Les larmes des hommes au cinéma

Le constat est tellement évident que l’on s’excuse de le réitérer : les hommes sont sensibles. Pourtant, en Occident, la majorité des films, des romans et des opéras œuvrent à rendre cet état de fait invisible. Cette doxa entraîne des effets bien réels : non seulement des injonctions implicites poussent à ne surtout pas extérioriser ce qui est ressenti mais, pire encore, l’éducation dispensée aux jeunes garçons tend à les priver des outils de compréhension de la vie que procure une culture des sentiments.

Certaines lois progressistes promulguées depuis le siècle précédent (partage de l’autorité parentale, reconnaissance du viol conjugal, lutte contre les violences conjugales, entre autres), mais aussi l’évolution sociale (opprobre jeté sur des gestes signifiants de la virilité, comme fumer, être fasciné par les gros engins motorisés, s’étaler dans les lieux publics [manspreading], avoir une alimentation abusivement carnée…) constituent autant de coups de boutoir qui fissurent la façade du patriarcat. Le sismographe qu’est l’art rend visibles ces entailles.

Or ce que nous estimons être des avancées (et bien sûr, du point de vue des masculinistes, d’inquiétantes régressions) est trop souvent temporaire : même si l’histoire du cinéma est piquetée d’exemples de ces personnages masculins « tourmentés1 », qui ne se sentent pas diminués d’éprouver des sentiments – mieux encore : ne les dissimulent pas –, force est de constater que la voie qu’ils ouvrent est régulièrement abandonnée.

« Un homme, ça ne pleure pas ! »

Si, sporadiquement, des personnages masculins donnent libre cours à leur sensibilité, ils restent de magnifiques exceptions au milieu de tous les spécimens virils et dominateurs qui peuplent majoritairement les écrans : très vite, depuis 1895, on les oublie au profit des héros conquérants. Pourtant, James Stewart, Jean-Pierre Léaud, Montgomery Clift, Patrick Dewaere, Sami Frey, Clint Eastwood deuxième manière, Reda Kateb, Nicolas Maury ou Timothée Chalamet proposent une série de personnages troublés, hésitants, bien loin des attitudes bravaches ou dominatrices érigées en modèles. Ces dernières sont celles des cow-boys, des soldats, de ces Don Juan et traders implacables, des hommes, des vrais, qui voient eux aussi leur représentation évoluer, du placide Victor Mature au fringant Tom Cruise, en passant par John Wayne le taiseux, à Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger les bodybuildés, pour aller vers les moins épais, plus raffinés, Keanu Reeves et Matt Damon, sans oublier les acteurs qui incarnent des super-héros. Il faut aussi parler des acteurs souvent obligés de cacher leur homosexualité pour continuer à travailler, puisque l’immense majorité des scénarios traite de récits hétérosexuels. On connaît la double vie cachée d’un des plus élégants séducteurs du cinéma classique hollywoodien, Cary Grant. Même s’il est affaibli, ce tabou persiste aujourd’hui. Muriel Robin l’a clamé le 16 septembre 2023 sur France 2 : « Je connais les acteurs homos français. Ils se taisent, sinon on ne leur mettra plus une femme ou une actrice dans leurs bras. » Preuve s’il en fallait que la masculinité a besoin de signes extérieurs pour s’affirmer.

