Camus en son premier roman. Une lecture d'Alice Kaplan

L’Arabe du futur revient, titre une partie de la presse nationale au moment où paraît le troisième tome de l’autobiographie en bande dessinée de Riad Sattouf, un franco-syrien aux cheveux blonds dont la famille a déménagé en Libye, puis en Syrie où il vécut ses douze premières années1. Traduit en dix-sept langues, écoulé à environ un million d’exemplaires, il rejoint presque Meursault, contre-enquête, le livre de Kamel Daoud qui bénéficia d’un accueil enthousiaste en France. Un succès qui exprime, par-delà une description de la barbarie du régime d’Hafez el-Assad, une curiosité, voire un engouement pour cette réalité arabe qui nous est si proche. Avec En quête de l’Étranger d’Alice Kaplan2, c’est l’Arabe du passé qui revient.

L’Étranger : nous croyions l’avoir lu, relu. Nous croyions tout connaître de ce roman écrit en six semaines, pendant l’année 1940, par un jeune homme de 29 ans.

Nous croyons même pouvoir le résumer ainsi : la mère de Meursault est morte dans un asile, il ne sait plus quand. Il se rend à son enterrement. À son retour, il passe une journée à la plage, flirte avec une jeune femme, Marie, l’emmène au cinéma. Il rédige une lettre pour un curieux voisin, Raymond Sintès, un souteneur qui veut punir sa maîtresse mauresque pour ses infidélités. Bruit à la fois sec et assourdissant de quatre coups de feu : il tue un Arabe sur une plage européenne d’Alger. Il est jugé et condamné à mort. Il attend son exécution. En prison, un aumônier lui rend visite. Meursault l’insulte et le repousse. Prêt à tout revivre, il pense à sa mère, dont il comprend qu’elle avait joué à recommencer. Nuit gorgée de signes, d’étoiles : il s’ouvre à la tendre indifférence du monde. Il lui reste à souhaiter que, le jour de son exécution, il y ait de nombreux spectateurs, et qu’ils l’accueillent avec des cris de haine. Fin du roman, fin du résumé.

Nous croyions savoir, nous croyions avoir lu, nous croyions nous être souvenus, nous croyions que ce roman nous habitait pour toujours, qu’il était en nous. Nous imaginions aussi en avoir compris les principaux enjeux et paradoxes en essayant de les analyser3. Phrases courtes, écriture plate ou neutre à l’américaine, narration à la première personne, questions de l’absurde, de la justice et de l’indifférence. Un démenti cinglant nous est apporté par une Américaine, à la fois historienne et spécialiste de littérature française, Alice Kaplan.

Historienne, elle a mené une minutieuse et passionnante enquête, fréquenté des bibliothèques, consulté des archives, voyagé dans des quartiers répartis sur trois continents, retrouvé des traces, interrogé Catherine Camus et des témoins, à Alger, à Oran, à Aix, à Lourmarin. Ainsi, en partant du même fait divers d’une rixe sur une plage européenne en 1939, Kamel Daoud, éditorialiste algérien d’un journal oranais, met en scène dans Meursault, contre-enquête un personnage, Haroun. Celui-ci raconte son histoire dans un bar d’Oran, le Titanic. Il se présente comme le frère d’un Arabe, Moussa, alias Zoudj (en arabe : le deux, le duo, lui et moi, des jumeaux) qui se fait tuer par Meursault (Meurt seul ou Meurt sot dans le livre).

Mais là où Daoud a inventé l’Arabe, Alice Kaplan l’a retrouvé et a rencontré sa famille. Il ne correspond pas à l’image que nous nous en faisons dans notre humiliante imagination post-coloniale. Elle lui a redonné un nom. Et si elle a retrouvé le réel, cela n’épuise pas la littérature, comme l’observe aussi Kamel Daoud4.

