Quand les monstres cessent de faire peur

Que l’on songe au premier King Kong ou à Frankenstein, le monstre de cinéma pouvait être effrayant mais aussi émouvant, troublant voire séducteur[1]. Le voilà aujourd’hui devenu amical. Qu’il s’agisse du vilain de pacotille de Despicable Me (Renaud et Coffin, 2010) et de son armée de Minions, de la sorcière de Maleficent (Stromberg, 2014) ainsi que des créatures qui peuplent son royaume, de l’Hellboy de Guillermo del Toro (2004) ou du zombie amoureux de Warm Bodies (Levine, 2013), le monstre n’est pas décrit comme un ennemi ou une aberration, mais comme un être unique, extraordinaire mais vulnérable, souvent doté de capacités exceptionnelles, en butte aux persécutions d’une masse intolérante. Tandis que la part monstrueuse des super-héros est soulignée – le cas des X-Men est exemplaire à cet égard – la part héroïque du monstre devient un ressort scénaristique privilégié. La mise en scène d’un monstre sensible et beau n’est pas neuve, en témoigne La Belle et la Bête. L’idée que le monstre puisse être sympathique et moral est toutefois plus récente. Ce n’est plus le Prince Charmant mais l’ogre Shrek qui exprime désormais notre meilleure part.

L’idéal social et politique de tolérance est censé garantir à tous et à toutes un espace où nous pouvons dire non. Ou nous pouvons « ne pas  » : ne pas faire, ne pas nous adapter, n’être ni poli, ni intelligent, ni raisonnable. Vue de loin, l’émergence du monstre amical nourrit cet idéal de tolérance : le monstre amical rappelle en particulier au jeune spectateur que le taiseux du fond de la classe ou l’adolescente un peu boulotte sont aussi des êtres humains, et que les Noirs, les gays ou les transsexuels doivent être compris, acceptés et inclus en dépit et par la grâce même de leur singularité. Vue de plus près, elle accompagne un modèle de société précis, qui substitue aux vertus de l’autonomie celles de la singularité, qui associe la spécificité de l’individu à la découverte de ses besoins et qui fait de cette dernière un enjeu de cohésion sociale et économique.

Le monstre amical

Le traitement du monstre au cinéma suit classiquement deux figures : celui du monstre classique, malfaisant ou terrifiant, et celui du monstre romantique, réprouvé et émouvant. En quoi le monstre amical s’en distingue-t-il ?

Observons l’évolution du travail de Tim Burton. Le premier Burton est celui de ses courts métrages de jeunesse (Hansel et Gretel en 1983, Frankenweenie en 2012) et de quatre de ses cinq premiers longs métrages : Pee Wee Big Adventure (1985), Beetlejuice (1988), Batman (1989) et Batman Returns (1992). Le monstre y est souvent le personnage principal du film, mais il conserve une fonction essentiellement horrifique : Vincent Beetlejuice est un bio-exorciste grinçant et méchant, tandis que le Joker et le Pingouin restent des êtres malfaisants et asociaux. Qu’il s’agisse d’Edward Scissorhands (1990) ou d’Ed Wood (1994), le second Burton tourne le dos à l’imagerie du film d’horreur au profit d’un romantisme plus assumé. Ses monstres ne sont plus des coupables mais des victimes, et la société est leur bourreau. Marginal, inadapté, le monstre de Burton met en scène le choc tragique des sentiments contre les conventions, de l’enfance contre l’âge adulte, de l’élan sincère contre l’hypocrisie sociale. Ce sont ces personnages qui laissent l’empreinte esthétique la plus profonde. Toutefois, les deux décennies suivantes les voient progressivement laisser la place à un troisième type de monstre, distinct du maléfique comme du romantique. De Planet of Apes (2001) à Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children (2016), le monstre de Burton devient un prescripteur moral et social. Les écrans verts succédant aux citations expressionnistes, le surnaturel n’est plus ce qui fait irruption dans le monde normal mais ce qui en domine la définition. Dès lors, le monstre n’est plus forcément un déviant puisque son imaginaire peut s’imposer comme une réalité alternative. Il n’est plus un réprouvé mais un notable : élite militaro-industrielle simiesque (Planet of Apes, 2001), vengeur au sang bleu (Sleepy Hollow, 1999), fils de famille et noble désargentée (Corpse Bride, 2005), père de famille (Big Fish, 2003), aïeul aristocrate (Dark Shadows, 2012) ou maîtresse de pension (Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, 2016).

