La recomposition du monde. Dans l’atelier de Philip K. Dick

Dans l’introduction de votre ouvrage, L’Altération des mondes, vous cherchez à cerner la singularité du genre de la science-fiction1. Quelle est-elle ? En quoi notre rapport au monde est-il intriqué dans celui de la science-fiction ?

Ce qui caractérise la science-fiction, ce n’est pas le recours à la « science » ou à la technologie comme on l’a souvent dit, c’est plutôt la création – ou la destruction – de mondes. C’est par là qu’elle se distingue des autres types de récits de fiction. Elle est la seule à proposer des mondes complètement nouveaux, avec de nouvelles lois physiques, de nouvelles normes biologiques, politiques, sociales. La contrepartie, c’est qu’elle peine à créer de grands personnages, comme Rastignac ou Mrs Dalloway. Ce n’est pas une faiblesse, au contraire. C’est seulement que les récits de science-fiction ne créent des personnages que pour les confronter à un monde inconnu, à un monde « autre », terrifiant, angoissant, rassurant, inexplicable, etc. Si attachants qu’ils soient, les personnages restent seconds par rapport à ces mondes. La force des récits de science-fiction, lorsqu’ils en ont une, c’est l’invention de mondes – ou leur destruction. Peut-être est-ce l’intrication dont vous parlez. Parce qu’aujourd’hui, la moindre information sérieuse ne concerne plus seulement des parties du monde, elle concerne le sort du monde dans son ensemble. Ce ne sont plus les événements qui sont reliés au destin du monde, mais le destin du monde qui est suspendu aux événements, aux décisions politiques, écologiques, économiques, sociales et à leurs répercussions ; si bien que chaque nouvelle information suscite des scenarii proches de la science-fiction.

Que signifie lire Philip K. Dick en philosophe ? Pourquoi justement se pencher sur cette dynamique de l’« altération des mondes », c’est-à-dire l’altérité qu’ils représentent mais aussi leur entropie ?

Ce qui m’intéresse chez Dick, c’est justement son goût, sa « prédilection » pour la destruction des mondes. Sitôt qu’il construit un monde, il le fait s’effondrer. Cela vaut pour tous les types de monde, physique ou psychique. Il n’est d’ailleurs pas toujours facile de distinguer entre les deux. Parfois, vous croyez évoluer dans un monde physique et vous découvrez que vous êtes enfermé dans le psychisme d’un personnage. Inversement, vous êtes persuadé d’évoluer dans le monde délirant d’un cerveau dérangé et vous vous rendez compte qu’il s’agit d’un monde réel. Chez Dick, « le » monde, comme socle assuré sur lequel bâtir le récit, n’existe pas. Il y a toujours une pluralité de mondes et on ne sait jamais vraiment dans lequel on se trouve. S’agit-il d’un monde physique ou d’un monde psychique ? S’agit-il du monde réel ou d’un monde artificiel ?

Mais Dick n’en reste pas là, parce que ce qui l’intéresse, ce sont les interférences entre ces mondes, lorsque deux mondes se percutent et sont déformés, altérés l’un par l’autre. Un des cas les plus fréquents est évidemment celui de la drogue : un personnage vit dans un monde relativement ordonné, avec ses habitudes et ses repères quotidiens, quand, sous l’effet de la prise de drogue, tout se détraque, comme dans Le Dieu venu du Centaure (1965). C’est comme si un autre monde, avec d’autres lois et d’autres êtres, interférait avec le sien, si bien qu’il n’arrive plus à savoir lequel des deux mondes est le monde réel. Tout s’effondre. Son inquiétude grandit encore lorsqu’il découvre qu’il n’a peut-être pas pris de drogue…

Chez Dick, « le » monde, comme socle assuré sur lequel bâtir le récit, n’existe pas. Il y a toujours une pluralité de mondes et on ne sait jamais vraiment dans lequel on se trouve.

