Jacob Lawrence : une autre histoire de migration

Alors que l’Europe craint d’être submergée par une vague apparemment sans fin de damnés de la terre, et que les États-Unis vivent le réveil d’une violence policière atavique qui ranime le souvenir du Sud raciste, les soixante petites peintures de Jacob Lawrence, The Migration Series, offrent une perspective qu’on dirait sobrement optimiste. Peinte en couleurs primaires sur de petits panneaux de bois de taille identique (45, 7 × 30, 5 cm) en 1940 par un jeune Noir âgé de vingt-trois ans, la série, à la manière du cinéma muet, est augmentée par des sous-titres qui racontent l’histoire anonyme et collective de la Grande Migration des Noirs du Sud vers le Nord, qui débute dans les années 1910. La réception de l’artiste inconnu fut instantanée ; vingt-six des images furent reproduites dans le magazine Fortune en 1941 ; et les deux musées d’avant-garde, le MoMA à New York et le Philips à Washington, achetèrent chacun la moitié de la série1.

La Grande Migration déplaça quelque six millions d’Africains-Américains qui quittèrent des terres arides et une vie de discrimination pour rejoindre les grandes villes urbaines du Nord. Il s’agissait d’une « libération sans leaders », d’une aspiration collective qui n’allait pas sans tristesses ni conflits. Jacob Lawrence nous en offre une chronique que j’appellerais « dialectique », où les tableaux se réfléchissent et s’enrichissent les uns les autres au sein d’une totalité qui leur donne un sens narratif, qui à son tour se décompose et se recompose dans les courts sous-titres qui accompagnent chaque tableau. Il s’agit d’une composition unique, faite de perspectives distinctes.

À partir de formes picturales et colorées organisées par une sorte de cubisme dynamique et ouvert, Jacob Lawrence juxtapose les perspectives des participants et des victimes de la migration, mises en valeur par la vivacité des couleurs primaires qui ressortent sur un fond de terre brunâtre rencontrant un ciel bleu pâle. Cette dialectique picturale trouve une sorte d’écho dans les sous-titres, courtes phrases ponctuelles, observations sèches et factuelles qui n’ont pas besoin d’emphase rhétorique car les images sont comme des adjectifs qui qualifient sans fioritures l’histoire dépeinte. Cette histoire n’est pas faite de simples anecdotes ; Jacob Lawrence a passé des mois et des mois à faire des recherches à la bibliothèque municipale de Harlem. Ce que j’appelle une œuvre « dialectique » se rapproche ainsi de ce que d’autres appelleraient une « œuvre d’art totale2 »

Quelle est cette histoire racontée par The Migration Series ? Elle commence par une foule massée devant trois guichets marqués Chicago, New York et St. Louis ; on imagine que c’est une gare, mais on ne voit de l’autre côté des guichets qu’un ciel bleu pâle. Vient ensuite une première série d’explications de cette marée humaine : la guerre a créé une demande de main-d’œuvre industrielle, les chemins de fer se trouvent alors chargés de corps lourds, de valises, de familles entières. Ce n’est pas uniquement l’offre qui attire, c’est aussi que la terre s’est appauvrie et la vie des gens avec. Les images de Jacob Lawrence sont réduites au minimum, par exemple ce couple assis seul devant une grande table où l’on voit deux assiettes dépareillées, alors que sur le grand mur nu est accrochée une seule poêle (n° 10).

Les rapports dialectiques s’étendent et s’approfondissent ; les gens partent aussi pour fuir l’injustice, incarnée par un juge blanc qui trône au-dessus de deux corps noirs sans visage qu’il ignore (n° 14) ; cette injustice se retrouve, terrible, dans l’image d’une corde accrochée à une branche dénudée sous laquelle est plié un être dont on imagine la douleur (n° 15). Au-delà de la discrimination habituelle, il y avait aussi l’arbitraire, figuré ici par trois hommes vus de dos attachés les uns aux autres par des menottes jaunes (n° 22).

