« Les boxeurs agissent avec tout un passé incorporé »

Nicolas Dutent - Le parti-pris de votre essai part d’une audace, méthodologique au moins. Vous ne scrutez pas traditionnellement un événement, petit ou grand, vous n’observez pas non plus classiquement les faits, vous vous risquez à plonger dans quelque chose de plus périlleux, la tentative de comprendre une action, depuis ses origines jusqu’à son point d’arrivée. Quand, comment l’idée vous est-t-elle venue de faire de l’action un sujet historique, un terrain anthropologique ?

Christophe Granger - Audace est un bien grand mot. Disons plutôt que j’ai voulu faire quelque chose que je ne savais pas faire et qui est étranger à ce qui se fait d’ordinaire en histoire. Ce qui m’intéressait, c’était d’affronter la question de l’action humaine : au fond, comment les gens agissent-ils, comment s’y prennent-ils pour faire ce qu’ils font comme ils le font ? J’y suis venu pour deux raisons. La première est justement qu’au fond les actions humaines forment un angle mort de nos savoirs. Si on y réfléchit, l’histoire est pleine d’actions que l’on sait décrire, mais ces actions, on ne sait jamais de quoi elles sont faites. S’agit-il d’une action liée à des habitudes incorporées, à la situation, à l’intention des acteurs, à une technique gestuelle, à des éléments culturels, etc. ? La deuxième raison est plus large. Face à une question comme celle-ci, « Comme agit-on ? », on hérite de grandes théories qui se prolongent en discussions elles-mêmes interminablement théoriques : l’intention, la culture, l’habitus, la rationalité, etc. En voulant l’affronter d’une façon aussi empirique que possible, sous une forme micro-ethnographique, j’ai cherché, comme y invite Jean Bazin, à placer au centre de la compréhension de la vie sociale les pratiques, non pas ce que sont les gens, mais ce qu’ils font et comment ils le font. En prenant ainsi le temps de la description, il m’a semblé possible de dégager une compréhension plus réaliste de la réalité. S’il y a une audace, elle est là : se saisir d’une action et s’efforcer de surprendre comment la vie sociale s’y organise.

N.D. On connait des philosophes de l’action, des théories de la praxis. Avec des fortunes diverses, la psychologie s’est également intéressée à la chose. Quelles sont, pour l’historien, les difficultés posées par cette volonté de saisir la profondeur, les sources, l’épaisseur sociale de l’action ? Faut-il réconcilier ou séparer les « sciences du mental » et celles du social pour y parvenir ?

C.G. Je me trompe peut-être sur le sens que je donne à mon métier, mais je cherche à repousser le point à partir duquel on accepte de ne pas comprendre. En l’occurrence, face à une action humaine, on peut mobiliser au moins deux espaces de travail qui ne communiquent pas entre eux. L’un, enraciné dans les sciences du mental, considère que, s’il y a action, c’est qu’un acteur a eu l’intention d’agir, qu’il y a, à l’aplomb de toute action, une cause mentale dont on admet qu’elle est intérieure. L’autre, qui relève des sciences du social, dit plutôt que s’il y a action, c’est qu’un ensemble d’institutions sociales porte à agir comme il est entendu qu’on agisse en pareille circonstance. Présenter les choses ainsi est évidemment daté et trompeur. Mais c’est une bonne façon de faire apparaître un point aveugle. Je n’ai pas du tout cherché à faire communiquer ces deux approches. Mais on peut du moins, Wilfried Lignier le dit très bien, regretter que les sciences sociales renoncent à questionner la dimension mentale de nos actes et en abandonnent le domaine à d’autres sciences. Il faut aller y voir, ne serait-ce que pour pouvoir dire que le mental n’y joue aucun rôle. Étendre les sciences sociales aux phénomènes mentaux, c’était aussi une façon de passer les frontières, d’aller contre les recroquevillements disciplinaires qui entravent notre compréhension des comportements humains ; mais faire une place au mental socialisé, dans le sillage de la sociologie cognitive, de Cicourel, de Lizardo, c’était aussi, peut-être parce que j’appartiens à un laboratoire à dominante « science du vivant », une manière de défendre les sciences sociales. Or les défendre, c’est aussi se donner les moyens de déterminer ce qu’elles peuvent.

