Entre économie de marché et économie administrée. La politique du cinéma en question

[…] La culture est vouée à osciller en permanence entre la sphère non marchande et la sphère marchande, tant les occasions de porosité entre les deux champs sont grandes et fréquentes. Les arguments économiques qui président à l’intervention publique portent sur les défaillances des marchés, les externalités, les asymétries d’information. Ils reposent aussi sur la nature spécifique des biens. Biens singuliers, prototypiques, souvent uniques, les biens culturels sont soumis à une incertitude d’autant plus forte qu’ils ne peuvent faire l’objet d’achats répétés. Chaque livre, chaque film diffère des autres, et les achats se portent sur des titres tous différents. C’est la propriété d’infinie diversité de l’offre, qui, jointe à celle du « on ne sait jamais », caractérise les « industries créatives ». Le producteur de biens et de services culturels est sommé d’innover, même a minima, et se trouve confronté à une demande fragmentée, volatile, imprévisible. Comment réduire le risque qui découle d’un rythme aussi élevé d’innovations de produits ? Comment concevoir des politiques de fidélisation dans des univers aussi mobiles ? C’est un défi sur lequel les réponses vont varier, depuis les tentatives de standardisation des produits jusqu’à la péréquation des risques entre des catégories de biens destinées à des publics très différenciés, sans que la voie du succès ne soit jamais certaine. C’est la seconde propriété, que Richard Caves qualifie de Nobody knows anything property. Quels que soient les efforts pour mieux prévoir les réactions des consommateurs, le succès demeure radicalement incertain.

L’une des voies de la réduction de cette incertitude et du soutien à l’innovation passe par une intervention publique aux formes variées : réglementations, protections, incitations, subventions. La sphère publique s’étend au-delà de son domaine naturel, et le discours politique qui l’accompagne insiste sur la nécessité de contrer les forces du marché.

La politique culturelle de la France s’est de longue date inscrite dans cette volonté de réguler le marché en protégeant les biens culturels, dont on répète à l’envi qu’ils ne sont pas des « marchandises comme les autres ». Se sont dessinées ainsi trois grandes modalités de régulations, suivant qu’il s’agissait de biens ou de services laissés pour l’essentiel à la sphère marchande (livre, disque), mais pour lesquels on souhaite construire un cadre législatif et réglementaire étoffé (livre), ou a minima (disque), des biens pour lesquels l’imbrication des deux sphères est très étroite (cinéma, audiovisuel), ou des biens qui sont essentiellement non marchands et publics (patrimoine, spectacle vivant), mais qui doivent composer avec la sphère privée via la recherche de mécénat, ou via certains pans de leur production. C’est dans ce cadre déjà complexe que s’inscrit le véritable séisme que constitue le développement massif de l’accès dématérialisé aux biens culturels, par les nouvelles technologies de l’information et de la communication. Le ministère de la Culture doit désormais composer et inventer des compromis avec des acteurs économiques habitués de l’intervention (professionnels du cinéma notamment) ou au contraire rétifs à celle-ci (professionnels des musiques actuelles, consommateurs de musique enregistrée, nouveaux entrants venus des industries du logiciel).

L’attention et l’action de l’État, véritable champ de force où s’affrontent à pas le plus souvent feutrés des intérêts contradictoires, se sont ainsi développées dans de multiples directions, donnant le sentiment, dans les années 2000, d’un échafaudage impressionnant, coûteux, et très inégalement efficace.

