Approcher du plus inapprochable. Le moment du vivant (IV)

Il faut surmonter le mouvement de recul suscité par le titre donné en français au dernier ouvrage d’Imre Kertesz : l’Holocauste comme culture1. Il ne faut pas le faire, en outre, en se défaussant sur l’éditeur. Certes, le titre de l’original en allemand était tout autre, plus beau, et surtout moins contestable ou choquant : Die exilierte Sprache (la Langue en exil). Mais on ne s’en tirera pas si facilement. Ce sont bien l’une et l’autre formules, en effet, qui sont de l’auteur : ce sont les titres respectifs de deux des chapitres les plus importants de ce recueil. Il faut donc aller plus loin. Il faut comprendre ce que veut dire Kertesz en parlant de « l’holocauste comme culture ». Plus précisément, sans se fixer d’emblée sur l’un ou l’autre des deux mots, il faut comprendre la tension extrême entre ces deux termes, qui peut seule donner son sens à cette formule mais qui, surtout, nous renvoie en réalité à une tension que chacun de nous, et l’époque, ressent (de bien des manières, et qu’on le veuille ou non) comme la sienne. Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Le recul que l’on vient d’évoquer, mais aussi l’« approche » (avant-propos, p. 14) sous le signe de laquelle Kertesz met son propre livre vont bien plus loin qu’un recul devant une formule apparemment excessive et la modestie réellement profonde d’une démarche singulière : ces deux mouvements pourraient bien être les clés, aujourd’hui, dans leur tension même, d’un accès de chacun de nous à soi, et à l’époque, ou au moment présent. Mais, pour le comprendre, il faut d’abord, d’un mot, affronter cette formule elle-même.

Imre Kertesz : il semble aisé de dire de qui l’on parle ici. Deux traits semblent résumer la tension qui est la tension intime de sa vie : la déportation à Auschwitz ; le prix Nobel de littérature. Cette tension pourrait s’exprimer ainsi : entre « l’holocauste » comme tel, avec ce qu’il a de destruction infinie et irréparable, et la « culture », elle aussi, comme telle, avec ce qu’elle comporte non seulement de signification, mais aussi de création.

Car c’est là, dans cette tension, entendue comme une tension, indépassable aussi bien par une synthèse dans un troisième terme que par une réduction à l’un seul de ces deux termes, c’est là, donc, que tout se joue. On pourra en saisir la portée positive, en évoquant d’abord les multiples risques auxquels elle doit échapper, quelques-uns des contresens qu’il importe ici d’éviter.

Ce sont, d’abord, les risques de réduction ou d’absorption de l’un des deux termes dans l’autre, qui peuvent prendre diverses formes. Il faut en effet résister, d’un côté, à l’absorption (Kertesz dit « l’instrumentalisation ») du génocide dans une « culture » qui, précisément en déniant le côté irréparable et absolu de ce que, sans doute pour cette raison (voir par exemple p. 216), Kertesz continue (ce qui ne va pas de soi) d’appeler « holocauste », cesserait elle-même, dès lors, d’être une culture. Mais il faut résister aussi, dans l’autre sens, au refus de tenir compte du travail de culture (« incontestable » dit Kertesz), ou de « l’élaboration », comme diraient les psychanalystes, auxquels le génocide a donné lieu, travail qui lui donne (ou sans lequel il n’aurait pas réellement) sa place dans la culture et dans notre culture. Même le respect absolu du fait, lequel s’oppose à son instrumentalisation, est encore un fait de culture et un travail. Il faut donc bien tenir les deux termes ensemble.

Mais il faut aussi éviter un autre risque. Plus subtilement encore, en effet, il faut résister à la tentation d’une synthèse dialectique, d’un dépassement de l’opposition entre les deux termes, dans un troisième terme qui prétendrait tout en les respectant « réconcilier » les deux termes de la tension. Ainsi, lorsqu’on pense que l’œuvre d’art, en tenant compte certes de la destruction comme telle, pourrait la dépasser, sinon la compenser ou la sublimer, lui donner un sens, voire restaurer le sujet même qui l’écrit (par une sorte de thérapie) ; Kertesz, cela a été fortement montré récemment (dans les analyses que la thèse récente de Valérie Gérard, Critique de l’autarcie morale, consacre à son œuvre littéraire, par exemple), ne voit là aucune garantie. C’est le même risque encore, lorsqu’on pense que « seule » l’œuvre d’art rendrait pleinement compte de la « vérité » de l’événement. Si Kertesz pense, en effet, que l’art seul crée ou « recrée » l’événement (voir par exemple p. 100), il ne s’agit certes pas de lui réserver la vérité des faits de la destruction ; le témoignage, l’histoire, sous toutes leurs formes, attestent de cette vérité, participent de cette « culture » dont l’œuvre d’art signale seulement, en réalité, une forme particulière d’intensité, de tension.