N.D. Scientifiquement, qui furent vos prédécesseurs et vos inspirateurs peut-être dans cette manière singulière de reconstruire, de réveiller, de retrouver une action ?

 CG. Le jeu des influences est toujours périlleux, mais il permet d’assumer ce qui est au cœur de cette enquête : pas plus qu’on n’agit seul, on ne cherche pas seul. Plusieurs influences sautent aux yeux. J’ai été, et je reste, fasciné par le travail de Loïc Wacquant sur la boxe à Chicago, et au fond j’ai voulu porter la question qu’il pose, celle de l’habitus, sur un terrain qu’il n’aborde pas : comment ça peut bien fonctionner une fois sur le ring, comment ça tient, est-ce que ça tient, et si ça ne tient qu’en partie qu’y a-t-il d’autre ? Mais, à froid, je dirais que ce travail se situe à la rencontre de deux traditions. L’une puise à la philosophie analytique, de Wittgenstein à Anscombe ou Descombes, et l’autre s’enfonce loin dans l’anthropologie culturelle américaine, héritière de Sapir, et file en droite ligne vers la microsociologie de Goffman. De l’une, j’ai tiré l’accent mis sur le holisme, la dimension « historique » des actions et l’attention permanente à questionner le langage de l’interprétation, du causalisme et de la règle : pourquoi faudrait-il supposer qu’il y a, dans un geste, une intention, ou une volonté, qui le mettrait en mouvement ? De l’autre, j’ai mobilisé le Balinese Character de Bateson et Mead1, mais aussi la kinésique de Birdwhistell et la fameuse « histoire naturelle d’un entretien », à laquelle un livre passionnant vient d’être consacré sous la direction de Christophe Kihm2. On entre là dans le « détail du détail ». C’est fascinant, mais pour ma part complètement inutilisable. J’en ai tiré toutefois un trait décisif : la nécessité d’étudier une action humaine, non pas comme le fruit d’un ensemble de gestes que l’on peut attribuer à l’un ou l’autre acteur, mais comme le produit d’une relation qui excède les actes de l’un et de l’autre pour consister en un système circonstancié d’interaction, une « danse », qu’il s’agit d’étudier pour elle-même.

N.D. Vous envisagez l’action comme un « présent où passe tout un passé ». Qu’est-ce qui passe, suivant que l’on regarde Carpentier ou Siki agir sur le ring ? Il n’y a pas que la couleur qui distingue ces adversaires, il y a également le style, l’imaginaire, la valeur. 

C.G. C’est un point central. Focaliser le regard sur une action, c’est laisser croire que ce qui est à comprendre résiderait dans ce que l’on a sous les yeux. Les règles de la boxe, les enjeux préalables qui aboutissent au combat, la position que les boxeurs occupent au gré de leur trajectoire sur le marché des boxeurs et sur celui des styles de boxe, ou encore, et ce n’est pas le moins important, la façon de boxer sur laquelle ils savent pouvoir compter, toutes ces choses sont bien dans le combat à la manière d’un passé, ou d’une série de passés plutôt, qui vient s’actualiser dans le présent de l’action. C’est là que l’historien est le plus facilement « chez lui ». On peut ramener le problème à une question simple : que fallait-il pour que ce combat soit possible ? Quelques mois plus tôt, Siki n’est pas un adversaire légitime, puis il le devient. Ce qui est à décrire a les traits d’une entreprise de crédibilisation, et pour la décrire il faut décrire aussi le monde de la boxe tel qu’il se présentait en 1922. Il faut montrer que Carpentier, parce qu’il a été socialisé plus précocement et plus complètement à cet univers, a incorporé le style de boxe élégant et raffiné qui est au cœur de la définition de la boxe ; il est la « boxe en personne ». Siki, lui, parce qu’il a connu une socialisation tout autre, heurtée, interrompue, incarne l’exact opposé, une boxe brutale et rudimentaire. Bref, pour saisir le présent de l’action, il faut l’élargir à tout un passé qui ne se voit pas, et qui pourtant organise ce qui a lieu sur le ring. Quand, au tout début, Carpentier presse Siki de se dépêcher pour en finir vite, ces marques de domination viennent de sa position éminente, et elles exercent un effet bien réel sur le combat.