Il faut aujourd’hui se demander jusqu’à quel point la dimension non marchande des activités culturelles doit se traduire par une large intervention des pouvoirs publics, et à quel niveau celle-ci doit se produire. Réciproquement, il faut évaluer dans quelle mesure, dans les segments de la production culturelle privée, l’État doit intervenir, et quelle est sa marge de manœuvre. Doit-on faire en sorte qu’il y ait étanchéité entre les secteurs soutenus et ceux qui ne le sont pas, ou doit-on mettre en place des passerelles, et de quelle sorte ? Comment organiser la circulation des artistes entre les deux sphères, celle où le marché impose ses critères et celle où l’on se positionne en dehors de tout critère marchand ? Il nous semble que les années 2000 de la politique culturelle sont empreintes de cette hésitation à trancher entre ce qui relève du privé et du public, que l’État comme les collectivités territoriales peinent à opérer une partition raisonnée et raisonnable entre les deux sphères, et que cette valse-hésitation produit de l’incertitude là où la manne publique devrait plus que jamais en réduire l’ampleur et les conséquences.

[…] La politique cinématographique de la France s’est élaborée dans l’après-guerre. Elle sera revue et enrichie à plusieurs reprises, qu’il s’agisse de l’adapter aux changements des pratiques culturelles, ou à ceux des canaux de distribution de l’offre de cinéma. La réglementation a progressivement conduit le cinéma à vivre aux crochets de l’industrie de la télévision, fragilisant sa position en le mettant sous la coupe d’une industrie qui ne déploie ni les mêmes logiques économiques, ni les mêmes choix culturels, et menaçant l’indépendance artistique des auteurs. On peut distinguer trois temps de cette politique, dont le compte de soutien du Centre national de la cinématographie (Cnc) constitue le pivot.

Dès 1920, l’idée de soutenir le cinéma fait son chemin. Elle se précise dans un rapport de Guy Carmoy de 1930. Deux organismes voient le jour sous le régime de Vichy : la Direction du cinéma et le Comité d’organisation interprofessionnelle du cinéma, qui fusionneront pour former le Cnc.

Créé en 1946 dans une perspective industrielle, afin d’apporter une aide à une industrie encore jeune et mise à mal par l’ouverture des écrans au cinéma nord-américain, le compte de soutien était au départ destiné à établir un système d’épargne forcée pour les producteurs. Encore en vigueur aujourd’hui, il permet que les producteurs de films de long métrage français ou réalisés en coproduction internationale reçoivent des sommes calculées sur la base des recettes d’exploitation de leurs films. Ces montants sont pondérés par des coefficients prenant en compte les conditions artistiques et techniques de réalisation. Ils sont inscrits sur des comptes ouverts au Cnc, au nom des entreprises de production bénéficiaires. Ce système conduit au réinvestissement et permet de bâtir une structure industrielle de production relativement stable.

L’ingéniosité du dispositif est qu’il n’en coûte rien au contribuable – ou presque rien, puisque le compte de soutien repose sur une taxe prélevée sur le prix des billets d’entrée dans les salles de cinéma, la taxe spéciale additionnelle, dont le montant s’établit à environ 11 % du prix d’entrée. Le compte de soutien est aussi alimenté par un peu plus du tiers du produit d’une taxe sur les services de télévision et par 65 % du produit d’une taxe sur la vidéo et la vidéo à la demande. La force du mécanisme réside de surcroît dans le fait que la taxe sur les entrées de cinéma porte aussi bien sur la consommation de films français que sur celle de tous les autres films. Les blockbusters américains contribuent donc à la bonne santé du cinéma français : plus le nombre des entrées augmente, quelle que soit la nationalité du film, plus les ressources du Cnc s’accroissent.

Très vite, les insuffisances du mécanisme automatique apparurent. Le système permettait au producteur de recevoir un préfinancement pour son film suivant, calculé au prorata des recettes du film précédent. Le succès conduisait à voir plus grand pour le prochain projet, mais les premiers films se voyaient de facto rejetés du système. Cette aide semblait quelque peu paradoxale : inventée au titre du caractère certes industriel, mais surtout culturel de l’activité, elle était calculée sans qu’il ne soit tenu compte de la qualité.

La correction du dispositif s’imposait ; elle fut adoptée dès 1959. S’ouvrait alors le second temps de la politique du cinéma, avec la création de l’avance sur recettes, accordée sur projet par une commission indépendante de 25 membres présidée par une personnalité en vue du monde de la culture et des arts. Dans la logique du soutien sur critère culturel, fut créé en 1961 le label « art et essai » qui permet à certaines salles de bénéficier d’avantages fiscaux au titre de leur politique de diffusion de films de qualité.