Alors, quand ceux que l’on a parfois qualifiés d’anti-héros surgissent-ils ? On se souvient de Buster Keaton transi d’amour (Le Mécano de la Générale, Clyde Bruckman et Buster Keaton, 1926), de James Dean couché en position fœtale sur l’asphalte et jouant avec un petit clown rouge (La Fureur de vivre, Nicholas Ray, 1955), du trouble de Richard Berry accompagnant sa fille Violette atteinte d’une tumeur au cerveau (Le petit prince a dit, Christine Pascal, 1992), de la valse-hésitation des sentiments de Melvil Poupaud dans Conte d’été (Éric Rohmer, 1992), de l’attention portée par le personnage de Clint Eastwood à la femme qu’il aime dans Sur la route de Madison (Clint Eastwood, 1995). Mais ils sont très seuls.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, l’arrivée de jeunes hommes sensibles (sensitive young men) ou de personnages complexes n’est pas systématiquement corrélée à des avancées féministes. Ainsi, dans une période clairement conservatrice, celle des années 1950, le cinéma classique hollywoodien produit de nombreux chefs-d’œuvre dans un genre imbibé de testostérone, le western. La plupart du temps, les héros masculins s’y montrent valeureux, protecteurs envers la gent féminine quand ils ne la maltraitent pas – ce qui n’interfère pas directement avec la qualité esthétique de l’œuvre. Pourtant, il peut arriver qu’un film, par exemple Le Salaire de la violence de Phil Karlson, sorti en 1958, produise un écart notable : méconnu du grand public, mais salué par Martin Scorsese et Quentin Tarantino, il va loin dans la transgression de la doxa en vigueur. Un éleveur de chevaux, le puissant Lee Hackett (Van Heflin) a deux fils, l’un héritier des valeurs virilistes paternelles, brutal et suffisant (Tab Hunter), l’autre tolérant et refusant la violence (James Darren). Le premier provoque la mort d’un métis, quantité négligeable du point de vue d’un mâle alpha. Et sans l’ombre d’un remords : l’idéologie viriliste s’accommode du rejet de l’homosexuel, du juif, du métis, du noir, des faibles, qui ne rentrent pas dans ses cadres. À la toute fin du film, accablé par les effets de l’éducation dispensée à ses fils, le père s’effondre, secoué de sanglots ; il cache son visage dans ses mains. Le plan suivant clôt le récit : pris de très haut, il cadre le père, la bru métisse et le bon fils, de dos. En 1958, même si le film contrevient à l’underplaying2 en vigueur dans l’incarnation de héros masculins, il ne va pas jusqu’à donner à voir un homme pleurer de face – en tout cas, pas lorsqu’il reconnaît sa fragilité : montrer des larmes masculines à l’occasion d’une victoire, d’un miracle ou d’une joie intense ne pose pas de problème ; reconnaître la vulnérabilité d’un homme est une autre affaire.

En effet, si l’expression de la sensibilité, en particulier par les pleurs3, ne présente pas de difficulté quand elle est le fait des femmes – les Américains n’appellent-ils pas les mélodrames les women’s pictures ? –, il n’en va pas de même quand cela concerne l’autre partie du genre humain, au moins en Occident4. On le sait, les petits garçons s’entendent beaucoup dire « Un homme, ça ne pleure pas ! », à tel point qu’une fois devenus adultes, ils n’ont plus besoin qu’on le leur répète : l’injonction est intégrée. Alors, quand le cinéma montre les larmes des hommes, on s’en étonne. La plupart du temps, jusqu’aux années 2000, ces évocations, plutôt rares, sont le fait d’artistes exigeants qui refusent de réduire leurs personnages, bons ou méchants, à des stéréotypes. En revanche, depuis l’orée du xxi^e siècle, on constate une fréquence accrue de ces représentations dans tous les régimes du cinéma : elles accompagnent l’évolution de la société.

Reconquérir Barbie

Qu’en 2022, dans un film qui se déroule dans une petite ville minière de l’Ouest japonais, Yamabuki de Juichiro Yamasaki, un commissaire de police et un cavalier coréen exilé (l’ancien ennemi) s’écroulent chacun à leur tour, l’un en larmes, l’autre en sanglots, ou plus banalement en pleurs de joie dans un plan conclusif, doit-il étonner ? Les sociologues nous l’ont appris : toute émotion est impure et gagne à être analysée. Ainsi, les pleurs du commissaire de police japonais de Yamabuki pourraient relever d’une des subtiles distinctions que Cicéron établissait déjà en 54 avant J.-C. dans son Pro Plancio : il y différenciait la petite larme (lacrimula) de la larme proprement dite (lacrima) ou de la crise de sanglots irrépressibles (fletus)5. Dans le film de Yamasaki, le flux lacrymal correspond à cette troisième catégorie, à la réserve près qu’il se produit dans l’intimité. Or, pour Cicéron, le fletus est lié à des situations publiques, lors de péroraisons conclusives : il concerne donc des hommes puissants. Dans ce film japonais conçu et tourné après le début du mouvement #MeToo, c’est dans la sphère privée que le personnage sombre, écrasé par la violence du mal. Il faudrait réactualiser la typologie des larmes6. En tout cas, il est intéressant qu’en 2022, la fragilité de personnages masculins soit présentée sans a priori négatif, simplement comme un état de fait.