N.D. De Carpentier, vous écrivez qu’il est « la boxe même ». Un commentateur ira jusqu’à associer son art à celui d’un ange réveillé « dans la brute assoupie » suivant une image baudelairienne. Siki, lui, est renvoyé à une boxe « rudimentaire », imprécise, massive, puissante mais maladroite. L’un est élégant, l’autre écrasant. Le premier est inventif, le second seulement explosif. Que dit et tait l’affirmation « Siki est un boxeur noir » ? 

C.G. Le système d’opposition qui s’établit entre les deux boxeurs est au cœur de l’action. Les propriétés attribuées à Carpentier, cette boxe intelligente et dansée, se réalisent dans son jeu. Il les entretient à travers toute une inventivité formelle, en cherchant sans cesse de nouveaux enchaînements. Du côté de Siki, il faut prendre les choses plus en détail. Dire que Siki est un boxeur noir, ce n’est pas dire qu’il fait de la boxe et qu’il se trouve être noir ; c’est devoir montrer comment sa boxe a été façonnée de telle sorte qu’elle convienne à ce qu’on attend d’un boxeur noir. Arrivé jeune du Sénégal, sa socialisation accélérée au monde de la boxe en porte la marque ; il n’a pas de manager attitré, il change de salle, se produit dans les cafés, et ses entraînements sont tournés vers l’acquisition d’une boxe réduite à quelques coups dont il s’agit d’améliorer la puissance. Présenté comme irascible et immature, il devient au gré de cette racialisation ce que doit être un boxeur noir sur le marché des boxeurs, à un moment où les affrontements entre boxeurs blancs et boxeurs noirs, investis d’enjeux moraux et coloniaux, constituent le summum de l’opposition des styles et la garantie, pour les promoteurs, de combats rentables.

N.D. Les manières de boxer seraient-elles, à leur tour, totalement déterminées ou plus partiellement construites ? Que faire de la sensibilité, « ce doux génie de chacun », dans l’affirmation de son style de boxe ? 

C.G. J’ai bien peur d’être un indécrottable dispositionnaliste. Les univers que l’on traverse, ceux où l’on s’arrête, que l’on quitte, où l’on revient, déposent en nous sous l’effet de socialisations et de resocialisations que l’on doit pouvoir décrire, des tendances à agir, à sentir, à croire, qui s’actualisent dans des situations sociales elles-mêmes façonnées par des enjeux sociaux et historiques. La sensibilité, que l’on entende par-là les formes de perception, ou bien cette sorte de signature comportementale tenue pour personnelle, n’y échappe pas. Dans un livre excellent, Devenir compositeur3, Alexandre Robert le montre bien : l’élan de la composition, le style donné à l’œuvre, l’agencement des notes, etc., sont liés à la trajectoire et aux dispositions du compositeur. Sur le ring, c’est la même chose : le style qu’ont les boxeurs ce jour-là est traversé, mais d’une façon ni automatique ni uniforme, par les dispositions qu’ils tiennent de leur passé. Je me suis posé, par exemple, cette question redoutable : qu’y a-t-il dans le swing du gauche de Siki ? C’est un point très précis, très charnel, et qui fait la signature de son jeu. Or quand bien même il l’effectue ce jour-là plus ou moins bien, Siki ne l’invente pas. Son mouvement, qui rompt avec l’orthodoxie du geste, et qui s’articule de façon très précise à son sens du jeu et au fait de sentir quand il s’agit d’agir, il l’a appris, incorporé, entretenu, perfectionné, et c’est devenu une habileté qui a tous les traits d’une tendance à agir. Tout l’enjeu est de parvenir à décrire comment cette tendance s’actualise dans ce combat.