Ces deux dispositifs complémentaires, le soutien automatique et le soutien sélectif, ont été et sont encore largement utilisés. Comme on l’a compris, le soutien automatique varie au gré de la fréquentation des salles. Les sommes investies dans la production en amont au titre du soutien automatique ont diminué entre 1996 et 1999, passant de 45 à 39 millions d’euros ; elles n’ont cessé d’augmenter ensuite, et atteignent 58 millions d’euros en 2005. 55 % de ces sommes vont à dix sociétés en 2003, 61 % en 2004, ce qui atteste d’une certaine réussite de l’objectif initial de constitution d’un tissu stabilisé de sociétés de production, et qui témoigne aussi d’une concentration industrielle croissante. On retrouve ainsi, avec la production de cinéma, une structure d’oligopole à frange, caractéristique des industries culturelles, comme on l’a vu pour l’édition de livres : aux côtés de ces dix sociétés, un peu plus d’une trentaine ont reçu le tiers du soutien automatique, et 108, plus petites, se sont partagées les 3 % du solde.

De son côté, le soutien sélectif comprend deux volets : l’avance sur recettes avant réalisation et l’avance après réalisation. La première permet de soutenir une cinquantaine de films d’initiative française chaque année, sur quelque 650 dossiers de demande, avec des années plus malthusiennes (36 films en 1996 par exemple), et d’autres plus généreuses (57 films en 2005). La seconde aide une dizaine de films (avec de même des années maigres : 5 en 1997, et des années fastes : 19 en 2001, 13 en 2005).

Le troisième temps de la politique de soutien se prépare dès 1957, lorsque la courbe de la fréquentation se retourne, mais il ne sera effectif que bien plus tard, dans les années 1980. Les facteurs de ce retournement sont pluriels : si l’accroissement des prix relatifs des billets d’entrée dans les salles et l’individualisation des pratiques culturelles ont pu jouer, c’est surtout la télévision qui mine la fréquentation en exerçant une concurrence frontale avec le cinéma en salle. La compétition entre cinéma et télévision n’a cessé de se renforcer avec le mouvement de dérégulation du secteur télévisuel, qui démarre en 1984, et qui conduit à la multiplication du nombre des chaînes, certaines étant spécialisées dans la diffusion de films de cinéma. Dans un rapport pour le Sénat, Jacques Ralite et Michel Thiollière montrent la corrélation inverse entre le nombre de comptes de redevance et la fréquentation des salles entre 1957, année où la fréquentation atteint son maximum (411, 6 millions d’entrées), et 1971 (170, 3 millions d’entrées). Les entrées descendent à 130, 24 millions en 1995, avant que ne se produise une remontée à un rythme heurté, grâce notamment à la modernisation du parc de salles et à l’implantation de multiplexes. Mais on est loin de retrouver les scores de l’âge d’or du cinéma : en 2004, on se réjouit de se rapprocher des 200 millions de spectateurs. En 2005, on déchante de nouveau…

Devant pareille concurrence, la parade fut âprement négociée et adoptée par paliers. Elle consiste en l’imposition de délais de diffusion selon les supports (dénommés « chronologie des médias »), afin de faire contrepoids à l’irrésistible montée de la télévision parmi les « pratiques culturelles » les plus prisées, et aussi d’organiser la résistance à la concurrence des supports enregistrés. Depuis 1980, des textes de loi et des dispositifs conventionnels imposent donc un ordre, qui sera revu à différentes reprises, pour la diffusion des films. Il faut patienter six mois après le début de la diffusion en salle pour la mise en location ou la vente en vidéo, et neuf mois pour le pay per view. À partir de douze mois, les chaînes cryptées par abonnement ont l’autorisation de diffuser le film. Les chaînes en clair doivent attendre deux ans pour une coproduction (18 mois en cas de dérogation), et trois ans dans les autres cas.

