Isao Takahata : Animer la vie

Quelle tristesse d’apprendre ce matin la mort d’Isao Takahata, l’un des maîtres de l’animation japonaise qui permit, avec Hayao Miyazaki, le rayonnement du studio Ghibli depuis 1985. Si le nom de ce dernier a depuis longtemps traversé les frontières, on ne peut que regretter que Isao Takahata soit moins connu en Occident, tant ce réalisateur a contribué à la modernité du cinéma d’animation, à un gain de réalisme et une poésie toute cinématographique. Malheureusement, Le Conte de la princesse Kaguya (2013) sera bien l’œuvre-testament de Takahata. Quelle œuvre ! L’on ne peut qu’enjoindre à plonger à cœur perdu dans sa filmographie, empreinte d’une esthétique et d’une palette émotionnelle hors du commun.

Du réalisme combatif d’Horus, prince du soleil en 1968, qui dramatise la lutte d’un village contre un monstrueux envahisseur, à la finesse philosophique du Conte de la princesse Kaguya en 2013, simplement portée par le trait du dessin, la création de Takahata s’étend sur plus de quarante-cinq ans. Plusieurs de ses séries ont rehaussé la qualité du dessin animé télévisuel (Heidi, Lupin III ou Anne, la maison aux pignons verts) ; ses deux moyens métrages, Les Aventures de petit panda (1972) et Panda petit panda (1973), constituent la matrice de Mon Voisin Totoro (1988) de Hayao Miyazaki. Quant à ses huit longs métrages d’animation, ils reposent tous sur des problématiques extrêmement fortes : le combat pour la vie d’orphelins en temps de guerre, capables de s’émerveiller de la moindre beauté au milieu des décombres (le bouleversant Tombeau des lucioles, 1988), la résurgence émue de l’enfance portée par les paysages (Souvenirs goutte à goutte, 1991), l’élégie de la nature menacée de destruction par les hommes (Pompoko, 1994) ou le croquis drolatique de la vie familiale (Mes Voisins les Yamada, 1999).

L’animation portée à incandescence cinématographique

Horus (ou Hols), en 1968, marque d’une pierre blanche un renouveau formel de l’animation. Le film sort après trois années de travail acharné et compliqué au sein de la Toei. Depuis son premier long métrage animé, Le Serpent blanc en 1958, le studio japonais avait pour ambition de suivre la veine ouverte par les mondes enchantés de Walt Disney. Toutefois, une jeune génération de créateurs se sent davantage touchée par la force poétique de La Bergère et le Ramoneur (1952) de Paul Grimault ou par l’animation soviétique, telle La Reine des neiges (1957) de Lev Atamanov. Ces nouveaux talents, réunis en syndicat au sein duquel se jouent des débats passionnés, et qui se nomment entre autres Isao Takahata et Hayao Miyazaki, nourrissent le désir de transgresser le cadre enfantin du dessin animé pour le porter à une forme d’incandescence cinématographique et de profondeur réflexive.

Takahata tire parti de toutes les potentialités techniques offertes par l’animation de dessins. Il contribue ainsi à forger une nouvelle esthétique de l’animé tournée vers davantage de réalisme. La peinture fine des détails de la vie quotidienne ou la construction d’espace-temps crédibles sont mis en valeur par la recréation de mouvements de caméra. L’exploitation de la profondeur de champ ou de la perspective, les jeux sur le cadre viennent soutenir la trajectoire émotionnelle des personnages, en alliant la forme et le fond. Il s’agit de fonder une impression de réel et une illusion de mouvement à partir de dessins crayonnés, dont rien n’entrave les possibilités expressives à part l’inventivité, à une époque où la création n’est pas assistée par ordinateur.

Le deuxième long métrage de Isao Takahata, Goshu, le violoncelliste (1981) suit une structure entièrement fondée sur la Sixième Symphonie de Beethoven. Les « mouvements » du film sont scandés par la rencontre avec des animaux doués de parole qui aident le violoncelliste à s’approprier intimement le rythme de la phrase musicale. De magnifiques moments viennent incarner la transcendance offerte par la musique, lors de la bascule d’un plan objectif et réaliste à un plan subjectif et poétique ; les scènes de répétition en intérieur laissent soudainement la place, par un fondu enchaîné, au jeu sensible ou déchaîné de la musique en pleine nature, sous un ciel romantique ou un orage. Le dessin se caractérise par un premier plan mobile et des arrière-plans à l’aquarelle, qui ont plus de matière que traditionnellement et sont dépourvus de blanc. Entre les traits des personnages, martiaux et idéalisés, et la musique ou les paysages qui rendent sensibles l’espace et le temps, jaillit une dualité étrange et irrésolue, pleine de charme.