« La migration s’étendait », nous explique Jacob Lawrence, qui revient sur l’image d’une foule qui monte dans le chemin de fer (n° 23). Reviennent alors les causes de la migration ; cette fois, c’est le travail des enfants et l’absence d’éducation, une plaie illustrée, étonnement, par des images qui rappellent l’art égyptien (et donc l’espoir de l’Exode). Mais la migration n’est pas uniquement un acte de désespoir ; à plusieurs reprises, Jacob Lawrence nous montre les moyens de communication : correspondances entre le Nord et le Sud (n° 33), lecture de journaux (n° 34), conversations entre voisins (n° 26). On ne quittait pas la misère et l’injustice ; on partait pour un avenir meilleur. L’aventure était publique et partagée.

Les relations dialectiques se retrouvent sous une autre figure quand les migrants arrivent au Nord. Les passeurs qui promettaient du travail n’étaient pas toujours honnêtes ; les nouveaux arrivants pouvaient être employés malgré eux comme briseurs de grève (n° 29). Une fois établis, leurs conditions de logement semblaient s’améliorer (voir n° 31, une image d’immeubles urbains dont le motif des fenêtres ouvertes rappelle Mondrian).

La migration continue, l’image du chemin de fer revient, celle des grandes usines où l’on travaille aussi, comme cette aciérie où les étincelles jaunes et bleues de la fonte (sans doute de Pittsburg, n° 36) contrastent avec l’immense abattoir (sans doute de Chicago, n° 35). Cette partie de la série culmine glorieusement dans une sorte de nature morte de facture quasi classique dépeignant une côte de bœuf et un gros morceau de pain (n° 44).

Les migrants sont parfois logés à l’usine, dans des lits de camp les uns à côté des autres. S’ils trouvent à se loger seuls, c’est souvent dans des pièces surchargées et chères où l’on s’entasse dans un seul lit. Mais justement, ces images de couvertures colorées juxtaposées (n° 47) ou de lignes croisées de petits lits qui emplissent la pièce (n° 48) rayonnent d’un calme bien rendu par la perspective de l’artiste.

Mais la ségrégation existe aussi au Nord ; pis, des conflits explosent entre ouvriers noirs et blancs ; des émeutes éclatent, des maisons brûlent (n° 51, où les flammes étincellent et sont mises en valeur car elles sont entourées de scènes de violence, n° 50 et 52). Et pendant ce temps, Jacob Lawrence nous rappelle qu’il y avait des Noirs bien établis au Nord avant les migrations, comme le signale ce couple que l’on trouve dans le n° 53, qui montre son indifférence face aux nouveaux venus. Ce n’est pas une identité « ethnique » qui crée la solidarité communautaire.

Enfin, la narration s’accélère. L’église simple, presque nue, fournit un lien entre les migrants qui vont être bientôt rejoints par les médecins, avocats et autres professions libérales qui quittent le Sud parce que leurs clients sont partis. Ils seront rejoints en dernier lieu par les femmes, qui seront condamnées à des travaux domestiques dans la ville. Mais cette image (n° 57, d’une femme affairée à blanchir des draps multicolores et multiformes) est suivie d’un époustouflant portrait en toute simplicité de trois filles au tableau noir, qui écrivent les numéros 2… 3… 4. Elles sont à l’école, enfin. Et puis, comble de l’espoir, l’avant-dernière image montre une queue de femmes et d’hommes qui attendent devant le bureau de vote, sous l’œil passif d’un agent de police blanc qui semble être là pour les protéger.

The Migration Series se termine sur une nouvelle version de l’image du départ : une foule sur le quai avec bagages et, cette fois, enfants, qui attend le train. Le sous-titre de Jacob Lawrence est éloquent : And the migrants kept coming (« Les migrants continuent d’affluer ») !

Je n’ai guère rendu justice à l’artiste qu’était Jacob Lawrence, j’ai à peine indiqué les multiples styles dont il se servait pour raconter son histoire3. Reste qu’il y a un style, un « quelque chose » qui fait reconnaître une toile de sa main, par exemple lorsqu’une des images de The Migration Series est montrée séparément dans une exposition thématique. Mais comme cette série n’est presque jamais présentée dans son intégralité, alors que l’artiste l’envisageait comme une totalité faite de parties interdépendantes, il m’a semblé plus important ici d’adopter un point de vue narratif et global qui permette de mettre en perspective les flux migratoires actuels. En effet, ce que j’ai décrit comme l’approche « dialectique » de Jacob Lawrence, son cubisme dynamique qui ouvre différentes perspectives sur la Grande Migration, met au défi les images réductrices que l’on trouve sur le marché politique. L’art complexifie, c’est sa vertu propre.