Mais plus important est le postulat qui gouverne chez Dick ces interférences entre les mondes : tout monde appartient à un psychisme. C’est évident pour les mondes individuels et pour certains mondes collectifs qui partagent les mêmes croyances et les mêmes rituels : les personnages vivent alors dans « leur » monde. Mais la situation se complique lorsqu’un monde est imposé à ceux qui pourtant n’en veulent pas, si bien que le postulat initial doit être complété ou corrigé : tout monde appartient à celui qui en contrôle les apparences et les impose comme seule réalité. Pour revenir à l’exemple précédent, si les apparences du monde du drogué s’altèrent, alors on peut dire que c’est le dealer qui a pris possession de son monde en tant qu’il en contrôle désormais les apparences. Et si, comme le font les grands industriels, vous imposez aux individus de nouvelles normes de conduite, si vous les matraquez de publicités, si vous leur imposez de nouvelles pensées comme autant de vérités incontestables, bref si vous contrôlez les apparences de leur monde, alors vous en devenez le maître, comme dans La Vérité avant-dernière (1964). On comprend alors que ce qu’on appelle « le » monde est un terrain de bataille entre une pluralité de mondes. Les livres de Dick mettent en scène des affrontements entre les psychismes ou, ce qui revient au même, une guerre des mondes, en un sens très différent de H. G. Wells.

L’œuvre de Philip K. Dick permet-elle une généalogie des heurts contemporains, notamment le bouleversement des rythmes, la perte d’horizon ou encore les mutations anthropologiques induits par la technologie ?

On a beaucoup insisté sur la modernité de Dick, sur ses dons d’anticipation. On en a fait un visionnaire. On a dit qu’il avait imaginé les drones, les nouvelles formes de contrôle social, l’emprise des nouvelles technologies sur nos vies : tout cela est vrai, si l’on veut. On peut admirer qu’il ait eu le pressentiment de toutes ces nouveautés qui ont désormais envahi nos sociétés. Mais c’est qu’on ne sait pas assez à quel point les années 1950 et 1960 ont pressenti ces invasions technologiques, médiatiques, les nouvelles formes d’autoritarisme politique qui les accompagneraient et le nouveau type de fascisme qu’elles pouvaient engendrer ou seconder. Il suffit de lire Marshall McLuhan, William Burroughs ou Stuart Ewen, qui voyait dans la propagation de la publicité le moyen de produire des individus de plus en plus paranoïaques2. Chacun à leur manière, ils ont vu arriver ces nouveaux phénomènes, ils les ont vus envahir le champ social comme jamais auparavant. Il suffit de voir comment le pop art s’est emparé de toutes ces questions. C’était quelque chose de nouveau alors que, pour les générations suivantes, cette situation est devenue « normale » puisqu’ils n’ont rien connu d’autre. Elle était donc aussi devenue plus difficile à percevoir.

Quand de nouveaux phénomènes apparaissent, on perçoit en même temps les nouvelles possibilités dont ils sont gros. Mais qu’ils cessent d’être nouveaux, qu’ils deviennent « ordinaires » ou « normaux », alors on ne perçoit plus que leur réalité. On ne perçoit plus leur avenir puisqu’ils conditionnent désormais l’ordinaire de notre présent. De ce point de vue, Dick est pleinement de son temps ; il fait partie de ceux qui ont su voir ce qui se préparait, aidé en cela par sa profonde paranoïa. C’est plutôt nous qui vivons dans le monde que les années 1960 avaient conçu. Il suffit de lire, comme l’a d’ailleurs fait Dick, Cybernétique et société de Wiener3. On y apprend que, pour conjurer la défectuosité humaine et l’entropie cosmique, les machines « intelligentes » seront nos plus sûres alliées. De vastes programmes de recherche sont lancés pour établir une science générale du fonctionnement de l’esprit qui servira à la conception de ces nouvelles machines intelligentes. À certains égards, nos vies sont aujourd’hui prises dans des visions technocratiques et des programmes de recherche qui datent des années 1950 – même si, bien sûr, ils ne pouvaient pas en prévoir l’extraordinaire expansion. Mais la vision d’avenir était déjà là. De ce point de vue, ce n’est pas Dick qui est en avance sur son temps, c’est nous qui vivons encore dans le « vieux » monde, un monde dont nous savons désormais qu’il n’est plus viable. C’est nous qui sommes en retard par rapport à ce que la situation du monde exige de nous aujourd’hui. C’est pourquoi nous avons toujours besoin des nouveaux mondes de la science-fiction et des nouveaux possibles qu’elle invente.