Qu’un crime ait été commis sur une plage à quelques kilomètres d’Oran, dans l’Ouest algérien, est à la fois banal et loin d’être indifférent : à l’époque, des rixes y éclataient entre Européens et non-Européens. Mais c’est loin d’être indifférent : la plage est un « lieu mauvais chez les islamistes car c’est le lieu du corps dont est dépossédé le Dieu. La rencontre scandaleuse de la chair et de la lumière5 ». Lieu des polémiques et du malaise car les Algériens y viennent « crispés autour du mât de la croyance, intimidés par le brusque éclairage du présent qui repousse à l’ombre la confession qui sert d’écran solaire […]. On sépare la plage entre riches un peu plus libérés et plèbe réduite à la croyance, faute d’autres certitudes. La plage provoque un débat cyclique, chaque été, entre médias islamistes en Algérie et médias dits “démocrates” » ; le bikini contre le burkini, le sel contre l’au-delà. Il faut imaginer la scène avec un Meursault devenu inquiet par la faute d’une métaphysique, se promenant avec son amie, Marie, devenue Meriem, mais harcelé par le prêtre omniprésent qui le somme de couvrir le nu, d’abdiquer devant l’invisible et de consacrer la culpabilité de la chair. « La plage, dans le monde dit “arabe”, est l’espace de la résurrection mal vécue du corps sous les décombres des croyances6. »

Professeur de littérature française à Yale, aux États-Unis, engagée dans un dialogue constant avec des collègues historiens car les frontières disciplinaires n’y existent pas comme en France, Alice Kaplan a écrit moins un roman sur un roman (dimension critique traditionnelle) qu’un roman du roman : livre de littérature, appelé à prendre place parmi les grands. Soyons attentifs à un fragment du sous-titre anglais « Albert Camus and the Life of a Literary Classic » : littéralement, la vie d’un classique littéraire, d’un livre de littérature classique.

Mais c’est aussi un travail de militantisme culturel : un débat critique bien français sur les relations unissant la vie et l’œuvre d’un auteur a divisé les intellectuels et les universitaires pendant de longues années. La première nourrit-elle, et détermine-t-elle, la seconde, ou bien est-ce l’inverse ? L’auteur doit-il faire partie du récit réalisé sur un livre ? Alice Kaplan emprunte une voie nouvelle, beaucoup plus féconde : ce n’est pas la vie de l’auteur qui détermine le livre. Celui-ci a une vie propre, il y a quelqu’un derrière que l’on regarde vivre à chaque étape.

Militantisme également : elle élève la traduction et la lecture critique au rang d’une exigence doublement historienne et littéraire : comme l’historien, établissement des faits à partir d’une recherche de documents et d’archives, collation et choix entre eux, examen des Carnets qui n’ont rien de journaux intimes mais permettent de suivre le cours de sa pensée, attention scrupuleuse prêtée aux manuscrits, aux hésitations, aux ratures, aux répétitions, aux soulignements, aux remaniements qu’ils contiennent – « Réécrire. L’effort qui apporte toujours un gain, quel qu’il soit », écrit Camus à Jean Grenier après l’échec de la Mort heureuse –, attention à leur signification. Comme l’écrivain, souci de l’écriture, de la narration.

Souci de l’exactitude aussi : une double traduction de l’Étranger, anglaise et américaine, existait. L’édition anglaise s’intitule The Outsider, l’américaine The Stranger. Ces faux jumeaux prêtent à confusion car, si le texte est le même, « la typographie, la couverture et le titre diffèrent7 ». Or traduire, ce n’est pas seulement passer d’une langue à une autre, c’est changer d’univers et d’imaginaire. En 1946, Camus est attendu en grande pompe à New York. Un visiteur le trouve dans sa chambre d’hôtel examinant l’édition anglaise Knopf. « Il y a trop de guillemets là-dedans8 », s’exclame-t-il devant lui. C’est que le traducteur Gilbert avait remplacé le plus souvent le discours indirect de Camus par un discours direct, dénaturant complètement le propos de Camus et le sens même du roman ! Meursault n’était plus indifférent, mais indécis, et là où Sartre voyait avec justesse des îles dans les phrases de Camus il rétablissait une attache à la terre ferme, mais lourde, de la liaison causale.

Par-delà le théâtre de l’inégalité sociale dans l’Algérie coloniale, c’est aussi une formidable chambre de résonance de la vie intellectuelle pendant les années d’après-guerre et des conflits de l’ère post-coloniale. S’y croisent : André Malraux, « un être plein de tics, fiévreux, désordonné, mais d’une intelligence éblouissante » ; Jean-Paul Sartre, Roger Martin du Gard, Jean Paulhan, Marcel Arland, Henry de Montherlant qu’il a commencé à admirer pour son essai l’Équinoxe de septembre (1938), mais dont un gouffre le séparera en raison de divergences politiques ; Raymond Queneau, Roger Caillois, Jean Grenier, Brice Parain, Francis Ponge dont le Parti pris des choses a paru le même mois que l’Étranger ; Pascal Pia, le fidèle ami, éditeur et intercesseur ; le libraire et éditeur Edmond Charlot ; Gaston Gallimard demandant à Camus de supprimer le chapitre sur Kafka dans le manuscrit du Mythe de Sisyphe, par crainte d’un veto des autorités allemandes ; Elsa Triolet, cette Franco-Russe qui a ouvert à Camus la voie de la célébrité littéraire en publiant dans Poésie 43 une nouvelle, « Qui est cet étranger qui n’est pas d’ici ? », évoquant Camus sous le masque d’une fiction ; le jeune journaliste et résistant Roger Grenier.

