résister à la pression de la guerre et à accueillir la douleur. On sait qu’une gravure de guerre de Goya se demande Por que ? Pourquoi faire cela à l’autre, son semblable humain ? Gitai propose ici d’apprendre à regarder la douleur comme un « antidote » non tout à fait à la Guerre elle-même, mais à sa séduction. 

• 1. Philippe Soulez, Bergson politique, PUF, 1989
• 2. Philippe Soulez, La Guerre et les Philosophes (dir.), PUV, 1992, p. 6.