Les enjeux de l’art augmenté

Dans l’opposition un peu manichéenne entre le techno-solutionnisme optimiste et « accélérationiste » faisant de l’IA l’horizon d’une «  nouvelle renaissance  » (Yann Le Cun) et les discours apocalyptiques dénonçant une mutation du techno-capitalisme ou s’inquiétant de l’imminence de la singularité, moment où l’homme se trouverait supplanté par des intelligences artificielles, les artistes hésitent. D’un côté, de la chanteuse Björk à Mario Klingemann en passant par l’écrivaine Rie Kudan, récipiendaire de l’équivalent japonais du prix Goncourt pour un roman dont plusieurs scènes ont été coécrites avec l’IA, on ne compte plus les artistes de renom ayant exploré les potentiels de l’IA. D’un autre côté, nombreuses furent les mobilisations collectives ou les prises de position individuelles contre le recours à l’IA pour la création, depuis la lettre signée par des centaines d’artistes, dont Billie Eilish, en 2024 contre un «  assaut contre la créativité humaine  » jusqu’aux protestations auxquelles a donné lieu, en février 2025, une grande vente aux enchères par Christie d’œuvres produites par des IA, sans parler de nombreuses plaintes pour violation de copyright concernant des romans ou des tableaux ayant été digérés par de grands modèles d’IA générative. La perspective d’une IA générative pour produire une infinité d’œuvres sur demande affole, en menaçant à la fois le prestige de l’artiste et ses revenus.

Ces débats ont frappé par leur complexité : faire partie des données d’entraînement d’une IA générative, est-ce être plagié ? Voir des photographies prises par des IA remporter des concours de photographie se fait-il au détriment de notre besoin d’images vraies pour garantir la réalité du monde ? Assister à la démultiplication d’œuvres narratives ou graphiques produites par des amateurs et à la démocratisation d’une création sans effort est-il de nature à dévaluer l’art et les valeurs de rareté et d’exception qui l’accompagnent ? Recourir à une création assistée par des outils proposant des solutions esthétiques souvent censurées, en tout cas fondées sur des recombinaisons moyennes d’exemples artistiques existants, est-ce aller nécessairement vers une création stéréotypée ? Déléguer la création en devenant autant un créateur qu’une sorte de chef d’atelier ou de métacréateur, est-ce perdre ou gagner en puissance ? La nouveauté d’un artiste est-elle simplement la combinaison de ses influences ? Peut-on dissocier radicalement l’art de l’idée d’effort, voire de souffrance, et de la maîtrise d’un talent particulier ? Si un artiste est immortel parce que son œuvre a une influence sans limites géographiques et temporelles, peut-il aussi être immortel parce qu’un modèle génératif peut produire des variations illimitées de son œuvre en ayant appris son style et sa manière de penser ?

