Wes Anderson, ou la tentation de Babelsberg

En 2012, Wes Anderson enchantait une génération de cinéphiles adolescents avec Moonrise Kingdom, récit romantique de la fuite de deux jeunes sur une île de l’État de Rhode Island. Treize ans plus tard, ce même public, encore admiratif ou devenu critique, ne sait quoi penser devant The Phoenician Scheme, spectacle froid et méta-textuel permanent, suivant une intrigue complexe de machination. Le héros, un homme d’affaires inspiré par Calouste Gulbenkian (reprise de son surnom de Monsieur 5%), n’inspire aucune empathie à la salle ; sa fille, une nonne, est interprétée avec la même froideur ; le public en quête de rire se réfugie dans le jeu de Michael Cera affectant un accent norvégien dans le rôle du gouverneur. Comment Anderson a-t-il pu passer des paysages sauvages de la Nouvelle-Angleterre à un univers distancié et un récit artificiel ? En s’enfermant dans les studios et dans son système formel.

Alors que La Vie aquatique (2004), À bord du Darjeeling Limited (2007) et Moonrise Kingdom (2012) traitaient de la sortie des personnages de leurs cadres habituels pour découvrir de nouveaux mondes et cultures, le cinéaste a, depuis dix ans, adopté un mode de production lui permettant de tout contrôler à petite échelle. Dans les studios allemands de Babelsberg pour The Grand Budapest Hotel (2014) et The Phoenician Scheme ; un studio londonien pour Isle of Dogs (2018) ; quelques rues et intérieurs d’Angoulème pour The French Dispatch (2021) ; et des décors reconstitués dans la ville espagnole de Chinchón pour Asteroid City (2023). Ainsi, toutes les images proposées par ses films depuis plus de dix ans ont été créés dans des cadres entièrement maîtrisés par le réalisateur, qui ne les élargit plus, ne joue plus avec la forme du long métrage (ainsi d’À bord du Darjeeling Limited qui renouait avec la tradition du court métrage avec le film grâce à Hotel Chevalier, sorti en 2007), mais invente un monde parfait à petite échelle dans lequel situer ses récits. Or le spectateur sait d’avance qu’il s’agit d’un cadre non naturel, de décors très travaillés dans lesquels il invite des acteurs prestigieux à se grimer, à rejoindre son univers. Ce style en est venu à affecter le scénario dans Asteroid City, dont tout l’intrigue forme en réalité une pièce en pleine répétition, elle-même sujet d’un faux documentaire : comment s’immerger, puisque toute l’intrigue n’existe que comme troisième couche de récit ?

La démarche perfectionniste peut certes rappeler l’œuvre de Stanley Kubrick, en ignorant toutefois qu’Anderson ne tourne pas comme lui et propose des films plus courts et moins coûteux (budgets toujours autour de vingt-cinq millions de dollars). Mais Kubrick ne centrait pas sa mise en scène uniquement autour du plan fixe, ni ne composait des champs à la symétrie stricte et aux détails difficiles à discerner au premier regard. Sur ce point, Anderson a étendu, depuis ses derniers films, la complexité des accessoires : là où Moonrise Kingdom ou La Famille Tenenbaum (2001) amusaient en imaginant quelques couvertures de livres inventées ou en retrouvant des objets d’époque particuliers, il est devenu impossible de cerner tout le cadre des plans. Et l’immersion, l’émerveillement, se trouvent limités dès lors que le spectateur sait qu’il regarde un milieu contrôlé, des plans maîtrisés au millimètres. Ainsi de l’avion du héros de The Phoenician Scheme, dont même l’intérieur ressemble à une maquette. Pour filer la comparaison avec Kubrick : le décor de la War Room dans Docteur Folamour (1964) par Ken Adam est grotesque et irréel, mais le public y croit car il s’inclut dans le ton comique du film. Or les scénarios d’Anderson ne font plus rire ni n’émeuvent, puisqu’ils reposent désormais sur des personnages contrôlant le déroulement de l’action, des transitions entre les parties présentant cliniquement le cadre des prochaines scènes et de nombreux flashbacks ou parenthèses qui bloquent la suspension d’incrédulité.

Ce faisant, depuis une décennie, Anderson, ses directeurs de la photographie et ses acteurs ne sortent plus vers l’inconnu, ne proposent plus d’inventer un monde dans une nature ou des villes préexistantes, mais reproduisent des cadres en intérieur. Les cinéphiles se souviendront de la citation apocryphe d’André Bazin, placée par Jean-Luc Godard à la fin du générique en voix off du Mépris : « Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs. » Or les derniers films d’Anderson souffrent de cette substitution permanente qui empêche les regards de se rattacher à du réel : Moonrise Kingdom émerveillait en inventant une romance impossible dans un cadre historique reproduit sans perfectionnisme, et le réalisateur y osait encore des travellings, des ralentis ou des variations sur la profondeur de champ qui ont depuis disparu de ses fictions. À leur place, une suite de plans fixes que l’œil habitué sait ne comporter rien de spontané. Cette quête de la perfection par l’artificialisation de la forme vient-il de la volonté d’Anderson de situer ses films, depuis The Grand Budapest Hotel, dans le passé et en Europe ? Moonrise Kingdom devrait alors se réinterpréter comme un adieu aux États-Unis pour un cinéaste texan dont l’œuvre porte peu les origines, et les œuvres de reconstitution de cadres parfaits qui l’ont suivi comme une volonté de se réinventer, de devenir un cinéaste pleinement international.

Ces lignes critiques ne nient pas que le cinéaste américain reste un maître de la forme filmique, de la composition des plans et de la photographie, et que ces éléments justifient la curiosité qu’il provoque ainsi que l’exposition en cours sur son œuvre à la Cinémathèque française. Toutefois, il semble aujourd’hui enfermé dans son système de production : des admirateurs parmi tous les cinéphiles, une indulgence de la critique à son égard, la volonté de presque tous les acteurs connus de travailler avec lui, des films toujours rentables et au public fidèle. Il se trouve, en réalité, dans la même situation que connurent David Cronenberg, David Lynch ou Woody Allen à un certain point de leurs carrières : celle du cinéaste ayant inventé sa forme, son genre et son système de production, croyant pouvoir les reproduire à l’infini et toujours plaire à tous. Contrairement aux trois noms cités, Anderson n’a pas encore connu l’échec critique ou économique qui le contraindrait à se réinviter, à casser la forme qu’il maîtrise si bien. Le refuge dans Babelsberg et les autres grands studios européens servent pour le moment son succès et ce que le grand public aime chez lui. Le risque d’effacement des émotions en dix-huit ans, d’un À bord du Darjeeling Limited bercé par les mélodies des Kinks à The Phoenician Scheme dont le générique en plongée verticale sur un plan composé au centimètre dit toute la froideur du propos, demeure, au regret des trentenaires et quadragénaires se demandant où sont passées leurs anciennes émotions devant ses précédents films.