N.D. Le choix de la boxe n’est certainement pas fortuit. Il n’existe pas ou peu de sports aussi condamnés que lui au social, aussi déterminés sociologiquement. La part intensément sociale de cette pratique, est-ce ce qui vous a conduit naturellement vers elle ? Un courant émerge actuellement, celui de la psychoboxe, sorte de psychanalyse des poings…

C.G. En effet. Mêlée à cette dimension centrale qu’est la marginalité, à la fois sociale et raciale, des boxeurs, qui fait que ceux qu’étudie Wacquant appartiennent au sous-prolétariat noir américain et que ceux qui boxent vers 1920 sont issus du monde des ouvriers ou ouvriers qualifiés, il y a celle de la violence. Or, en 1922, moment où la boxe est de loin le principal sport-spectacle en France, la pratique apparaît comme un haut-lieu de la brutalité. Les décès sur le ring, avant la guerre, ont animé un fervent débat sur son interdiction dans le pays, et l’affaire du maire de Châlons qui, en 1924, interdit la boxe dans sa commune au motif que les combats invitent à la violence, confirme la méfiance. Mais c’est aussi, bien plus directement, un aspect de l’analyse : faut-il faire entrer dans la compréhension de l’action l’énervement, la colère, et où faut-il les faire passer ? On connaît les analyses d’Elias : le fait d’assouvir une certaine violence dans le sport va avec l’accentuation du contrôle sur soi. Le piège est alors de considérer, par exemple dans la scène finale, que quand un boxeur rehausse la violence de ses coups, il desserre le contrôle et se laisse aller à la brutalité. Or croire que le reste de l’action le voit se contenir, ou se retenir d’agir, c’est faire fausse route. Creuser une action comme celle-ci, c’est prendre au sérieux combien elle est éloignée d’un simple exercice de la violence.

N.D. L’action fait l’objet d’une obsession ici. Vous analysez les coups, décomposez les gestes (qui naviguent entre l’intériorisé et l’interaction, alternent entre la prédétermination et l’ajustement) comme un musicien le ferait avec des notes. Existe-t-il, en dernière instance, une marge pour la liberté, un espace pour l’imprévu, une place pour l’indéterminé dans ce combat ? « Ils s’en remettent aux manières d’agir sur un ring qui sont déjà les leurs. Et pourtant : ce qu’ils font n’est pas le simple décalque d’une façon de boxer », constatez-vous. 

 C.G. C’est le lot de la microanalyse. Scruter des mouvements, découper des séquences, déterminer le « phrasé » d’un jeu, son intensification, ses retournements, etc., rend obsessionnel. Mais c’est la condition pour parvenir à affronter empiriquement les questions difficiles comme celle que vous posez : au fond, ce qu’ils font est-il déterminé par avance, ou bien conservent-ils une marge de liberté ? À mon avis, il faut retourner le problème en se demandant plutôt comment l’un s’articule à l’autre, comment le déterminé passe dans la marge de liberté et inversement. Dire que les boxeurs sont porteurs de dispositions avec lesquelles ils composent sur le ring, qu’ils n’inventent pas leurs feintes, leurs coups, ce n’est pas décrire un script écrit d’avance. C’est décrire une tendance à agir. Une fois sur le ring, parce qu’ils doivent composer avec le jeu de l’autre et avec la désorganisation du leur, il faut resserrer l’analyse. On peut dire qu’ils improvisent, mais on ne s’en tire pas très bien. À partir de quoi le font-ils, et comment ? Improviser ce n’est pas faire jouer une marge de liberté. C’est composer avec ce que l’on sait faire, mobiliser un répertoire de jeu différent, accélérer, ralentir, autant de choses qui ont, elles aussi, la forme de dispositions acquises, sans compter qu’à mesure que le combat a lieu il détermine ce qu’il est possible de faire, ou non : des gestes réussis, tentés ou échoués, les boxeurs tirent en effet de quoi continuer à boxer ; ils n’en décident pas pour eux-mêmes.

N.D. « Pour atteindre ce qui m’intéresse, il fallait justement sortir du textuel ». Cette sortie scientifique du texte via le matériau d’un film aboutit à une « histoire filmée ». « Ce livre se lit comme un film » insistez-vous. Cette sortie fut-elle vertigineuse, heureuse, émancipatrice, inquiète ?