Ghibli ou la maturité esthétique

Après la production difficile de Nausicaa (1984) de Miyazaki, Takahata et lui décident de fonder le studio Ghibli en 1985 pour s’assurer des conditions de création plus optimales. Takahata se consacre un temps à la production des films de Miyazaki (tel Le Château dans le ciel, 1986), puis revient avec un documentaire en prises de vue réelles (L’Histoire de la rivière Yana, 1987).

Le Tombeau des lucioles (1988) est le film d’animation le plus connu de Takahata en Occident. Toutefois, sa dureté quasi traumatisante, aux antipodes de ce que l’on attend d’un dessin animé, a peut-être brouillé le regard porté sur l’ensemble de sa filmographie, pourtant d’une grande plasticité thématique et formelle. Dans le film de 1988, la poésie et la sensibilité qui accompagnent le chemin de croix de deux orphelins pendant la Seconde Guerre mondiale tiennent à peine à distance l’horreur des bombes et la cruauté des adultes croisés en chemin. D’emblée, avant un retour en arrière sur le déroulé des événements, Seita, le jeune garçon, expire affamé dans une gare, serrant contre lui une boîte à bonbons qui contient les restes de sa petite sœur Setsuko, déchet qu’un employé de la gare lance au loin : « (…) une poudre blanche s’échappa, trois petits fragments d’os roulèrent, surprenant les vingt ou trente lucioles cachées dans les herbes, qui s’égaillèrent affolées en une nuée de scintillements avant de se calmer1 ».

Dans le film, les lucioles ont une grande force symbolique : lueurs d’espoir dans la nuit, leur splendeur éphémère réconforte les jeunes enfants et évoque la capacité poétique de Seita à émerveiller sa petite sœur avec les moindres objets trouvés sur leur chemin. Face aux bombes, aux décombres ou à l’égoïsme crasse des adultes prêts à les laisser mourir de faim, cette capacité à enchanter le quotidien s’inscrit au cœur de la sensibilité du dessin. Les lucioles condensent aussi la poétique de ce film d’animation, oscillant entre ces moments de joie simple et lumineuse (provoquée par quelques bonbons, un bol de riz ou un parapluie troué) et la représentation « objective » des atrocités de la guerre (les maisons et les corps calcinés, le ciel grisâtre voilé par les fumées, le piqué des avions et des projectiles). D’autres plans, teintés d’un rouge qui contraste avec le réalisme des couleurs de la trame principale, transportent le spectateur dans une autre dimension du réel, fantomatique et mémorielle. Au cœur du flashback, les fantômes des deux enfants semblent accompagner par à-coups leurs doubles encore vivants à ce moment de l’histoire. La sensibilité tragique du dessin empêche le spectateur de détourner les yeux du réel reconstitué de la guerre. Isao Takahata prend à rebours toutes les images d’Épinal du dessin animé, qui dispose de ses pouvoirs et techniques propres pour ausculter le monde, notamment dans la tension suscitée entre réel et imaginaire, horreur et poésie. Le Tombeau des lucioles est ainsi une œuvre coup de poing, mais le choc est asséné avec un dénuement ascétique et une grâce inédite dans l’histoire de l’animation, qui abolit définitivement la ligne de partage supposée entre le dessin et la prise de vue réelle.

Une palette graphique éclectique au service des émotions

Le cinéaste ne s’est jamais enfermé dans une seule voie, ni reposé sur l’unicité d’un style immédiatement reconnaissable. Il n’a pas reproduit de formules ou misé sur une marque de fabrique. Il ne dessine pas lui-même à l’exception du storyboard, et s’entoure par conséquent de différents animateurs et collaborateurs en fonction du sujet traité (il parle d’ailleurs de « compagnonnage » pour évoquer cette création collaborative). D’où sa capacité à la perpétuelle métamorphose thématique et/ou graphique.

Son long métrage suivant, Souvenirs goutte à goutte (1991), traite de la perte du lien entre l’homme et la nature. Les pérégrinations d’une jeune femme, du béton de la ville aux paysages enchanteurs de la campagne, sont l’occasion d’un voyage du présent vers le passé, à travers la mémoire. Déboussolée à l’approche de la trentaine, Taeko se laisse peu à peu envahir par les souvenirs et les émotions enfouies que la nature fait rejaillir en elle, jusqu’à lui permettre de renouer avec la petite fille qu’elle a été. Les flashbacks, esquissant des figures épurées sur fond pastel, tranchent esthétiquement avec le graphisme de l’histoire au présent, d’un grand réalisme quant aux expressions des personnages ou la reconstitution des paysages. L’enfant et l’adulte finissent par se rejoindre dans la conclusion : par la capacité du dessin à transgresser les époques et à poser sur le même plan, dans le même cadre, le passé et le présent, la fin réunit la petite fille de jadis entourée de ses camarades d’école et la jeune femme, sans les distinguer cette fois au niveau du graphisme. La sensibilité de l’enfance se matérialise ainsi à un moment clé de l’existence du personnage et le film convoque poétiquement, par rebonds, la mémoire et les émotions tapies du spectateur.