Ce qui est nouveau aujourd’hui est que les cinéastes que l’on appelle des « auteurs » ne sont plus les seuls à montrer des hommes dans l’expression de leur sensibilité. Quand ils touchent le grand public, les films qui s’écartent des normes dominantes peuvent avoir une grande influence, d’où l’importance d’y montrer des personnages complexes7. Sans en faire une constante stricte, on remarque qu’en ce début de siècle, des réalisatrices brossent d’intéressants portraits d’hommes, aussi bien dans le champ du cinéma d’auteur (la tendresse et la camaraderie de deux hommes qui deviennent pâtissiers pour survivre dans l’Oregon de 1820, dans First Cow de Kelly Reichardt en 2019) que dans celui qui s’adresse à un public plus large.

En ce début de siècle, des réalisatrices brossent d’intéressants portraits d’hommes.

Ainsi, en 2001, Nancy Meyers filme le désarroi d’un mâle dominant à qui l’on a préféré une femme pour le poste qu’il convoitait. Dans Ce que veulent les femmes, pour incarner son personnage principal, la réalisatrice choisit l’un des parangons de la masculinité virile, l’acteur Mel Gibson, héros de Mad Max (George Miller, 1979) et de L’Arme fatale (Richard Donner, 1987), élu « l’homme le plus sexy du monde » par le magazine People en 1985. Elle lui prête un don : entendre les pensées secrètes des femmes. La remise en question intime de ce playboy, contraint de comprendre le camp adverse, est traitée de manière pragmatique, dans une tonalité malicieuse et sans surplomb (désopilant apprentissage de l’empathie par les douleurs de l’épilation).

À l’heure où ces lignes sont écrites, en France, le film de Greta Gerwig, Barbie (2023), compte près de six millions de spectateurs en dix semaines, là où Yamabuki a enregistré 2 224 entrées lors de sa première semaine de projection en France8. Ce blockbuster a eu tellement d’influence qu’il a été censuré dans plusieurs pays9. Ainsi, le ministre de la Culture libanais a justifié l’interdiction de projection par le fait que ce film encouragerait « la perversité et la transformation des sexes, tout en appelant au rejet de la tutelle patriarcale et en ridiculisant le rôle des mères ».

Le très lisible film de la réalisatrice Greta Gerwig fonctionne sur une réversibilité des rôles : au début, dans Barbiland, les hommes (sans prénoms, tous des Ken) sont invisibilisés, alors que les femmes règnent. Puis Barbie migre dans le monde réel, où elle découvre le sexisme. Retour dans son pays qui, entretemps, a été conquis par le patriarcat triomphant. Et enfin, victoire des femmes et remise à sa place de la gent masculine qui finit par accepter d’être autre chose que le produit de multiples injonctions. Ce film, à la facture honnête, aura le mérite de faire comprendre le schéma du patriarcat à un très large public. Pour ce qui nous intéresse, au dénouement, pour signifier la capitulation et la rédemption de Ken le bellâtre (remarquable Ryan Gosling), Greta Gerwig filme ses gros sanglots : prostré au sol, dans son ridicule manteau de rappeur, il comprend que s’il veut reconquérir sa belle et trouver sa place dans la nouvelle société, il lui faut fonctionner autrement qu’en se pliant aux diktats masculinistes. En 2023, vue par une réalisatrice à la fois féministe et espiègle, l’eau lustrale des larmes masculines marque une étape sur le chemin vers un homme nouveau. On rejoint là un leitmotiv des jeunes féministes : au tour des hommes de se réinventer !

La culture des sentiments

En effet, il y a fort à faire. C’est dans l’enfance que s’élabore la culture des sentiments : en s’accumulant, l’observation des conduites d’autrui et l’analyse des ressentis produisent un savoir. Compétence cultivée chez les petites filles, elle commence aujourd’hui à l’être auprès des garçonnets et c’est tout à leur avantage : réutiliser les acquis de ce savoir aide à comprendre autrui. Pouvoir mettre des mots sur une émotion et prendre le réflexe de déplacer son point de vue contribuent à s’ouvrir à l’altérité. Il ne s’agit pas forcément d’un don inné : rechercher l’humain dans chacun d’entre nous – « faire humanité », comme l’écrit Mathieu Febvre-Issaly10 – peut se travailler. Il y a cinquante ans, dans un livre décisif, Du côté des petites filles, Elena Gianini Belotti l’affirmait clairement : « Cette rupture à produire, qui concerne tout le monde, surtout les femmes à qui est confiée l’éducation des enfants, ne consiste pas à former les petites filles à l’image de modèles masculins, mais à faire en sorte que chaque individu qui naît ait la possibilité de se développer de la façon qui lui convient le mieux indépendamment du sexe auquel il appartient. » Et vice versa. En 1973 donc, elle poursuivait ainsi : « Si l’on regarde du côté des petites filles, il est clair qu’elles ne sont pas les seules victimes d’un conditionnement négatif en fonction de leur sexe11. »