La maîtrise d’une technique

On ne saurait s’empêcher de remarquer que ces questionnements en rappellent bien d’autres, ne pensons qu’aux inquiétudes des peintres à l’encontre de la photographie à la fin du xix^e siècle (le peintre et critique d’art Puvis de Chavannes appela ainsi à son interdiction) et aux bouleversements artistiques (la naissance de l’abstraction) et théoriques qui suivirent – pensons simplement aux réflexions de Walter Benjamin sur la reproductibilité nouvelle de l’art qui permet aux œuvres d’art de se rendre accessibles à un large public, mais en faisant perdre leur valeur exceptionnelle et éphémère. De fait, bien des questions propres à l’art généré par des IA possèdent une histoire ancienne : la question des rapports entre langage écrit et peinture hante une histoire de l’art occidental marquée par l’injonction du christianisme à illustrer les mots de la Bible par des narrations visuelles ou des systèmes symboliques, au point que la peinture des églises est promptée par le texte sacré. Le thème de la mort de l’auteur trouve sa source dans le moment structuraliste, mais le fantasme d’un remplacement de l’auteur par une machine remonte au moins aux premiers automates artistes. Le principe d’une production déléguée trouve ses racines dans l’organisation des artistes en ateliers dans lesquels la création individuelle peut être répartie dans un format collectif en des tâches différentes. La dissociation entre la capacité à imaginer une œuvre et à la réaliser et l’idée que sa réalisation est son idée même est au fondement de l’art conceptuel. Les pièges de la représentation sont aussi anciens que la légende des raisins de Zeuxis, si bien figurés par le peintre grec que des oiseaux auraient cherché à la picorer. L’interrogation sur le rôle de l’intention de l’artiste trouve sa source dans les très nombreux jeux de l’art et du hasard – ne pensons qu’au dripping de Jackson Pollock, aux poèmes tirés du chapeau de Tzara ou aux expérimentations musicales de John Cage. Par-delà ces dispositifs, dès que la possibilité d’automatiser la création artistique par un ordinateur point, les artistes s’en emparent, l’art dit génératif étant presque aussi ancien que la cybernétique : dès 1952, l’informaticien britannique Christopher Strachey, avec la complicité d’Alan Turing, a programmé un générateur satirique de lettres d’amour et les années 1950 ont été marquées par diverses expérimentations littéraires. En 1959, Theo Lutz a développé les « Textes stochastiques » sur un ordinateur Zuse Z22, combinant aléatoirement des mots issus du Château de Franz Kafka pour produire des phrases structurées. En peinture, on peut faire des méthodes séquentielles de Mondrian et de la tradition d’exploration géométrique d’Yves Klein les prémices de la peinture générative, qui émerge elle aussi dans les années 1950 avec les travaux de Georg Nees, exposant des œuvres numériques au studio galerie de la Technische Hochschule à Stuttgart en février 1965 et consacrant en 1969 un doctorat à la création d’images par ordinateur, considéré comme la première thèse sur l’art numérique. En ce sens, on peut considérer que les artistes qui se sont intéressés et ont appris à manipuler les IA, ne serait-ce que pour les entraîner sur leur propre corpus, comme le fait par exemple un Grégory Chatonsky, et choisissent un modèle d’image ou de langage non censuré, ont acquis des compétences techniques similaires à celles nécessaires pour maîtriser la taille du marbre ou la peinture à la fresque, technologies qui ne sont ni plus ni moins étrangères à une supposée naturalité du geste du dessin. N’en va-t-il pas de même pour la maîtrise d’un orgue ou d’un saxophone, de la métrique du sonnet ou des structures rhétoriques ?

Pour un artiste, utiliser une IA, c’est souvent la « hacker ».

Pour un artiste, utiliser une IA, c’est souvent la « hacker », l’emmener dans des chemins de traverse, la forcer à une créativité moins normée ou à des recombinaisons qui sortent de la manière et conduisent à parcourir l’espace latent, autrement dit l’espace mental d’une IA, de manière singulière. Cet art du détournement des codes est aisément compréhensible dans le vocabulaire de l’art, qui s’est pensé comme une pratique originale, voire subversive, du langage ordinaire ou de la culture visuelle standardisée. Ce qui est vrai pour les pionniers de l’art de l’IA générative comme le groupement des Obvious, collectif français composé de trois membres – Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel et Gauthier Vernier, qui a investi en 2018 des IA appelées GAN (Generative Adversarial Networks) jusqu’à réaliser le Portrait d’Edmond de Belamy, la première toile réalisée par l’IA et jamais vendue aux enchères en rendant un hommage appuyé au créateur de l’algorithme (Ian Goodfellow) –, l’est encore plus à l’heure des IA génératives accessibles à tous, comme Dall.E ou Midjourney : l’artiste de l’IA est un artisan comme un autre, pas seulement un artiste conceptuel. Maîtriser de l’intérieur une technique de génération linguistique est un objectif commun à celui qui cherche à entraîner une IA personnalisable (comme stable diffusion pour la création visuelle, par exemple) et à celui qui cherche à inventer sa propre langue artistique sans technologie numérique. L’art est fait d’une circulation entre l’intention et la technologie qui la manifeste. C’est encore vrai dans l’IA, où les artistes cherchent tous à reprendre la main, à retravailler, à transformer les technologies de génération artificielle, à les signer d’un style singulier et incomparable, nécessairement original, même lorsqu’il s’agit de jouer, comme les artistes Holly Herndon et Mat Dryhurst, avec les lieux communs visuels de l’IA. De fait, de nouvelles images ont émergé par l’usage chez les plus grands artistes de l’IA, de la manière dont Refik Anadol s’est fait reconnaître pour ses animations complexes et spectaculaires générées par de très grandes quantités de données à celle dont Pierre Huyghe a recouru à l’IA pour faire voir des formes de vie à la frontière de l’humanité. Parce qu’elle peut promouvoir des combinatoires nouvelles, elle est un « nouveau surréalisme », pour reprendre le titre d’une exposition organisée sur l’IA à New York en 2023, mais aussi un instrument pour explorer les rapports entre l’homme et la nature chez l’artiste argentine Sofia Crespo ou le collectif Taller Estampa, les rapports de pouvoir chez Trevor Paglen ou la présence du passé chez Egor Kraft1.