Un passionnant portrait croisé, et contrasté, nous éclaire sur deux personnalités très proches de Camus : Jean Grenier et Pascal Pia. Là où le premier réserve un accueil professoral glacé et narcissique aux pages de l’Étranger (avant de changer de jugement plus tard, en 1943), le jugeant même à l’aune de ses propres textes, laissant entendre que l’expert en indifférence c’est lui, le second se dépense sans compter pour faire connaître et publier le roman de Camus, se comportant en véritable agent littéraire. À la condescendance hautaine de l’un s’oppose la générosité active de l’autre. C’est alors que Malraux et Roger Martin du Gard entrent en scène. Alice Kaplan nous fait vivre un dialogue d’abord à trois. Malraux, excellent lecteur, suggère des corrections utiles pour la scène du meurtre et celle de l’aumônier. Même s’il juge, comme Grenier, que les phrases de Camus sont trop courtes et tournent au « procédé » dans la première partie, il ne se contente pas de critiquer, il apporte des solutions. Il fait suivre le manuscrit à Roger Martin du Gard, qui est l’un des piliers, avec André Gide, des éditions Gallimard.

Pour la première fois, il nous est donné de lire de l’intérieur ce roman culte qui s’est vendu à plus de dix millions d’exemplaires sur le seul territoire français soixante-quatorze ans après sa première édition. La Mort heureuse avait été abandonnée au stade de manuscrit – mais n’est-ce pas plutôt celui-ci qui l’abandonne ? – après que Camus a renoncé à y injecter certains éléments (Patrice Mersault deviendra Meursault, l’adjonction du « u » étant loin d’être indifférente : la consonance espagnole « Merso » a cédé la place à un nom bien français qui a l’avantage de placer la mort au cœur du personnage) mais non tous : il a demandé à Francine de lui envoyer des pages de la Mort heureuse dont il reprend des épisodes.

Il est né aussi de la lecture du livre de James M. Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, ainsi que d’un film populaire, le Schpountz, que Camus a vu en 1938 : le héros, Irénée Fabre, y est convaincu d’avoir reçu de Dieu un talent caché, un don de comédien qui lui permettra de devenir un acteur célèbre. Pour démontrer ce talent à une joyeuse équipe de tournage rencontrée à la suite d’une panne de sa voiture, et à laquelle il désire s’agréger, il récite sur différents tons, en changeant chaque fois de physionomie – en modes tragique, affirmatif, interrogatif, pensif et en fou rire – un article du Code pénal : « Tout condamné à mort aura la tête tranchée. »

Peut-être Camus s’est-il reconnu dans ce personnage à la fois pauvre, grandiose et naïf, élevé par sa mère, par une grand-mère autoritaire et éduqué par un oncle, Gustave Acault, boucher de métier, cultivé, aidant son neveu à subvenir à ses besoins et lui fournissant une bibliothèque riche et éclectique. Comme Irénée, il quittera sa famille pour sa passion et reviendra auprès des siens couvert de gloire.

Celui-ci tient dans le projet lui-même, qui est exposé dès les premières pages du livre : « Ma méthode consiste à accompagner Camus, mois après mois, comme si je regardais par-dessus son épaule, pour raconter l’histoire du roman de son point de vue9. » Accompagner l’auteur, c’est le suivre pas à pas dans ses doutes, ses résolutions, ses moments de découragement, ses choix, sa manière de découvrir des vérités toutes simples et de les exprimer, sa préférence pour la description plutôt que pour l’explication, pour les images et les intuitions plutôt que pour les concepts.

Alice Kaplan accompagne Camus dans ce qui l’accompagne lui-même : ses Carnets, fidèles compagnons. Se placer de son point de vue, c’est entrer dans la fabrique du roman racontée par son auteur, mais sans s’identifier à lui comme on pourrait être tenté de le croire. Car une biographie est le récit d’une vie, et il s’agit ici de la biographie d’un roman, du récit d’un roman en train de naître dans une interaction et un échange entre l’écriture et l’auteur, l’un endossant le rôle de l’autre pour se faire vivre. Roman qui échappe à son auteur, que Camus écrit sans le savoir.