Les figures de l’« homme digital » ou de l’avatar numérique sont aussi des formes d’altération. Elles semblent trouver en effet un pendant contemporain avec la réduction des subjectivités en informations par l’algorithme et ce qu’Arendt avait déjà perçu comme une automatisation des rythmes humains. De quelles ambitions technologiques sont-elles le symptôme ?

C’est une question à laquelle Dick a toujours été très sensible. Qu’est-ce qui fait l’humanité d’un humain ? Il a multiplié les récits où les robots se comportent en humains et, inversement, les récits où les humains se comportent en machines jusqu’au moment où, comme dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), un test devient nécessaire pour les distinguer. Et c’est l’aspect qui l’intéresse le plus : non pas les androïdes, mais la manière dont les hommes, aidés et soutenus par les machines intelligentes, perdent leur humanité, c’est-à-dire leur capacité d’empathie ou de sympathie. C’est particulièrement le cas des hommes de pouvoir et des figures d’autorité chez Dick. On imagine ce qu’il dirait aujourd’hui. Voyez tous les membres du gouvernement dont les noms ont la même terminaison. Comment ne pas soupçonner que ce sont des produits d’usine : Castaner, Blanquer, Riester, Le Maire, Darmaner… ? L’ambition technologique générale que vous évoquez, nous la connaissons tous : soumettre les populations à des algorithmes comme autant de choix forcés permanents, y compris pour les choses les plus dérisoires, créer un déterminisme technologique où tout est soumis à condition, un chantage incessant.

On a pu définir Dick comme un « philosophe de garage4 » : cela rejoint la figure du « bricoleur » qui clôt votre ouvrage. Dans quelle mesure ce bricolage (et cet atelier que devient le roman) permet-il d’articuler des temporalités hétérogènes ?

À tout prendre, « philosophe de garage », c’est toujours mieux que philosophe de salon. Si la figure du bricoleur me paraît centrale chez Dick, c’est pour deux raisons. La première, c’est que la plupart de ses héros sont des personnages ordinaires, marginalisés, souvent de modestes employés qui se trouvent mêlés à un conflit intergalactique alors qu’ils tentaient simplement de résoudre des problèmes personnels ou de régler un différend avec leur employeur. À sa manière, Dick perpétue la tradition de la robinsonnade de la science-fiction classique : le héros qui compose avec les moyens du bord dans un monde inconnu. Seulement, tout a changé. Dick a fait voler en éclats tous les principes de la science-fiction classique qui garantissent la réalité du monde et le « réalisme » des récits. Ce n’est pas seulement le fameux « principe de réalité » des psychanalystes qui s’effondre, mais aussi le principe de causalité, le principe d’identité, si bien que le bricolage change de dimension et se confond avec une tentative de recomposition de monde.

Le bricoleur est l’homme du temps d’après, celui qui vient après la grande catastrophe. Il s’oppose à l’ingénieur, qui est l’homme d’avant.

La seconde raison pour laquelle le bricoleur est central chez Dick, c’est que ses personnages évoluent dans des mondes ravagés, détruits tantôt par une guerre entre blocs, tantôt par une invasion extraterrestre, tantôt par des conflits intergalactiques. De ce point de vue, Dick est bien un romancier contemporain de la guerre froide. La destruction du monde est souvent le résultat d’un conflit dévastateur (plutôt que d’une catastrophe écologique), si bien que le bricoleur est l’homme du temps d’après, celui qui vient après la grande catastrophe. Il s’oppose point par point à l’ingénieur, qui est l’homme d’avant, celui qui, par ses compétences hautement spécialisées, sa fervente intégration à l’ordre politique et social et sa soumission à l’expansion de complexes militaro-technologiques, a favorisé la destruction du monde. Si le bricoleur vient après, ce n’est pas pour reconstituer le monde d’avant puisqu’il était invivable et voué à s’autodétruire, mais pour créer des poches de monde vivables, fondées sur la circulation des sympathies et l’entraide. On n’est parfois pas très loin d’expérimentations de type « zones à défendre ». La fameuse destruction de la ZAD de Notre-Dame des Landes est, de ce point de vue, tout à fait dickienne. Des bricoleurs du monde d’après contre les forces militaires du monde d’avant. Qu’on y songe : plus de 2 500 militaires, des drones, des blindés, etc., pour détruire des constructions artisanales ! C’est effarant. À tous égards, c’est vraiment une guerre des mondes au sens dickien, un affrontement d’un type nouveau, très proche de la science-fiction où chacun devient un extraterrestre pour l’autre.