L’hypothèse que la compétition entre cinéma à la télévision et cinéma dans les salles est déloyale conduira de surcroît le régulateur à impliquer étroitement les chaînes de télévision dans le bouclage des budgets de production. Les obligations de financement des chaînes sont le fruit de sédimentations successives : d’une part, 36 % du produit d’une taxe de 5, 5 % sur le chiffre d’affaires des chaînes sont redistribués à l’industrie du cinéma. D’autre part, les chaînes doivent obligatoirement investir au moins 3, 2 % de leur chiffre d’affaires dans le développement de la production d’œuvres cinématographiques européennes (dont 2, 5 % au moins pour des films d’expression originale française). Ces investissements prennent la forme de préachats ou de coproductions, celles-ci présentant l’avantage de réduire le délai entre sortie en salles et exploitation télévisuelle. Ces obligations sont renforcées pour Canal Plus qui, en échange de sa présence sur le réseau hertzien, doit dépenser au moins 12 % de son chiffre d’affaires en achats de droits de films européens et 9 % pour des films français. 17 % au moins du montant des obligations d’investissements des œuvres d’expression originale française doivent aller à des films d’un devis inférieur ou égal à 4 millions d’euros.

Dernier volet du dispositif. Au moins 75 % de toutes ces dépenses, pour Canal Plus comme pour les chaînes en clair, doivent se faire en faveur de la production indépendante. La volonté de préserver un tissu industriel varié, pensé comme un gage de diversité culturelle, préside à cette règle.

Tous ces dispositifs ont permis un soutien très construit au cinéma français, d’autant qu’ils étaient complétés par des quotas de films français à la télévision. La réussite en est pluridimensionnelle. Elle s’inscrit dans le maintien d’une production soutenue, malgré la crise de la fréquentation des salles. En vingt ans le nombre des films produits passe de 161 à 203. Même si la production est bien moindre certaines années (115 films en 1994), elle se stabilise depuis 2001 autour de 200 films ; en 2005, elle culmine à 240 films.

Une comparaison internationale du nombre de films produits (soit en production strictement nationale, soit en coproduction) fait apparaître de manière évidente la capacité de la France à maintenir sa production à un niveau élevé. En 1998, le Royaume-Uni, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne, les États-Unis ont respectivement produit 91, 50, 92, 65, 110 films ; en 2005, ils en produisent 124, 103, 98, 142 et 699. Aux mêmes dates, la France produit 148 et 240 films. De ce strict point de vue quantitatif, l’objectif est rempli.

Du point de vue de la contribution au renouvellement, le bilan est tout aussi positif. Le soutien sélectif bénéficie de plus en plus largement (mais pas exclusivement) aux premiers et aux seconds films : 17 premiers et 1 second films pour l’avance sur recettes avant réalisation en 2004, 7 premiers et 2 seconds films pour l’avance sur recettes avant réalisation en 2005. Cela signifie qu’un cinquième des films aidés sont le fait de réalisateurs jeunes (du point de vue professionnel). On a là un soutien très fort à l’innovation, ou du moins à l’entrée dans les carrières, l’innovation n’étant pas le monopole des nouveaux entrants.

Ajoutons enfin que le cinéma français s’exporte, certes insuffisamment, avec un peu plus d’une quarantaine de millions d’entrées à l’étranger en 2003 comme en 2004, aux États-Unis en premier lieu, et aussi, dans une moindre mesure, en Allemagne et en Italie. En 2005, le nombre des entrées obtenues par des films français à l’étranger (73, 6 millions), dopé notamment par le film La marche de l’empereur, certes retouché pour mieux s’adapter à d’autres publics, dépasse le nombre des entrées dans l’Hexagone.

Malgré ces incontestables réussites plusieurs arguments montrent que le système s’essouffle et qu’un nouveau modèle est à inventer, qui marquerait l’entrée dans le quatrième temps de la politique de soutien au cinéma.