Il découle du premier : nous ne sommes ni dans la genèse ni exactement dans la génétique textuelle – méthode qu’affectionnent de si nombreux critiques littéraires depuis plus de trente ans, et qui vise à réinsérer un texte ou une œuvre dans la logique de leur genèse suivant le constat qu’ils ne sont pas clos sur eux-mêmes mais issus d’un lent travail de maturation –, ni dans le projet généalogique à la manière de Nietzsche, dont pourtant Camus se sentait très proche, et qui est une machine de guerre contre l’idéalisme de la connaissance, le monde transcendant et l’illusion de la vérité.

Nous sommes dans la gestation d’un travail ; du côté du savoir, à la fois technique et humain, des sages-femmes aidant à ce travail particulier de l’accouchement : donner vie à ce qui cherche à vivre. D’autant que les absurdités de l’existence n’empêchent pas Camus de faire le choix de continuer à vivre bien qu’il ait connu des tentations de suicide et éprouvé la mort en lui – « la mort dans l’âme » selon le titre du chapitre pragois de l’Envers et l’Endroit. Il a assisté en avril 1940 au suicide d’une jeune femme à l’hôtel du Poirier où il logeait et vu mourir un homme en 1936 dans le hall de son hôtel à Prague après sa séparation d’avec sa première épouse, Simone Hié, qui lui avait été présentée par Max-Pol Fouchet.

Il tient au choix narratif de se placer à l’intérieur d’un narrateur dépourvu d’intériorité. Pour que Meursault ne se retrouve pas trop vite face à son destin, Camus multiplie les signes d’une attention au monde physique extérieur : les chevalets supportant le cercueil de sa mère, les gémissements du chien galeux de son voisin de palier Salamano, les sanglots de ce dernier derrière la cloison, la « femme automate » qui s’assied dans le restaurant de Céleste à sa table, le son d’une flûte, le couteau de l’Arabe luisant au soleil, le bruit de l’eau. Tout ce qui aurait pu faire basculer Meursault dans l’intériorité d’émotions ou de sentiments est comme rejeté vers l’extérieur. « Le monde qui l’entoure remplace les réflexions, les analyses, les sentiments10. » Car toute la difficulté pour Camus est de rendre conciliables chez Meursault une connexion sensuelle avec le monde et une absence de connexion avec les autres. Cependant, pour parvenir à comprendre ce chiasme, il a fallu qu’Alice Kaplan établisse une connexion intime avec Camus, qu’elle déniche dans ses Carnets ce qui peut conduire à l’affirmer.

Elle est si bien entrée en lui qu’elle se trouve face à une série de choix que celui-ci doit affronter car sa route semée d’obstacles et de contretemps a rarement été linéaire : une maladie grave à l’âge de dix-sept ans, une séparation douloureuse d’avec Simone à vingt-trois, la fin d’Alger républicain, l’exil à Paris, ville qu’il connaît à peine, dans une chambre sombre et vide de l’hôtel du Poirier qui se révèle paradoxalement être une période de grande fécondité pour l’écriture du roman, la crise politique toujours plus sensible durant les années 1930, l’engagement mettant sa vie en danger vers les années 1942-1947 dans l’activité clandestine de la Résistance avec le journal Combat, les rechutes dans la tuberculose, ses moments de découragement et même d’abattement, la fragilité nerveuse de sa femme Francine : autant de sinuosités dans son parcours.

Premier exemple de choix et de décision à prendre : lorsque Jean Paulhan rédige pour Gaston Gallimard une fiche de lecture très favorable et soutient la publication du roman au comité de lecture du 12 novembre 1941, il suggère à Pascal Pia de le faire publier en feuilleton dans la Nrf de Drieu la Rochelle. Camus interroge ses amis Jean Grenier et Pascal Pia : proposition aussitôt repoussée, la revue étant infréquentable, entachée par le collaborationnisme de son nouveau directeur.

Deuxième exemple : Camus a choisi d’accepter la demande de Gaston Gallimard de retirer son chapitre sur Kafka dans le Mythe de Sisyphe, le remplaçant par quelques pages sur le thème du suicide chez Dostoïevski, mais il le publie dans une revue de la zone libre, L’Arbalète.