Quelle est alors cette tension singulière ? En quoi nous conduit-elle au seuil non seulement de l’œuvre et de la vie de Kertesz, mais du sens de l’événement et de la culture, en eux-mêmes et pour chacun de nous ?

Dans le même paragraphe de « la langue exilée », on trouve deux formules saisissantes dans leur contraste même. L’une, citée d’un texte antérieur de 1970 :

« Si on sort vainqueur du point de vue littéraire de la matière des camps de concentration – de l’Holocauste – c’est-à-dire “avec succès”, on est à coup sûr un escroc et un menteur » et Kertesz ajoutait alors (il écrivait Être sans destin) : « Voilà comment tu dois écrire ton roman. »

L’autre formule date de ce texte de 2000 :

Citons encore, avant de commenter ces divers passages, la formule qui évoque pour la première fois « l’holocauste comme culture » en recourant, en apparence, aux catégories les plus classiques, voire dépassées :

Ce que ces formules, et d’autres admirables, ont en commun, c’est bien une tension extrême, prise comme guide. Il ne faut pas s’y tromper : refuser que la littérature triomphe des camps de concentration, ce n’est pas renoncer à écrire, c’est y voir une règle aussi littéraire ; « rendre l’horreur sous forme d’art », ce n’est pas abolir l’horreur, la sublimer en art, ce n’est pas non plus subvertir l’art par l’horreur (comme si l’informe pouvait exprimer l’horreur, autre tentation de l’art contemporain), c’est, avec la plus grande intensité, les tenir en face l’un de l’autre ; enfin, parler de réparation, ce n’est pas contredire l’irréparable, ce n’est pas s’en « purger » comme si la catharsis avait ce sens directement médical, c’est au contraire s’y confronter précisément en ce qu’il a d’irréparable. La réparation ne répare pas l’irréparable ; la réparation et l’irréparable coexistent, pour ainsi dire, dans une sorte de réalité et de culture doubles qui sont – désormais et en quelque point de l’espace et du temps qu’on soit – notre condition.

Plus encore, cette coexistence, cette tension, n’est possible pour Kertesz qu’à son plus haut degré. Il y a, d’un côté, le fait de l’Holocauste : « Le véritable problème avec Auschwitz c’est qu’il a eu lieu » (p. 262 souligné dans le texte). Et, de l’autre, la culture qui prend trois formes, face à ce fait : le savoir (admirables pages sur la compréhension de l’incompréhensible comme savoir qui, même minimal, est le seul bien), le créer ou le recréer (magnifique page sur la vocation littéraire qui apparaît ainsi à Kertesz comme distincte de celle de l’intellectuel quoique liée à lui), et finalement le revivre ou même plus directement le vivre (avec toujours la même tension) :

C’est vrai de cet événement comme des autres, et du présent en général :

Et enfin :

Cette déclaration, si forte soit-elle, paraît cependant aussitôt contredite (par une pensée profonde de l’histoire dans son épaisseur qui évoque aussi bien Merleau-Ponty d’un côté que Jonas, Arendt ou Anders de l’autre) :

Mais Kertesz répond avec Camus (qui en effet affirme non seulement l’absurde et l’injustice mais la nécessité de les exprimer par le discours et par l’art) par la création qui répond à cette destruction, tension ultime donc :

Mais une telle tension, on le voit, ne définit pas seulement une réponse théorique à un « problème » éthique ou esthétique, littéraire ou moral. Elle dévoile un déchirement concret individuel, qui est aussi une polarité commune, voire universelle. Ce n’est pas seulement tel ou tel, avec telle expérience ou parce qu’il est écrivain, c’est chacun de nous, c’est l’époque, qui est pris entre le pôle de l’inapprochable et celui de la création, ou plutôt dans la polarité créée par l’inapprochable, entre destruction et création. C’est bien vers soi que l’on semble reconduit ici.