L’art de Takahata est fortement empreint d’une vision du monde. L’animation est dès lors posée dans sa capacité à susciter la réflexion du spectateur sur des sujets qui le touchent de près, comme si le dessin animé, par cette balance entre l’imaginaire du trait et le réel évoqué, désamorçait certaines barrières. Horus, réalisé dans le contexte de la crise du Japon de la haute croissance des années 1960, questionnait, selon son auteur, en creux et par son thème, la guerre du Vietnam. Pompoko (1994) s’inspire de créatures magiques issues des légendes japonaises du Xviième siècle. Maîtres des métamorphoses, entre le raton laveur et le blaireau, les « tanukis » disposent du pouvoir de changer à loisir de formes pour s’amuser ou se protéger, mais ils ont besoin de vivre dans la nature, sur leur montagne. Or, la démesure et l’inconscience des hommes menacent toujours plus leur habitat naturel, rongé par les bulldozers et les constructions en béton. Acculés, les tanukis partent en guerre contre les humains, suivant un crescendo qui va du burlesque au fantastique, en passant par un mode épique. Ce scénario original s’adosse au thème récurrent chez Takahata des communautés en péril, menacées d’éradication. Les tanukis deviennent ainsi des messagers chargés de confronter le spectateur au terrible gâchis des merveilles naturelles et au non-respect de la faune et de la flore.

Une variation de style d’ampleur advient avec Mes Voisins les Yamada (1999), entièrement réalisé en infographie numérique. Inspiré d’un comic strip de quatre cases de Ishii Hisaichi, il peint avec facétie et poésie des scènes de la vie quotidienne extrêmement bien ciselées et pleines d’esprit. Est représenté le quotidien d’une famille, avec ses moments de joie comme ses travers. Diverses saynètes introduites par des intertitres, « Péril sur le foyer », « Le dialogue père-fils », « Almanach de la famille Yamada », représentent autant de fragments de vie universels, avec des personnages croqués en quelques traits épurés, naïfs et enfantins sur fond d’aquarelle. Des haïkus de Basho ou de Santoka - comme par exemple « Une silhouette qui s’efface, solitaire de dos, sous la pluie » - résument le geste esthétique du film, soit le réel transfiguré en quelques traits poétiques. Certains moments sont hilarants de justesse : après avoir prononcé leurs vœux, les jeunes mariés sont propulsés à l’intérieur de leur pièce montée devenue gigantesque avant qu’ils n’entament une descente mouvementée en bobsleigh, ceci pour illustrer les aléas de la vie.

« C’est dur de vivre avec les hommes », assène le chat Toketsu dans Kié, la petite peste (1981). La peinture ambiguë de la nature humaine parcourt la totalité de l’œuvre de Isao Takahata, tel un fil rouge exacerbé par le trait épuré du Conte de la princesse Kaguya (2013). La dernière œuvre de ce grand cinéaste japonais s’appuie sur la légende d’une princesse lunaire, envoyée sur terre pour expier sa trop grande fascination des êtres humains. Née dans un bambou, recueillie par des paysans, Kaguya s’épanouit au contact de la vie simple menée dans les bois, avant que son père, qui la croit promise à un grand destin, ne la drape d’étoffes luxueuses, l’enferme dans un palais et dans les convenances sociales. Dans ce récit initiatique, de la liberté à l’enfermement jusqu’au retour à l’origine, les divinités de la lune arrachent Kaguya, emplie de regrets, à la terre et la plongent dans l’oubli de ses expériences terrestres.

En totale adéquation avec la profondeur philosophique de cette fable, le trait du dessin marque un dépouillement technique et une sensibilité exacerbée. Cette œuvre-testament semble revenir au geste fondamental du dessinateur et mettre à nu le pouvoir poétique de l’esquisse, de la feuille blanche, du vide. Cette utilisation du fusain et de l’aquarelle laisse perler la fragilité du trait, aux antipodes des aplats du manga qui ont marqué l’animation japonaise. Ainsi, l’image reste ouverte et inachevée, pleine de désirs. Puisse cette énergie créatrice sans cesse renouvelée toucher encore davantage de spectateurs et inciter de jeunes créateurs d’animation à reprendre le flambeau.

• 1. Akiyuki  Nosaka, La Tombe des lucioles (1967), trad. Patrick De Vos et Anne Gossot, Picquier poche, p. 26.