Troisième exemple : la scène du procès et le dossier de la peine de mort. Camus doit résoudre un problème : ayant assisté pendant de longues heures comme journaliste d’Alger républicain à plusieurs procès politiques (l’affaire Michel Odent, le procès du cheikh El Okbi, celui de Raphaël Cozzolino, celui de Billota) comme à d’autres procès de violence ou de meurtre opposant le plus souvent colons et colonisés, ayant le goût de la mécanique judiciaire bien huilée des audiences, de leur rituel, de l’atmosphère passionnelle et hypocrite des tribunaux, ce grand théâtre où se jouent toutes les tensions d’une société, d’un procès à l’autre il observe tout, connaît tout. Mais la difficulté est qu’il doit, pour la première fois, décrire Meursault du point de vue de l’accusé entrant dans une salle d’audience. Il doit se défaire de son savoir sans tomber dans l’ignorance. Il doit décrire un jugement sans juger. Il purge tout ce qui peut exister de violent, de brutal et de cruel dans le verdict. Il écarte toute trace de ce qu’il peut y avoir de personnel, toute trace d’émotion, de culpabilité. Le procès ne le concerne pas. Mieux, il a l’occasion de découvrir ce qu’est un procès en le voyant à l’extérieur de soi.

Dans tous ces choix, sans même évoquer les partis pris stylistiques, Camus décide toujours avec son cœur. De celui-ci pourtant, il ne laisse rien paraître dans le roman qui est une histoire des différentes formes, des différentes facettes et tonalités de l’indifférence comme de la passivité.

Camus, dont toute la sensibilité durant son enfance est nourrie par sa relation à sa mère, donc au silence, et qui croit « qu’il y a plus de force dans le montrer que dans le dire, plus d’émotion dans le silence que dans la parole11 », écrit pourtant un roman très sonore, la visite de Marie au parloir étant la scène la plus bruyante de toutes. Univers qui bruisse de la rumeur du monde, depuis l’« incessant ronflement du moteur » de l’autobus lors du trajet funéraire pour l’enterrement de sa mère jusqu’aux hurlements des sirènes à la limite de la nuit entendues par Meursault dans sa cellule, en passant par les détonations du revolver sur la plage. « Le monde silencieux où il a grandi devient un espace bruyant où Meursault peut entendre le bruit le plus infime12. »

« Si le bruit est une souffrance et qu’il agresse le corps, le silence s’adresse à l’âme », déclarait Jean-Michel Delacomptée dans l’émission radiophonique Répliques du 17 septembre 2016. Selon lui, le bruit est une douleur qui nous dépossède de nous-mêmes. Ne serait-il pas aussi pour Meursault une manière de s’éloigner de ce qui bat si fort en lui pour qu’il puisse enfin se réconcilier avec lui-même dans la merveilleuse paix d’un été endormi ?

Jean Dagron, médecin spécialiste de la surdité, avait suggéré une correspondance entre la perception des malentendants et le mur isolant Meursault du reste du monde13. Même Sartre dans son « Explication de l’Étranger » en février 1943, tout en jugeant le Mythe de Sisyphe trop bavard et bien que ne connaissant rien de l’enfance silencieuse de Camus, avait noté dans ce dernier un usage presque miraculeux des mots dégageant une impression de silence. S’il y a des bruits dans le roman, ne pourrions-nous penser qu’ils sont comme ouatés, assourdis par un climat fait de chaleur et d’odeurs qui atténuent peut-être, ou adoucissent, le paroxysme des premiers ?

Ce qui rend la lecture de ce livre si fascinante, c’est aussi, indépendamment du contenu, sa composition magistrale : à la fois chronologique et thématique par courts chapitres comme le sont les phrases chez Camus. Pendant qu’elle fait le récit des vicissitudes du manuscrit (ou des manuscrits car deux sont en circulation) pendant l’Occupation, apparaît une phrase exemplaire de la méthode d’Alice Kaplan : « Mais ne prenons pas trop d’avance sur l’histoire de l’Étranger14. » Nous sommes en hiver 1942. C’est pour Camus, outre l’angoisse liée à son manuscrit (quelle en est la version définitive ?), l’année d’une sévère rechute dans la tuberculose, au point de l’empêcher de corriger les épreuves. Jean Paulhan en supervise la correction. Alors pourquoi ne pas prendre « trop d’avance » ?