Drôle de monstre donc : ni aberrant, ni immoral. À l’image du milliardaire Willy Wonka (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), le monstre amical domine les codes et les structures de pouvoir parce qu’il est avant tout un individu créateur. La monstruosité est présentée comme une ressource physique ou psychologique productive. Ce qui justifie l’existence du monstre est sa capacité, intrinsèquement liée à sa singularité, à produire : c’est parce que le monstre voit le monde à sa façon qu’il peut le façonner à sa mesure. Le monstre n’est donc plus antipathique car rien de son monde ne fait peur. Il n’est plus une anomalie. Sa production imaginative devient la seule réalité possible. Comme le rappelle Iris Young, l’oppression sociale a un caractère paradoxal puisque les dominés sont à la fois marqués par des stéréotypes et rendus invisibles[2].

Le récent The Shape of Water (Del Toro, 2017) illustre le trajet narratif du monstre amical qui le mène au contraire à retourner le stigmate pour imposer sa représentation du monde. Contrairement à ce qu’elle augure, l’histoire d’amour qui se noue entre Elisa Esposito et un monstre aquatique encagé dans un entrepôt du FBI ne rejoue pas l’histoire de La Belle et la Bête : le récit ne se clôt pas sur la rédemption de la Bête et le recouvrement de sa forme humaine, mais au contraire par la transformation d’Elisa à son image. Là où Perreault nous rappelle que la Bête est humaine, The Shape of Water nous dit au contraire que c’est la découverte de notre part monstrueuse qui révèle notre part humaine. C’est la singularité du monstre qui suscite le sentiment de sympathie et c’est sa capacité créatrice qui en certifie à la fois le caractère monstrueux et la légitimité morale. Frappé à mort par le monstre, le détective Strickland a le temps de s’écrier : « You’re a God after all! »

Le monstre dans la communauté

Le monstre amical ne propose pas seulement un nouveau modèle de subjectivité créatrice. Il suggère aussi une logique sociale, dans la mesure où la réalisation de soi du personnage est intimement liée à la construction du récit communautaire. Qu’il s’agisse des franchises de super-héros, des Minions de Despicable Me ou du très récent Joker (Phillips, 2019), le monstre est à la fois singulier et infiniment reproductible. D’une part, le monstre est l’individu appelé à découvrir et à accepter sa singularité. La monstruosité n’est plus seulement un handicap ou un stigmate. Elle devient au fur et à mesure du récit une richesse, un pouvoir voire une ressource. Le regard du monstre éclaire et détermine la réalité, qualifie et disqualifie les valeurs qui y ont droit de cité, inclut et exclut ceux qui peuvent y avoir accès. D’autre part, c’est la norme commune qui éclaire la singularité du monstre, les tentatives d’échapper à cette norme ne manifestant plus la part héroïque du monstre, mais au contraire sa dimension maléfique. Le monstre ne se découvre pas seulement en acceptant sa part sombre ou animale mais en s’intégrant au sein de la communauté : songeons à l’épiphanie sociale sur laquelle se clôt Joker. Et celle-ci se définit à partir de sa capacité à unifier ses membres autour de leurs singularités partagées.