Le premier argument est la complexité d’un système qui engendre des coûts d’application, de surveillance, de renégociation qui n’ont jamais été clairement identifiés. On le voit avec la chronologie des médias. Celle-ci est appelée à devenir périodiquement obsolète sous la pression des évolutions des technologies et des pratiques culturelles. L’intégration des nouveaux canaux de diffusion (télévision sur ordinateur grâce à un accès haut débit, Vod – vidéo à la demande –, Tnt – télévision numérique terrestre, télévision sur téléphone portable) dans la chaîne qui part de la salle pour arriver jusqu’à la télévision devient de plus en plus complexe à négocier, et fragile à appliquer. La négociation sur la Vod en fut un épisode intéressant. D’un côté les sociétés d’auteurs (avec en tête l’Arp, société civile des auteurs réalisateurs producteurs) ne voulaient pas d’une offre de Vod à moins de douze mois après la sortie en salles d’un film, afin de protéger le marché du Dvd et les accords passés avec les chaînes de télévision payantes. Elles arguaient de ce que la Vod n’est pas une offre d’achat unitaire, proche du service offert par un vidéoclub, mais qu’elle est un service audiovisuel payant. D’un autre côté, les fournisseurs d’accès, les sites spécialisés dans la Vod, et nombre de consommateurs souhaitaient voir bousculée une chaîne de sortie qui ne les satisfaisait pas. Un accord finalement signé entre ces divers intérêts conduit le consommateur à attendre sept mois et demi pour le cinéma à la demande. Si le dossier s’est ainsi dénoué, d’autres négociations sont à venir, avec le risque d’être mises à mal par les possibilités sans cesse ouvertes par les progrès de la technologie.

Le deuxième argument, bien souvent avancé, est la mise sous perfusion de l’industrie du cinéma, qui atténue la sensibilité à la réception du film et la capacité d’innovation en créant un cinéma assisté, peu soucieux du public, travaillant à l’abri des aides qui permettent de couvrir les frais de production. Il n’est pas dans nos compétences de trancher, et il convient de se méfier de ces jugements à l’emporte-pièce qui décident de la faiblesse de la production dans un champ artistique donné. Donner en exemple telle ou telle cinématographie étrangère est pour le moins biaisé : les films que nous accueillons ont été filtrés en amont. Nous ne recevons qu’un peu plus de la moitié des 600 films américains produits chaque année, et la critique n’en élit que quelques-uns. Le cinéma français n’a pas de raison d’échapper à cette règle de l’inégale qualité de biens prototypiques. En revanche, la mise en question récurrente de la qualité doit conduire à se demander s’il n’est pas temps de rééquilibrer la part des aides automatiques et celle des aides sélectives. Elle conduit aussi à questionner l’efficacité d’aides publiques aussi éparses, et pour partie artificielles.

Tandis que le troisième temps de la politique du cinéma a plutôt été marqué par un renforcement de la logique industrielle, avec un soutien automatique nettement plus important que le soutien sélectif, il nous semble que le quatrième temps de l’intervention publique devrait se manifester par un renforcement de la logique culturelle. Le déséquilibre entre soutien automatique et soutien sélectif s’accroît chaque fois que la part du cinéma français se redresse, entraînant mécaniquement un accroissement de la dotation des producteurs pour leur film suivant. Pour la part du compte de soutien qui est redistribuée au cinéma, en 2005, l’avance sur recettes et les autres aides sélectives représentent 97 millions d’euros, contre 157 millions pour le soutien automatique. La croissance du budget de l’avance sur recettes n’a pas suivi celle du nombre de films produits, de sorte que la concurrence entre les projets ne cesse de se durcir. N’y a-t-il pas lieu, pour une industrie arrivée plus qu’à maturité, de consolider la dimension culturelle de l’intervention, en corrigeant le mécanisme du compte de soutien de manière à augmenter les montants alloués sur critères de qualité ? Le montant de l’avance sur recettes avant réalisation varie de 80 000 à 500 000 euros, avec une moyenne de 373 500 euros, soit un peu plus de 10 % du devis des films aidés en 2005. Accroître les aides aux films sélectionnés par la commission, de manière à mieux en accompagner tout le processus de production et de diffusion, pourrait paradoxalement profiter à tous, en réduisant le nombre des films soutenus sans être vraiment diffusés, et en permettant de la sorte d’améliorer le taux de remboursement des avances.