C.G. Sortir du textuel fait référence à une particularité de ce livre : j’ai travaillé à partir d’un film. La raison tient à une insatisfaction qui, pour un historien, revient à mettre un but contre son camp : tout, dans la vie, ne passe pas par du texte ni n’aboutit à du texte. Bien sûr, l’histoire travaille déjà avec des sons, des images ou des objets. Mais c’est autre chose que j’ai opéré ici. Le film, sans croire une seconde qu’il donne un accès plus direct à l’action, tient lieu d’instrument d’analyse ; il permet de l’étudier en train de se faire, à la demi-seconde près. L’opération n’a rien d’évident. Ce n’est pas qu’une question de méthode : après tout, observer, passer au ralenti, stopper, zoomer, accélérer, compter le temps, extraire des photogrammes, tenir un journal de visionnage, tout cela s’apprend. La difficulté surgit quand il s’agit de construire la démonstration au moyen du film. La solution a été précisément de lui donner une forme visuelle. C’est le film qui commande. Non seulement les explications que je produis sont prouvées au moyen d’extraits du film, mais la compréhension de l’action est indissociable du film : comprendre revient, pour la lectrice ou le lecteur, à acquérir un regard sur l’action filmée qui peu à peu revient à y placer tout ce dont elle était faite ce jour-là. C’est pourquoi il fallait pousser le dispositif jusqu’au bout : au dernier chapitre apparaît tout le film, et n’apparaît plus que lui, sous forme de photogrammes. C’est assez vertigineux, mais aussi une grande exaltation de s’émanciper des cadres analytiques bien rôdés.

N.D. Vous rapprochez la focale en désossant méthodiquement le ring, la scène du combat de 15 minutes. « On voit mais on ne sait pas ce qu’on voit » prévenez-vous. L’observation ne dépend plus strictement, ici, des détails visibles… Comment faire pour lire et dire un tel « chaos d’actes » sans se perdre dans le jaillissement, la profusion, la confusion ? Y’aurait-il parfois plus d’enseignement voire de savoir dans ce qui n’est pas observable ? 

C.G. On entre dans le vif de la démarche. Cette tension (voir mais ne pas voir) est fondamentale. Elle est double. Il y a d’une part le niveau de détail auquel on situe le gain de compréhension. Imaginez une action, n’importe laquelle, et essayer d’adopter la description qui lui convient pour dire ce qu’il s’y passe, comment faites-vous ? Dans le cas de ce combat, quand on en regarde le film, on est face à des milliers de mouvements, de pause, d’accélération, etc. On peut mobiliser les catégories descriptives propres à l’action : voici un uppercut, etc. Mais on n’est pas plus avancé : un uppercut peut être bien ou mal exécuté, n’en être pas tout à fait un, être mêlé à d’autres gestes, etc. Il faudrait alors décomposer chaque mouvement en micromouvements, position du bras gauche, du buste, des pieds, intensité du coup, etc. C’est plus précis, mais pas plus efficace. On s’éloigne de ce qui a effectivement lieu. J’ai donc procédé d’une façon plus souple : en décrivant la manière dont s’établit et se recompose la relation entre les deux boxeurs, la façon dont la ligne d’action de l’un et celle de l’autre interagissent et donnent ainsi sa forme à l’action. C’est là l’autre tension. La façon dont les boxeurs négocient le « répertoire » de jeu au long du combat n’est pas observable en tant que telle. Il faut sortir des mouvements eux-mêmes pour les comparer entre eux et remettre de la durée. On ne le voit pas directement, il faut le rendre visible.

N.D. « Il agissent avec et contre » résumez-vous à un endroit. Avec qui et contre quoi les boxeurs agissent-ils ? 

C.G. Au fond, c’est ce qui a décidé de cette enquête un peu étrange. Pouvoir montrer que les boxeurs agissent avec tout un passé incorporé, avec les règles de la boxe, avec cette institution sociale réalisée qu’est un combat, avec le jeu de l’adversaire et le sien propre, avec les attentes du public, mais aussi contre l’adversaire, contre sa boxe, qui, elle non plus, n’est jamais vierge d’investissements symboliques, contre le répertoire de jeu avec lequel il s’agit de composer, contre l’impossibilité à déployer la boxe qui vous est familière, etc. Or c’est là toute la dimension politique de ce travail : parvenir à montrer qu’on n’agit pas seul ni pour soi seul, qu’une action est un système localisé de relations qui se configure et se reconfigure au présent, m’a paru un bon moyen d’aller contre l’illusion utilitariste et néo-libérale où l’on baigne aujourd’hui, qui n’en finit pas de célébrer l’individu libre, créateur de lui-même, qui parvient à réussir, à écraser, à s’imposer, et dont les actions procèderaient d’une volonté toute personnelle.