Le monstre sympathique prolonge en ce sens deux variations importantes du cinéma hollywoodien : le film familial et le film d’entrepreneur. Le premier raconte les épisodes menant les protagonistes à la constitution ou à la reconstitution d’une cellule de vie collective, le caractère dysfonctionnel des individus ou des interactions individuelles faisant à la fois office d’obstacle narratif et de moteur moral à cet égard : de ET (Spielberg, 1982) à la franchise Meet the Parents (Roach, 2000-2007) en passant par la série comique des American Pie (1999-2012), la liste du genre est presque infinie. Le second propose un récit de construction individuelle et économique, où la découverte réflexive de soi, fût-ce dans ses failles, accompagne l’épanouissement d’un projet productif : souvent centré sur la biographie psychologique du personnage principal (Steve Jobs, Boyle, 2015) et sur une description ironique mais qui légitime les règles du jeu économique et social (The Social Network, Fincher, 2010 ; Moneyball, Miller, 2011), le film d’entrepreneur se présente à la fois comme une chronique sociale et comme un récit de développement personnel (Joy, O’Russell, 2015).

Or la subjectivité créatrice du nouveau monstre hollywoodien s’appuie étroitement sur ces deux motifs. Le monstre amical n’est ni seul ni isolé. Il s’intègre dans une communauté qui n’est ni la famille biologique traditionnelle ni une institution sociale formalisée. Il s’agit d’une famille de cœur, dont les membres se reconnaissent à partir de leur exceptionnalité, d’un élan vital partagé et d’un objectif commun. Prenant le relais, c’est le récit entrepreneurial qui permet alors de coaguler la communauté des monstres ou de justifier l’inclusion du monstre au sein de la société majoritaire : au sens propre, quand il revient par exemple à Tony Stark de fédérer la troupe de freaks censée former l’équipe de super-héros des Avengers ; et plus souvent au sens figuré, dès lors que ces films montrent que la production de valeur, la réalisation de soi et la construction du récit communautaire sont consubstantiels.

À cet égard, le monstre amical traduit un renouvellement de la figure de l’entrepreneur. Le héros du capitalisme classique triomphe de l’adversité. Le triomphe du monstre amical se traduit par la suppression de la contradiction. C’est l’affirmation de sa liberté et de sa puissance créatrice qui permet son intégration sociale. C’est sa capacité à façonner le réel et à s’imposer comme un individu dominant qui définit sa liberté. Le monstre n’est pas seulement amical parce que sa singularité est utile ou parce qu’il a le courage d’être lui-même, mais parce que sa puissance créatrice détermine elle-même ce qui distingue l’utile de l’inutile, le désirable du non-désiré, et le possible de l’inimaginable. Rien de surprenant donc à ce que la plupart des personnages concernés soient des figures de fantasy ou des êtres dotés de pouvoirs magiques, plutôt qu’une personne enlaidie ou une créature animale. L’imaginaire social dans lequel évolue le monstre amical ne trace pas de distinction claire entre la liberté de se construire comme individu, la capacité d’imaginer le monde et le pouvoir de façonner la société.

Les noces du rebelle et de l’entrepreneur

Les derniers films de Guillermo Del Toro ou de Tim Burton sont dépourvus de toute dimension tragique. Alors que le tragique repose sur une contradiction insurmontable, leurs héros monstrueux nous font rêver d’un monde où les ressources sont sans limite car l’imagination y est reine. Le monstre n’a pas besoin d’être bienveillant pour être amical car son univers ne connaît pas de jeu à somme nulle. Ainsi, il n’existe pas de frontière nette entre l’autoproduction du sujet et le développement du monde. Dans Guardians of the Galaxy 2 (Gunn, 2017), le méchant Ego a de prime abord les traits affables de Kurt Russell. Sa malignité ne réside pas dans sa malveillance mais dans le déploiement bonhomme de sa subjectivité désirante. Il est à la fois le fruit et le producteur de son propre désir, le créateur et sa planète, le travail et le capital, l’engendrant et l’engendré. La sympathie naturelle qu’inspire Ego n’est ni une ruse ni un déguisement : le rêve halluciné d’une existence faite de magie pure, débarrassée de toute contradiction matérielle constitue l’horizon utopique du néolibéralisme. Rien, ou peu de choses, ne distingue le personnage d’Ego de la plupart des Avengers ou du monstre aquatique de The Shape of Water.