Liée à ce point, on retrouve, caractéristique récurrente des produits culturels, la question des conditions de la réception des films par le marché et celle de l’abondance, ou du moins du juste équilibre entre niveau de la production et capacités de diffusion. L’accroissement du nombre des films requiert une capacité croissante de financement en amont, et des possibilités nouvelles de diffusion en aval. Le total des entrées dans les cinémas s’établit à 174, 5 millions, dont 64, 05 millions pour les films français en 2005. Les dix films français qui ont réalisé les meilleurs scores cette année-là absorbent 33, 3 % de la fréquentation des films français. Il ne reste donc, pour 90 % des films, qu’une moyenne de moins de 200 000 à 300 000 spectateurs, et moins si l’on tient compte de la programmation de films plus anciens. Certains disparaissent sans avoir existé.

Il est difficile d’évaluer le nombre des films hors marché, au sens où ils ne bénéficient que d’une sortie technique, destinée à déclencher le versement des aides. Nombreux sont en tout cas les petits films dont la sortie demeure confidentielle. En 2004, vingt films ont eu un budget total inférieur à un million d’euros (et bien plus en 2003) ; 50 % étaient des documentaires. On peut avancer que ces films, en particulier les longs métrages de fiction, soutenus par l’avance sur recettes pour la moitié d’entre eux, sont pour partie des films expérimentaux, du fait de la faiblesse de leur devis de production. Comme le notait déjà Jean-Pierre Leclerc en 2001, la croissance des financements s’est traduite par une progression du nombre de films plutôt que par une croissance du devis moyen, sauf en 2004. Les réalisateurs doivent travailler, pour nombre d’entre eux, dans une pénurie budgétaire préjudiciable à la qualité du travail accompli. C’est là une politique de saupoudrage dispendieuse et frustrante.

Nombre de ces films ne bénéficient pas pour autant d’une programmation à la télévision. 823 films, soit 60 % de la production cinématographique française des années 1983-1992, n’avaient toujours pas été diffusés à la télévision en clair en 1995.

Une production moins importante en nombre ne permettrait pas de mieux soutenir des films depuis leur élaboration jusqu’à leur sortie en salles. Le saupoudrage, dans un contexte de plafonnement de la fréquentation, implique mécaniquement une réduction de la durée de vie moyenne. De nos jours, un film a moins de 25 % de chances de durer sept semaines ou plus, et moins de 15 % de chances de durer plus de dix semaines. Avec un tel taux de rotation des films en salles, un film comme Divorce à l’italienne, qui mit un certain temps à atteindre le public, aurait disparu des écrans rapidement, ne revenant dans le meilleur des cas que sur les écrans de télévision pour une « deuxième vie » sans en avoir vraiment vécu de première. Deux semaines d’exploitation suffisent à sceller l’avenir des films, interdisant, sauf exception, de compter sur le bouche à oreille pour compenser un lancement trop discret, les exploitants renonçant à la programmation d’un long métrage dès lors que le nombre des entrées peine à décoller ou marque un fléchissement prématuré. Les produits qui peinent à trouver leur public se voient de plus en plus vite rejetés du marché y compris pour ce mode de distribution complémentaire que constitue la vidéo. Même s’il est possible de trouver des exceptions qui montrent que le système n’est pas totalitaire, tel le destin hors normes du film de Nicolas Philibert, Être et avoir, distribué à 120 copies, avec un budget de production de 1, 06 million d’euros et un budget publicitaire de 228 000 euros, mais dont le distributeur aura mené une politique active en région et auprès des enseignants, on assiste à un raccourcissement permanent du temps imparti pour rencontrer le public.