L’exercice d’une réflexivité

Par-delà l’enrichissement immédiat de leur vocabulaire et l’expansion de leur productivité artistique, les artistes utilisant l’IA sont particulièrement bien placés pour penser l’IA, en analyser les biais, en remettre en question l’éthique : la réflexivité de l’art s’exerce à plein. Les artistes examinent les processus souvent opaques de l’IA (les « espaces latents »), révélant comment ces espaces invisibles façonnent notre perception des images et du monde. Ils soulignent ainsi les biais implicites que ces systèmes contiennent et reproduisent, tels que les préjugés de classe, de genre ou de race. Grégory Chatonsky utilise ainsi l’IA pour créer des récits alternatifs, révélant ainsi la capacité de l’IA à produire des versions alternatives de la réalité, mais aussi ses limites en matière d’intelligibilité et de fiabilité narrative. Trevor Paglen utilise des réseaux adverses génératifs dans sa série Adversarially Evolved Hallucinations pour montrer visuellement comment les réseaux de neurones peuvent produire des images hybrides et ambiguës, révélant ainsi des « hallucinations » et des biais internes à ces modèles. Hito Steyerl, artiste allemande, explore les conséquences des systèmes de surveillance et de contrôle utilisant l’IA, soulignant les implications politiques et sociales des technologies de reconnaissance faciale et d’émotions. Dans son œuvre, Agnieszka Kurant utilise, elle, l’IA pour explorer comment les algorithmes influencent la société en manipulant les comportements collectifs. Elle réfléchit de manière inquiète à la manière dont l’automatisation et les biais algorithmiques façonnent les comportements humains et les dynamiques sociales. Connu pour son travail sur la reconnaissance faciale, Adam Harvey explore comment les algorithmes de reconnaissance faciale peuvent être biaisés ou utilisés abusivement. Ses œuvres révèlent les limites et les dangers potentiels liés à l’utilisation de l’IA dans des systèmes de surveillance ou de contrôle social. Julien Prévieux s’intéresse, lui, à la manière dont l’IA standardise ou simplifie les gestes humains pour les analyser ou les reproduire. Il s’interroge ainsi sur les biais liés à la réduction algorithmique de la complexité des comportements humains, critiquant implicitement la tendance à réduire les individus à des données exploitables. Joan Fontcuberta, célèbre photographe et artiste conceptuel, utilise l’IA pour analyser la frontière entre authenticité et manipulation dans l’image numérique. Il montre comment l’IA transforme radicalement les concepts d’authenticité et de vérité visuelle, en jouant sur les biais et limites des images générées artificiellement. Dernier exemple : Linda Dounia Rebeiz, jeune artiste sénégalaise, s’est intéressée aux lacunes de l’IA, notamment aux erreurs de reconnaissance faciale concernant les personnes noires. Cette curiosité l’a conduite à interroger les processus d’entraînement des modèles d’IA et à expérimenter la formation de ses propres modèles. Elle a découvert que les outils d’IA reflètent souvent une vision floue et biaisée de l’humanité, influencée par les données majoritairement occidentales utilisées pour leur entraînement. Elle a alors utilisé l’IA pour spéculer sur l’apparence du monde africain, en s’appuyant sur des archives fragmentaires. Les images générées sont floues et indistinctes, symbolisant la perte de diversité et les lacunes dans la mémoire collective numérique. Ce travail souligne la façon dont l’IA, en raison de données d’entraînement incomplètes, peut fournir une compréhension inexacte et incomplète de certaines cultures et de certains environnements. À ce titre, son travail plaide pour une collecte de données plus équitable et une participation active des communautés marginalisées dans le développement de l’IA. Elle encourage les artistes du Sud global à utiliser l’IA pour raconter leurs propres histoires, considérant cette démarche comme une forme nécessaire de résistance face à l’évolution actuelle de l’IA.