N.D. Il y a l’action, mais il y a aussi l’esprit, pointez-vous dans le gros plan final. Jusqu’où la réflexivité des boxeurs, les déterminations cognitives, l’univers mental s’insinuent-ils au moment où le combat a lieu ? 

C.G. Saisir comment s’articulent le mental et le social est un exercice difficile mais indispensable. Les actes mentaux sont ici de plusieurs ordres, et on peut les identifier sur le film. Certains procèdent d’une cognition latente où « c’est le corps qui pense » : observer, laisser venir, provoquer, jauger l’adversaire, tester sa défense, feinter, sur-réagir… D’autres ont un caractère plus performatif. Pour les atteindre, il faut partir de ceci : comment les boxeurs passent-ils de ce qu’ils savent faire à ce qu’ils font effectivement ? On peut être bourdieusien et ne pas se satisfaire d’imaginer que les dispositions à boxer suffisent à expliquer une action. Or c’est un trait décisif : sur le ring, la boxe de l’un contrarie celle de l’autre. Chacun doit composer avec le fait que sa boxe est empêchée. Les ratés, les discordances de l’habitus ont bien sûr été évoqués par Bourdieu, sans qu’il ait dit ce qu’il en est en pratique. Lahire en a fait un objet d’étude à l’échelle des individus. J’ai voulu les affronter à l’échelle de l’action, là où les tendances à agir deviennent actes. Que se passe-t-il quand on ne parvient pas, ou plus, à faire ce qu’on sait faire, comment s’y prend-on pour continuer à agir ? Ce qui est à décrire, ce sont des actes cognitifs d’ajustement du jeu au jeu habituel. C’est plus que du corps qui pense et moins que de la pensée réfléchie : du mental socialisé. On peut suivre comment il intervient, différemment, dans les ajustements de jeu de Siki et de Carpentier, ou encore dans la scène finale où, là où on pourrait ne voir qu’énervement, cette dimension mentale permet à Siki de s’en remettre au jeu qui est le sien. C’est tenir là un point d’articulation entre les dispositions et l’interaction sur le ring, qui permet de comprendre comment cette action à jamais singulière a eu lieu.

N.D. Je suis tenté de vous retourner votre question : qu’est-ce qu’un boxeur ? Faisons parler l’intime, fixons la focale sur un nouveau sujet, zoomons sur vous : qu’est-ce que la boxe vous fait ? 

C.G. J’ai bien peur d’être plus arts martiaux que boxe, de formation. Mais j’ai une fascination pour les boxeuses et les boxeurs, à la fois pour la dimension charnelle de l’affrontement et pour le combat comme épreuve où la vie accumulée se risque à devenir vivante. Cela dit, c’est un point intéressant. Je réalise que c’est un silence de l’enquête. Je ne figure pas dans le paysage. On me voit batailler avec le film, faire dialoguer des disciplines ou avancer des hypothèses – en bonne méthode réflexive. Mais c’est tout. Par pudeur, mais aussi parce qu’il y a déjà deux personnages principaux : la relation qui s’établit entre les boxeurs sur le ring et le film du combat durant ces quinze minutes à la fois courtes et denses.

• 1. Gregory Bateson, Margaret Mead, Balinese Character: A Photographic Analysis, New York Academy of Sciences, 1942.
• 2. Christophe Kihm (dir.), Une bonne description. Quatre études autour de Gregory Bateson, Ray L. Birdwhistell et Margaret Mead,  Éditions B42, 2024. La troisième étude porte sur Birdwhistell et « The Natural History of an Interview ».
• 3. Alexandre Robert, Devenir compositeur - Enquête sociomusicologique sur Déodat de Séverac (1872-1921), Éditions Symétrie, 2023.