Aux États-Unis, une campagne publicitaire à la télévision pour un film de cinéma, indispensable lorsque plusieurs films supposés populaires sont en concurrence, coûte 10 à 15 millions de dollars. À l’heure actuelle, la France continue de protéger les films de la publicité à la télévision, en arguant de l’incontestable effet de concentration qui se produirait en cas d’autorisation. Les coûts de promotion augmentent néanmoins plus rapidement que les budgets de promotion. Les investissements publicitaires des films français ont progressé de 187, 2 % entre 2000 et 2005. La visibilité requiert de surcroît un grand nombre de copies dès le départ, faute de la possibilité de tabler sur moins de copies durant un temps plus long. Occuper très vite un maximum d’écrans peut être rentable quand le film est de qualité moyenne ; beaucoup de gens mal informés se précipitent, et le distributeur rentre dans ses frais malgré une courte durée de vie du produit. La fréquentation des films est menacée par ce type de comportement industriel qui induit une concurrence acharnée pour la préemption des écrans.

L’impuissance de la politique du cinéma devant la baisse de la durée de vie des films est un argument supplémentaire en faveur d’une réflexion sur le juste nombre des films qu’il convient de soutenir. Le système français repose sur un équilibre implicite entre le nombre des films étrangers apporteurs d’audience, le nombre des nouveautés françaises, et la diversité des autres cinématographies. Une baisse de la fréquentation des films étrangers et en particulier américains peut être préjudiciable au cinéma français, si celui-ci produit un grand nombre de films la même année. Cela peut sembler paradoxal mais s’explique aisément. D’un côté la baisse de la fréquentation réduit le produit de la taxe sur les entrées. Or celle-ci constitue le quart des ressources du compte de soutien : les années sans films à grand spectacle et grand succès américain sont des années de vaches maigres pour les producteurs. Si dans le même temps le nombre des producteurs pouvant faire appel au soutien automatique est élevé, la part de chacun est d’autant plus faible pour financer le film suivant. C’est ce qui s’est passé en 2005 par exemple, année où la faible fréquentation (176 millions de spectateurs contre 200 millions en 2004), faute notamment de blockbusters américains en assez grand nombre, s’est accompagnée d’un nombre important de sorties en salles pour des films français.

Il faut souligner ici la fragilisation créée par l’ouverture des aides à des coproductions non exclusivement européennes. De longues polémiques naquirent à propos du film de Jean-Pierre Jeunet, Un long dimanche de fiançailles : le film s’était vu retirer l’agrément du Cnc et les aides qui vont avec, parce qu’il était produit par une filiale de la major américaine Warner, et que le compte de soutien était réservé depuis 1992 aux productions françaises et européennes. Fallait-il retirer l’agrément du Cnc à ce film tourné en français, avec des acteurs et des techniciens français, parce qu’il avait été financé par une société française contrôlée par des capitaux extra-européens ? Le gouvernement finit par trancher en avril 2005 en faveur du principe de l’ouverture du compte de soutien. La décision raisonnable, qui prend acte de la mondialisation croissante de la recherche de financements, et qui ne fait que revenir à une situation dont les antécédents n’ont pas à faire rougir (les films de François Truffaut ou ceux de Louis Malle furent coproduits par des majors américaines et aidés par le Cnc), implique mécaniquement que les aides pourront aller à des films bien dotés, soutenus par des groupes de médias importants. La décision est juste, elle évite de faire prévaloir une préférence nationale, trop souvent sous-jacente à la politique d’exception culturelle, mais elle questionne le fondement économique des dispositifs de soutien.