C’est pourquoi, même si les héros masculins complexes n’apparaissent que sporadiquement dans l’histoire du cinéma, il est important de les donner à connaître aux enfants. Voir la simplicité avec laquelle, il y a plus de cent ans, dans Le Kid (1921), Charlie Chaplin se filme en train de préparer des couches et une nursery pour l’enfant qu’il a adopté, constater que ce personnage masculin élève le bébé sans le moindre recours à un conseil féminin ne peut qu’être utile aux garçonnets et aux fillettes d’aujourd’hui.

Comme toujours, le rôle de l’éducation, en l’occurrence de l’éducation artistique, est essentiel. Pour ce faire, il n’est même pas nécessaire d’« effacer » (cancel) les films où les personnages masculins sont d’affreux machos : en faisant réfléchir à partir d’une contextualisation de l’œuvre, dans une analyse différentielle qui ne dira pas son nom barbare, on permet aux enfants d’exercer leur sens critique et de mesurer le chemin parcouru. Par là même, on les rend libres d’imaginer le chemin à suivre. En effet, en donnant à voir le chaos du monde, la fiction ouvre à des émotions dont les psychologues constatent qu’elles sont parties prenantes de l’élaboration du rationnel et du décisionnel, donc du déclenchement de l’action. Mais comme les films dans lesquels les personnages d’hommes de la rue, de héros ou de sombres salauds ne sont pas réduits à des stéréotypes sont en infime minorité, il reste du ressort des adultes (éducateurs, parents, enseignants et exploitants de salle engagés, programmateurs de lieux culturels…) de proposer aux enfants des modèles masculins différents, ceux que la doxa et le marché industriel occultent.

• 1. Martin Brett, Des hommes tourmentés. Le nouvel âge d’or des séries : des Soprano et The Wire à Mad Men et Breaking Bad, trad. par Léa Cohen, Paris, La Martinière, 2014 (rééd. « Points documents », 2016).
• 2. Cette technique de jeu minimise les émotions et fonctionne sur la retenue de l’expression. On pense au jeu de John Wayne, par exemple, ou à celui de Robert Mitchum, plus subtil.
• 3. Cette expression peut prendre d’autres formes plus ou moins codifiées : pensons aux épanchements des sportifs en fin de match.
• 4. Dans leur production industrielle et massive de mélodrames, les cinémas indien et égyptien font différemment appel aux larmes.
• 5. Sarah Rey, « Le pouvoir des larmes. Pleurer dans l’Antiquité romaine », dans Alain Corbin et Hervé Mazurel, Histoire des sensibilités, Paris, Presses universitaires de France, coll. « La Vie des idées », 2022. Voir aussi S. Rey, Les Larmes de Rome. Le pouvoir de pleurer dans l’Antiquité, Paris, Anamosa, 2017.
• 6. On se reportera avec profit aux travaux de Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes (xviii^e-xix^e siècles), Marseille, Rivages, 1986 (rééd. Payot, 2001).
• 7. Geneviève Sellier considère que dans les années 1940, les films de Jean Grémillon ont joué un rôle bénéfique dans l’évolution de la perception des femmes. Voir Geneviève Sellier, Jean Grémillon. Le cinéma est à vous, Paris, Klincksieck, 1989 (rééd. 2012).
• 8. On laisse ici de côté l’hypocrisie de Matel, propriétaire de la franchise Barbie, qui finance un film au message clairement féministe en s’auto-parodiant et en tire plus d’un milliard de dollars de bénéfice.
• 9. En Algérie, Barbie a été accusé de « promouvoir l’homosexualité ». Le film ne fait pas spécialement de place aux homosexuels ; pire, sur le plan narratif, il les traite plutôt mal, c’est-à-dire qu’il les caricature au même titre que les hétérosexuels, mais de manière bâclée, sans les mettre en valeur dans le récit : à les priver de l’empathie du spectateur, il ne reste que la charge parodique.
• 10. Voir Matthieu Febvre-Issaly, « Dépasser le masculin », ici p. 45.
• 11. Elena Gianini Belotti, Du côté des petites filles, trad. par le collectif de traduction des éditions Des femmes, Paris, Des femmes-Antoinette Fouque, 1973, p. 10.