Un espace de coprésence

L’art, notamment les installations interactives et les performances, permet ainsi d’explorer sur un plan éthique et social les interactions entre humains et IA. En racontant des histoires où les IA sont des personnages actifs possédant leurs propres motivations et actions, l’art peut aller plus loin en faisant ressentir au public une empathie ou une connexion avec ces entités, renforçant ainsi la perception d’une forme de vie chez elles. C’est d’autant plus vrai que beaucoup d’œuvres artistiques attribuent des traits humains aux machines intelligentes, ce que l’on retrouve thématisé à foison dans les fictions mettant en scène des androïdes ou des robots intelligents, de Blade Runner de Philip K. Dick à Une Machine comme moi d’Ian McEwan. Sans attendre ces robots imitant l’apparence humaine, certains artistes utilisent des algorithmes avancés pour simuler des comportements complexes qui imitent ceux des êtres vivants, tels que l’apprentissage, l’adaptation à l’environnement et la réaction aux stimuli extérieurs. Ces simulations visuelles peuvent convaincre le public de voir dans ces systèmes une forme d’agentivité et en tout cas nous aider à penser nos relations désormais omniprésentes avec l’IA comme des relations de collaboration – certes au prix de dépendances plus importantes que celles que nous avions à l’égard des outils antérieurs. Ces représentations visuelles et expérientielles peuvent rendre plus tangibles les capacités d’agentivité de l’IA, montrant comment elles répondent, apprennent et évoluent au fil du temps. En faisant cela, l’art invite le public à voir ces systèmes comme des entités possédant une intentionnalité, les artistes incitant le public à réfléchir sur ce que signifie être conscient ou avoir des intentions, et si ces concepts peuvent s’appliquer aux systèmes d’IA. Même sans avoir besoin d’anthropomorphiser l’IA, l’art peut servir d’atelier de pensée pour soulever des questions sur les implications de la création d’agents intelligents artificiels. Car, dans la mesure où les artistes utilisent en effet des modèles d’IA pour générer des formes visuelles et narratives qui échappent volontairement ou involontairement au contrôle conscient de l’artiste, l’art produit par des IA génératives est doté d’une certaine imprévisibilité qui lui confère une singularité que l’on perçoit aisément comme une forme d’autonomie. Cette autonomie pousse les spectateurs à percevoir l’IA comme dotée d’une réelle agentivité, capable d’agir indépendamment. Il faut donner ici des exemples des co-créations artistiques contemporaines pour comprendre leur richesse et leur dynamique : pensons à l’exemple prodigieux de cette artiste pionnière des années 1970, Vera Molnár, qui a collaboré alors qu’elle était âgée de presque 100 ans avec un modèle d’IA pour créer une œuvre autour de la Melencolia I d’Albrecht Dürer. Cette œuvre, intitulée AD.VM.AV.IA (2023), est un exemple de dialogue créatif permettant à l’artiste d’explorer des territoires visuels inédits. Dans La Quatrième Mémoire (2025), Chatonsky utilise des modèles tels que Stable Diffusion XL et AnimDiff pour créer des œuvres multimodales explorant la mémoire, l’identité et la technologie. Il démontre comment l’IA peut révéler de nouvelles manières de percevoir l’humain et ses souvenirs. aurèce vettier, pseudonyme de l’artiste français Paul Mouginot, fusionne l’art et la technologie en collaborant étroitement avec des machines, notamment des algorithmes d’intelligence artificielle, mais en impliquant aussi la nature dans le processus de production de l’œuvre. Dans Potential Herbariums, il a entraîné un GAN sur plus de quatre millions de planches d’herbiers, dont certaines qu’il a lui-même constituées. L’IA a généré des formes végétales inédites, qu’il a ensuite matérialisées en branchages sous forme de peintures à l’huile et de sculptures en bronze après s’être rendu dans une forêt trouver des branches analogues aux images générées par les IA. David Jhave Johnston, poète et artiste numérique canadien, a exploré les frontières de la poésie en collaborant étroitement avec des réseaux neuronaux artificiels à travers son projet ReRites. Il a constitué un corpus personnalisé de 600 000 lignes de poésie, couvrant des œuvres du romantisme à l’avant-garde du xx^e siècle. Ce vaste ensemble de données a servi à entraîner des modèles de réseaux neuronaux capables de générer du texte poétique. Une fois le modèle entraîné, il produisait continuellement des poèmes. Chaque matin, pendant deux heures, Johnston éditait ces productions, un processus qu’il qualifie de carving (« sculpture »), impliquant la suppression, la réorganisation et la reformulation pour créer des œuvres cohérentes. Le dispositif était ensuite présenté lors de performances où des participants lisaient les textes générés en temps réel, souvent à un rythme rapide, explorant ainsi la dynamique entre l’humain et la machine. Ces expériences invitent à penser la machine non pas comme un être étranger, mais comme un agent au sens plein.