Pourtant, on pourrait être saisi d’abord par un autre mouvement de recul devant ce livre de Kertesz.

On pourrait bien y voir, en effet, un redoublement, presque infini, source par son côté réflexif d’un possible éloignement, alors qu’il est, justement, la condition d’une approche, et même d’une approche multiple ou infinie.

Ce redoublement, c’est le suivant : on est ici en présence, non seulement d’un auteur (de romans, de fictions) qui dans son œuvre ne parle (dit-il lui-même) que d’un seul thème, mais en outre, des essais, des récits (souvent de voyages), des discours, qui ne parlent que de lui parlant de ce thème ou plutôt le portant, à la fois sur lui et dans le monde, en Europe d’abord, de ville en ville, juste avant et longtemps après la chute du Mur, pendant les presque quinze ans que parcourt (géographiquement et chronologiquement) le livre.

Mais on peut maintenant être bref, pour comprendre au contraire d’un mot la multiple importance de ce livre.

Comment Kertesz pourrait-il d’abord ne pas « réfléchir » sur la tension qui anime non pas seulement son œuvre et sa vie, mais chacune d’elles et la relation entre les deux ? Il n’y a pas d’un côté « Kertesz » et de l’autre cette tension entre la destruction et la création, l’inapprochable et les efforts pour l’approcher (qui à la fois le recréent et ne l’abolissent pas). Il est cette tension même.

Comment, en outre, pourrait-il ne pas réfléchir sur son côté universel, et même deux fois universel, et même le démontrer ? Il y a une universalité de l’événement (qu’il appelle Holocauste, que l’on peut appeler autrement), elle est même double : universalité qu’il atteste à la fois en lui-même et par un ensemble d’autres événements tragiquement du même ordre, et auxquels (ou à la pensée desquels) personne ne peut réellement échapper. Il y a une universalité, aussi, de la culture : non pas celle de l’instrumentalisation et du divertissement auquel il donne lieu, mais celle qui réussit à placer en face de lui, sans le perdre, dans une tension inévitable donc, la forme du regard ou ce qu’il appelle aussi, sans aucune dimension transcendante, mais bien plutôt réflexive et humaine, « l’esprit du récit ». Cette double universalité historique et située est celle du présent.

Mais comment pourrait-il donc saisir cette universalité autrement que par des déplacements, qui sont aussi les siens, lui, qui recherche un « chez soi » (c’est l’expression qu’il emploie, à la libération du camp, pour choisir de rentrer en Hongrie), un « endroit habitable » (profonde expression, récurrente notamment dans les derniers textes) et habitant, aussi, d’un exil qui a quelque chose d’irréparable ? Les lieux et les moments où il arrive, qu’il décrit, d’où il repart, Budapest, Vienne, Berlin, Jérusalem, bien d’autres, sont alors pris, décrits, dans cette tension même qui est non seulement singulière et universelle, mais à chaque fois commune et différente. Il en est de même des discours, des figures évoquées (Sandor Marai, François Fejtö par exemple). Le recueil de ces textes dessine une carte de notre espace-temps.

Comment pourrait-on, alors, ne pas y voir enfin les coordonnées de chaque vie et de chaque effort de culture ou de chaque œuvre ? Paul Ricœur l’aura vu aussi, dans le livre qu’il ne publia pas avant sa mort, mais qui allait au plus loin aussi sur la vie et la mort, Vivant jusqu’à la mort2. Chacun de nous, selon lui, a désormais au cœur de lui, du rapport à sa mort et à sa vie, l’imaginaire même du meurtre de masse, de la massa perdita, du crime contre l’humanité. Il évoquait alors des récits de survivants pour affronter cet obstacle, le plus extérieur et le plus intime à la fois. Kertesz partage ce double diagnostic, mais va en un sens plus loin encore. Il ne s’agit pas seulement de l’imaginaire et du témoignage, quoique ces deux notions aillent au plus loin de leurs ressources ici, mais bien de deux expériences réelles, individuelles et historiques, celles d’une destruction et d’une création qui ne peuvent s’abolir l’une l’autre, que ce soit en éliminant ou même en incluant l’autre, mais dont la polarité même reste, entre le recul et l’approche, et pour chacun de nous, une orientation.