Dans votre chapitre consacré à l’entropie, vous menez une comparaison entre les récits de Dick et ceux de J. G. Ballard. Pris dans l’entropie, le personnage dickien entre en lutte quand celui de Ballard se résigne et sombre dans le nihilisme. Que révèlent ces attitudes distinctes de notre rapport au temps ?

Ce qu’on remarque chez Ballard, c’est que la destruction du monde n’est plus le résultat de conflits guerriers comme chez Dick, mais d’une victoire définitive de la matière inerte : le développement de cristaux qui enserrent les vivants dans une éternité mortifère dans La Forêt de cristal (1966), une planète desséchée, balayée par une poussière incessante dans Sécheresse (1964), ou au contraire inondée à la manière d’un gigantesque marais invivable dans Le Monde englouti (1962) – autant de créations de monde ; ou bien encore les milieux urbains, les bretelles d’autoroute désaffectées dans L’Île de béton (1974), et la fascination érotique pour les accidentées de la route dans Crash (1973). Le nihilisme est partout et les hommes sont devenus indifférents à leur propre sort, comme étrangers à eux-mêmes et au monde désolé dans lequel ils évoluent. Ils sont comme vaincus a priori. Il n’y a pas cette lassitude, cette attirance pour la mort chez Dick. Tous les personnages qui sont du côté de la mort et de la destruction chez Dick sont pleins d’une énergie mauvaise : ce sont des personnages antipathiques, des hommes de pouvoir contre lesquels luttent les personnages sympathiques. Chez Ballard, on ne lutte pas, on accompagne mentalement, physiquement, érotiquement la fin des temps, tandis que, chez Dick, la fin des temps ou la fin du monde sont les visions d’esprits malades contre lesquels ses héros sont en lutte.

Dans nombre d’adaptations ou de fictions inspirées de Dick, sa dimension prospective ou encore dystopique sont valorisées. Or votre approche souligne avec acuité le déploiement des psychés, des rapports au monde et au temps que cette œuvre met en jeu. Quelle adaptation vous paraît le mieux refléter ces enjeux ?

On sait à quel point la question des adaptations cinématographiques de Dick est objet de polémiques. L’une des choses que j’admire chez Dick, c’est son écriture directe, son absence de style, à la différence de Ballard ou de Ray Bradbury, par exemple. Les beautés d’écriture de ses livres sont des beautés sèches qui arrivent par accident, par « surcroît » comme disait Aristote. Il écrit d’ailleurs dans l’Exégèse : « Je ne recherche pas la belle écriture – je me contente de décrire notre condition à l’intention de ceux qui sont à l’extérieur des caissons cryo. Je suis un analyseur5.  » Et dans une très belle lettre à un autre immense auteur de science-fiction, Stanislas Lem, il déclare : « Voyez-vous, M. Lem, il n’y a pas de culture ici, en Californie. Rien que du toc. Aussi, nous qui avons grandi ici, qui y vivons et y écrivons, n’avons rien d’autre à mettre dans nos textes. […] L’autre solution serait de s’adonner à d’horribles fantasmes, décrivant ce qu’elle devrait être ; non, il faut inclure le toc, le confronter à lui-même… » Il me semble que cela pourrait constituer de bons critères par rapport aux films. Que les films aient un côté toc comme le Total Recall de Paul Verhoeven (1990) ou qu’ils soient dépourvus de belle écriture comme Screamers de Christian Duguay (1995). Évidemment, il y a Blade Runner de Ridley Scott (1982, adapté de Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?) – dont Dick a d’ailleurs vu une vingtaine de minutes peu de temps avant de mourir – qui renouvelait l’esthétique hollywoodienne des films de science-fiction. Le film de Scott me semble à mi-chemin entre Dick et Ballard, suivant plus ou moins le récit de Dick dans une atmosphère proche des récits de Ballard, comme une magnifique trahison. Rien à voir avec la suite trop élégante proposée par Denis Villeneuve (Blade Runner 2049, 2017). Et surtout, rien à voir avec certaines trahisons déplorables, comme The Truman Show (1998) de Peter Weir, « inspiré » du roman de Dick, Le Temps désarticulé (1959). Toute la force du roman est réduite à un conflit familial œdipien entre un père tout-puissant et un bon fils qui doit triompher de la menace de mort de l’autorité patriarcale pour découvrir le monde. Jim Carrey avait peut-être le « toc » requis, mais il est mis au service d’une allégorie.