Dans tous ces exemples, l’art contribue à façonner notre perception de ce que signifie être vivant ou avoir une agence chez les machines. Il nous conduit à regarder de manière plus accueillante et moins effrayée l’altérité relative des formes de vie synthétique, dans le cadre ontologiquement accueillant de la philosophie contemporaine de Bruno Latour ou du réalisme spéculatif, qui a évacué les grands partages antérieurs. Ainsi, les « espaces latents », ces espaces abstraits créés par des matrices de neurones artificiels dans lesquels les IA organisent et structurent les données qu’elles manipulent, sont comme un espace mental propre. En interagissant avec ces espaces, les artistes révèlent leur complexité et leur caractère vivant, presque biologique. Ces espaces sont décrits comme ayant leur propre structure et logique interne, proche d’une forme vivante autonome qui évolue et se développe au-delà de l’intervention humaine directe, puisque les modèles génératifs sont non seulement capables de répéter et de recombiner des éléments déjà appris, mais, par des phénomènes dits « d’émergence », de produire leurs propres concepts. Ainsi, l’art créé par IA invite à une réflexion profonde sur la « coprésence » et la « coévolution » avec les machines. L’humain n’est plus vu comme le seul créateur ou acteur, mais plutôt comme un partenaire dans un processus évolutif partagé. Cette collaboration constante et évolutive permet de considérer l’IA non seulement comme un outil, mais aussi comme un partenaire actif doté d’une forme d’existence autonome.

Nos questionnements sur l’art augmenté nous ont ainsi conduits à nous interroger sur la notion d’autonomie, d’intelligence et de vie : existe-t-il des critères permettant de déterminer le moment où une IA pourrait véritablement affirmer quelque chose et ainsi être reconnue comme auteur ? Devra-t-on un jour opposer une littérature commerciale écrite par GPT et des œuvres qui explorent de nouvelles idées, ce qui est la marque de la vraie littérature ? En art visuel, la même question se pose : les créations de Midjourney ou de Dall.E devraient-elles être reconnues comme des œuvres à part entière ou comme de simples produits commerciaux sans réelle innovation esthétique ? Des artistes comme Refik Anadol, dont les installations immersives démontrent une interaction autonome et imprévisible avec l’IA, remettent en cause cette séparation stricte. Quelle que soit la reconnaissance accordée à ces IA en tant qu’agents créatifs autonomes, il est essentiel d’observer concrètement les œuvres produites, leur capacité à susciter l’émotion du public et leur impact sur le vocabulaire critique employé pour les analyser. Les réactions face aux installations immersives de Justine Emard prouvent que l’art généré par IA peut créer une véritable expérience émotionnelle, tout en soulevant des questions sur l’originalité et l’authenticité : dans Hyperfantasia, l’artiste française utilise l’intelligence artificielle pour générer des images inédites inspirées des peintures préhistoriques de la grotte Chauvet-Pont d’Arc, et joue à rapprocher ainsi les rêves archaïques des premiers humains et ceux des astronautes contemporains, en matérialisant un dialogue temporel inédit grâce aux réseaux neuronaux artificiels engageant des résonances profondément troublantes. Même en restant sceptique face aux prétentions innovantes des œuvres augmentées par l’IA, il est indéniable qu’elles redéfinissent profondément les questions d’auteur, de créativité et d’ontologie artistique à l’heure où les pratiques ont depuis longtemps « dé-défini » l’œuvre d’art, c’est-à-dire remis en cause ses saisies préétablies, mais aussi où elles contestent les notions d’autonomie, de vie et d’intelligence. Sans même avoir besoin de souscrire aux thèses posthumanistes, l’art augmenté engage et réfléchit un aggiornamento anthropologique dans notre manière de nous penser en tant qu’humains.

• 1. Pour ne citer que quelques exemples d’artistes et d’œuvres exposés dans des expositions dont j’ai été curateur (l’exposition Mirabil-IA. Comment l’IA métamorphose la création, au centre d’Art d’Enghien, juin-juillet 2024, avec Ada Ackerman et Dominique Roland et Le Monde selon l’IA, au Jeu de Paume, avril-septembre 2025, avec Antonio Somaini, Ada Ackerman et Pia Viewing).