Interroger ces fondements, c’est aussi réévaluer le bien-fondé de l’effort imposé aux chaînes, dès lors que le paysage audiovisuel est en pleine transformation. Le film cesse progressivement d’occuper la place qu’il tenait jusque récemment dans la programmation des chaînes généralistes et dans la hiérarchie des taux d’audience par catégories d’émissions. En conséquence, le financement obligatoire du cinéma par la télévision devient moins légitime.

Les chaînes de télévision financent 32, 6 % des investissements dans la production de films en 2004. La même année, les chaînes en clair ont dépensé 124, 42 millions d’euros pour 105 films, Canal Plus 136, 65 millions pour 124 films, Ciné Cinéma et Tps 9, 41 et 31, 87 millions pour 48 et 46 films. Ces données montrent la dépendance massive du cinéma vis-à-vis de la télévision, la quasi-totalité des films bénéficiant d’un engagement d’une ou de plusieurs chaînes, et la dépendance, peut-être plus préoccupante encore, vis-à-vis de Canal Plus : la réglementation aura placé un pouvoir de marché considérable entre les mains d’une chaîne privée, pouvoir qui devrait se renforcer avec la fusion qui se produit, à l’heure où nous écrivons, entre Tps et Canal Plus. On peut s’interroger sur la légitimité d’une action publique qui conduit au renforcement du pouvoir de marché d’une société privée, alors que dans le même temps le discours public fustige la concentration dans les médias parce qu’elle est antinomique de la diversité culturelle.

L’affaiblissement de la concurrence entre cinéma en salles et cinéma à la télévision se repère au niveau des audiences. En 2004, les 50 meilleures audiences à la télévision portent sur 25 fictions télévisuelles, 8 œuvres cinématographiques dont seulement 3 françaises, 12 retransmissions sportives, 2 journaux d’information. Le cinéma fait un peu mieux que l’année qui précède, mais la situation se dégrade encore en 2005 avec 5 films dont 2 français : ce sont les fictions qui emportent clairement l’adhésion massive du public. La veine des héros récurrents a gagné la bataille. Chaque téléspectateur passe 1 084 heures par an à regarder les chaînes hertziennes en clair ; seules 70 heures sont consacrées aux films de cinéma et 239 aux fictions télévisuelles. En 10 ans, entre 1994 et 2004, l’offre de films en première partie de soirée est passée de 513 à 437 films sur les chaînes en clair.

Dans ces conditions, la ponction opérée sur les chaînes fait naître deux effets pervers. Le premier est la tentation pour celles-ci d’user du cinéma pour en faire un substitut à la fiction, en pesant sur la qualité, sur les choix artistiques ; le cinéma devient formaté pour le débouché télévisuel, les chaînes souhaitant que les films qu’elles coproduisent aient la possibilité de passer en prime-time. Il n’est pas illégitime, pour un financeur, de souhaiter travailler sur la qualité, mais la dérive du cinéma vers un produit pour partie déterminé par son passage à la télévision fait question. Le second effet pervers est le sous-financement chronique de la fiction en France. Sans doute parce que la chaîne s’est reposée sur sa fonction de premier financeur du cinéma français, par obligation et peut-être en partie par choix, Canal Plus n’a pas occupé la fonction d’une chaîne comme Hbo aux États-Unis, qui a insufflé, via un ensemble de « séries cultes », un vent d’innovation sur la télévision qui consolerait un peu la seconde source d’innovation de programmes que constitue la téléréalité. Les deux chaînes payantes ont en effet un certain nombre de points communs, part de la diffusion de films récents inédits dans la programmation, importance du sport (sur la base de droits exclusifs chèrement payés), pratique de la multidiffusion. Mais la position spécifique de Canal Plus dans le paysage français s’est traduite par des obligations importantes vis-à-vis du cinéma qui marquent en retour la stratégie de programmation. Plus généralement, la ponction sur les télévisions est sans doute au début des années 2000, bien lourde en regard de la réalité de la concurrence entre cinéma et fiction télévisuelle, et le financement de la production de fiction télévisuelle est en partie détourné au profit du cinéma. […]