Quel roman ou nouvelle de Dick conseilleriez-vous pour penser le phénomène contemporain de l’angoisse de fin du monde ?

Je pense à Dr Bloodmoney (1965). C’est sans doute l’un des romans les plus délirants de Dick, l’un des plus inventifs et, comme l’a remarqué Fredric Jameson, c’est le seul roman de Dick où l’on assiste à une explosion atomique (la plupart des autres récits commencent, comme on l’a dit, après la catastrophe)6. Mais, comme souvent, on ne sait pas trop, au début, si cette explosion est physique, psychique ou les deux à la fois. L’essentiel du roman décrit la manière dont s’organisent des formes de survie, sous une forme parfois comique, car Dick est un auteur très drôle. Les personnages acquièrent d’étranges pouvoirs, compte tenu des mutations favorisées par la radioactivité.

Je pense également à un autre roman, plus sombre, Glissement de temps sur Mars (1964), dont la figure centrale est un enfant psychotique qui perçoit le temps de façon si accélérée qu’il ne voit à travers chaque chose que son état final, cadavre ou ruine. Ceux qui s’approchent un peu trop près de lui sont pris dans cette accélération comme s’ils étaient momentanément absorbés par un trou noir. Le danger pour Dick, c’est toujours de sombrer dans l’indifférencié, quand tout s’équivaut, l’« ubiquité de la poussière », comme le dit l’idiot des Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?

Propos recueillis par Nicolas Léger

• 1. David Lapoujade, L’Altération des mondes. Versions de Philip K. Dick, Paris, Éditions de Minuit, 2021.
• 2. Voir notamment Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias [1964], trad. par Jean Paré, Paris, Seuil, 2015 ; William Burroughs, Le Festin nu [1957], trad. par Éric Kahane, Paris, Gallimard, 1984 ; et Stuart Ewen, Consciences sous influence. Publicité et genèse de la société de consommation [1976], trad. par Gérard Lagneau, Paris, Aubier, 1983 (nouvelle édition sous le titre La Société de l’indécence, trad. par François Sainz, présentation de Lucien Cerise, Aube, Le Retour aux sources, 2014).
• 3. Norbert Wiener, Cybernétique et société. L’usage humain des êtres humains [1948], trad. par Pierre-Yves Mistoulon, préface de Ronan Le Roux, Paris, Seuil, 2014.
• 4. Erik Davis, High Weirdness: Drugs, Esoterica and Visionary Experience in the Seventies, Cambridge, MIT Press, 2019.
• 5. Philip K. Dick, L’Exégèse de Philip K. Dick, édition sous la dir. de Pamela Jackson et Jonathan Lethem avec la collaboration d’Erik Davis, trad. par Hélène Collon, Paris, J’ai lu, 2016.
• 6. Fredric Jameson, Archéologies du futur, t. II, Penser avec la science-fiction, trad. par Nicolas Vieillescazes, Paris, Max Milo, 2008.