Le livre n’est pas encore né. Il s’agit sans doute, par cette précaution qui n’a rien de stylistique ou de rhétorique, de ne pas faire précéder le savoir sur l’enquête pas à pas, de ne pas occulter les étapes différant, ou même menaçant, son existence : la France est coupée en deux zones, les communications entre elles sont difficiles et aléatoires, le service culturel des forces d’occupation décide du sort de chaque livre, le papier est denrée précieuse qui se fait rare. Il s’agit donc de ne pas précipiter la naissance. Scrupule d’historienne.

Surtout, l’ouvrage d’Alice Kaplan est conçu et rédigé par une Américaine, à l’écart des modes idéologiques et des tics universitaires français. Trop souvent, les discours sur la littérature en France recouvrent le texte d’une « littérature » d’expertise au second ou au troisième degré, à la limite du jargon pédant. Ils sont en outre entachés d’un autre défaut : ils prétendent juger en se mettant à la place de ce qu’ils ont à apprécier. Camus, commentant l’accueil des premiers critiques à son roman, ne s’y était pas trompé : « Tout cela est d’ailleurs puéril, j’ai découvert ceci : les critiques n’aiment pas la littérature. Cela se voit à leur façon de louer et à leur façon de blâmer15. » Seul Maurice Blanchot était entré dans le roman. Il avait compris ce qu’avait voulu Camus, en soulignant que le récit à la première personne qui sert généralement aux confidences et aux monologues intérieurs servait ici, au contraire, à les évacuer, éliminant toute possibilité de rêverie.

À l’inverse, ce livre d’Alice Kaplan montre, à l’instar de ceux qui l’ont précédé16, que l’on peut être un critique en aimant la littérature. Mieux : que l’on peut être critique en étant soi-même écrivain.

En traversant l’océan Atlantique et les frontières disciplinaires, le livre donne accès à une liberté de ton que nous connaissons rarement en France. Il est moins « savant », tout en étant aussi instruit : le travail sur les sources étant une condition préalable, celui-ci ne s’expose pas, mais demeure caché. De surcroît, cette Américaine, aussi bien historienne que narratrice, anime des ateliers d’écriture. Elle a donc l’habitude de s’adresser à des personnes qui n’hésitent pas à lui dire : « Je ne comprends pas ce mot, ce passage » ou même : « Je ne comprends rien ». Cela oblige à un passionnant travail de réécriture. Un côté pédagogique en découle. Il tourne d’emblée le livre vers les autres, lecteurs ou non de Camus.

De même que les professeurs de langue aux États-Unis ont jugé que l’Étranger était une passerelle idéale entre l’étude de la langue et celle de la littérature, de même pourrions-nous croire que la force du livre d’Alice Kaplan, elle-même professeur de littérature française aux États-Unis, provient aussi de cette clarté pédagogique. Non seulement le pont qu’il bâtit se situe entre l’histoire et la littérature, mais il est également entre la langue et tous les genres littéraires, la tension de leur dialogue redonnant corps et visage à un Arabe sans nom et sans voix. Car c’est la chance, dit-elle, qui l’a conduite à consulter le numéro du 31 juillet 1939 du journal L’Écho d’Oran dans cette même ville. Il mentionne une rixe sur la plage de Bouisseville entre Raoul Bensoussan, un garagiste, et un nommé Kaddour Betouil (Touil en réalité) âgé de 19 ans, domicilié à Aïn-el-Turck, ancienne station balnéaire des années 1930. Mue plus par un instinct créateur que par la chance, croyons-nous, elle a retrouvé la trace du frère de Kaddour (Djilali Touil, qui était mort en prison), son épouse, sa fille et sa sœur. Selon cette dernière, Kaddour, qui parlait quatre langues, avait une petite amie française, Suzy, sortait seulement avec les Européens qui affluaient chaque samedi dans la station. Il était un bel homme au tempérament sanguin. Il buvait et était très bagarreur. Il portait un couteau, et n’hésitait pas à s’en servir. Comme Camus, inapte au service militaire pour raisons de santé, il a contracté la tuberculose pendant sa détention. Il a épousé son infirmière française, avec qui il est retourné en 1954 à Aïn-el-Turck.

Après avoir donné un nom à l’Arabe, Alice Kaplan termine son récit en imaginant une réconciliation entre Kaddour Touil et Albert Camus, chacun dans sa clinique de montagne. Ainsi termine-t-elle son enquête fouillée d’historienne par un acte héroïque de romancière. Si la frontière entre les disciplines n’existe pas aux États-Unis comme en France, celle entre fiction et non-fiction semble être bien mince et se déplacer sans cesse.