Le thème de la réification de l’utopie est connu[3]. Le cinéma d’Hollywood porte avec lui l’idéologie du capitalisme tardif, qui consiste à masquer les tenants de ce dernier et à les naturaliser. C’est pourquoi l’utopie permet au spectateur de se projeter dans un espace sans lieu idéal, mais elle reste purement formelle dans le cinéma. Sa mobilisation porte sur la possibilité même d’une utopie. La révolution n’a jamais de cause matérielle ni d’objectif identifiable. Calcifié, réifié, l’horizon utopique ne disparaît pas pour autant : le monstre d’aujourd’hui en retourne simplement les cartes.

Dans sa version classique, l’utopie se nourrit de son caractère irréalisable. Dans le monde du monstre amical, l’utopie est sans lieu fixe car elle est au contraire le creuset de tous les mondes possibles. Le monde est utopique car l’imagination du monstre amical ne rencontre aucune contradiction possible. Ce n’est donc pas l’utopie qui fait vivre l’idée, fût-ce de manière factice, qu’un autre monde est possible. C’est l’idée que tous les mondes sont possibles qui entretient l’horizon utopique, mais à un prix élevé : l’utopie n’est pas ce qui permet de penser l’au-delà du monde existant, mais ce qui procède de ses productions. La figure du monstre amical nous montre qu’il est possible d’imaginer une infinité de mondes possibles dès lors que nous ensorcelons notre propre existence, le propre de l’esprit magique étant de supprimer la distinction entre un processus de production – qu’il s’agisse de la production d’une ressource ou de la production de soi – et son simulacre.

Grand film raté, The Congress (Folman, 2013) est prescient à cet égard : cherchant son fils dans un monde virtuel qu’elle a naguère contribué à rendre possible à travers la vente physique de son personnage de cinéma, l’actrice Robin Wright n’assiste pas seulement à la virtualisation progressive du cinéma, mais à celle du réel lui-même. Peuplés des fantasmes et projections de ses habitants, le monde du Congrès ne remplace pas le réel par le virtuel. Il efface la frontière entre les deux : tantôt Betty Boop tantôt centaures, les personnages évoluent dans un univers où la distinction entre ce qui est imaginé et ce qui est perçu n’a, à vrai dire, plus d’importance. À l’instar du monstre de Tim Burton ou de la bête de The Shape of Water, les créatures du Congrès sont à la fois le produit et le véhicule « d’une libération d’énergie infinie[4] », fondée sur un idéal ludique d’information totale. Pour Ari Folman, un tel monde est obscène.

Le monstre amical n’a donc pas pour fonction de faire oublier la vie prosaïque de l’individu réel : il en est devenu le patron. Le monstre amical nous raconte l’histoire d’un marginal majoritaire. Il célèbre les noces du rebelle et de l’entrepreneur, signalant que ce sont les individus qui font la masse. À la fois produit et producteur de soi, sa puissance créatrice ne fixe aucune limite au monde. Dans ce cadre, le « droit d’être nous-mêmes » auquel ce monstre appelle ne démode pas seulement la révolution. Elle rend la politique inutile. Qui parle encore pour les exclus ? Produire et créer signifie-t-il la même chose ? Quel sens notre liberté a-t-elle si son exercice nous interdit de douter de sa réalité ? Au cœur des préoccupations du cinéma d’horreur et de science-fiction classique, ces questions sont abandonnées par la petite entreprise du monstre amical. Il est vrai qu’elles sont inquiétantes, et qu’il est préférable que les monstres cessent de faire peur.

[1] Je tiens à remercier Jeremi Szaniawski pour son regard toujours éclairant, ainsi que pour nos discussions sur les sujets abordés dans cet article.

[2] Iris Marion Young, Inclusion and Democracy, Oxford, Oxford University Press, 1990.

[3] Fredric Jameson, “Reification and utopia and mass culture”, Social Text, n° 1, 1979, pp. 130-148.

[4] Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. 177.